表層敘事與深層抒情：重審美國(guó)自白派詩(shī)歌

李雪鳳， 喬 琦

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中文學(xué)院， 陜西 西安 710128)

在話(huà)語(yǔ)逐漸開(kāi)放、文學(xué)創(chuàng)作趨于多元化的后現(xiàn)代主義時(shí)期，世界范圍內(nèi)的詩(shī)歌創(chuàng)作也日益豐富起來(lái)，為諸如垮掉派、自白派等非傳統(tǒng)類(lèi)型詩(shī)歌流派的興起提供了相應(yīng)的萌發(fā)環(huán)境。自白類(lèi)詩(shī)歌成為一個(gè)流派進(jìn)入西方文學(xué)舞臺(tái)而為讀者所熟知是在20世紀(jì)50至60年代。在美國(guó)，詩(shī)人羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)于1959年出版了他的轉(zhuǎn)型之作《生活研究》(Life Studies)，以此從學(xué)院派形式主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向了自由詩(shī)體，并沿襲浪漫主義以自我為中心的傳統(tǒng)，敘述個(gè)人生活經(jīng)歷甚至不憚?dòng)诒┞峨[私，語(yǔ)言趨于通俗，表現(xiàn)內(nèi)容趨于日常。他與同時(shí)期有著相似寫(xiě)作風(fēng)格的約翰·貝里曼(John Berryman)、西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)和安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)三位詩(shī)人將這一流派的創(chuàng)作推向高峰。

自白、口語(yǔ)化的語(yǔ)言運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中往往形成日常生活敘事?tīng)顟B(tài)。日常生活敘事的產(chǎn)生與社會(huì)環(huán)境的放松密不可分：在追求集體主義話(huà)語(yǔ)權(quán)時(shí)個(gè)人敘事空間被擠壓，而當(dāng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)人、肯定個(gè)人的力量和獨(dú)特性時(shí)，敘述將更加側(cè)重對(duì)日常生活的描寫(xiě)。在西方文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，早期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求刻畫(huà)典型環(huán)境下的典型人物，隨之發(fā)展的浪漫主義文學(xué)通過(guò)對(duì)想象世界的關(guān)注來(lái)掩蓋生活庸常，而到了美國(guó)自白派詩(shī)人所處的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作則普遍更多地指向了“人”的生存本身，轉(zhuǎn)向表達(dá)現(xiàn)代人的精神困惑。由此，本文將從以下三個(gè)方面展開(kāi)：首先，論述美國(guó)自白派詩(shī)作中蘊(yùn)涵的敘事性及其對(duì)傳統(tǒng)抒情詩(shī)歌的反撥；其次，探討詩(shī)人對(duì)自我內(nèi)心的袒露和挖掘，及由此決定的詩(shī)作中敘事表層下的抒情特征；最后，從詩(shī)歌文本的特性出發(fā)，總結(jié)詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中的形式規(guī)律，探討詩(shī)作中敘事性與抒情性之間達(dá)成的平衡。

一、生活經(jīng)驗(yàn)的想象性表達(dá)：美國(guó)自白派詩(shī)人的敘事實(shí)踐

在美國(guó)自白派詩(shī)人的創(chuàng)作中，對(duì)日常生活的描述和由此引發(fā)的個(gè)人化感悟時(shí)常成為重要的表現(xiàn)內(nèi)容。相較于文學(xué)作品中布局縝密、經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)安排的事件集群，日常生活中的事件更多地呈現(xiàn)出一種無(wú)目的性和感性的狀態(tài)。而當(dāng)日常生活作為文學(xué)創(chuàng)作的藍(lán)本，上升到文學(xué)審美的高度，無(wú)目的性有了被閱讀和安排的目的，感性有了理性的規(guī)劃和束縛，就不再是隨機(jī)的日常生活“故事”，而成了文學(xué)創(chuàng)作有意安排的對(duì)象，缺失的秩序得以在此回歸。

普拉斯將自己寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)所采用的“半自傳特征”沿續(xù)到了詩(shī)歌創(chuàng)作上，如《拉薩路夫人》(Lady Lazarus)對(duì)于自己曾經(jīng)自殺過(guò)兩回并仍將繼續(xù)的描寫(xiě)；《高燒103°》(Fever 103°)對(duì)于高燒時(shí)產(chǎn)生的幻覺(jué)的構(gòu)想等，許多詩(shī)句都是對(duì)詩(shī)人身處的生活環(huán)境與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的直接描述——詩(shī)人將日常生活作為表現(xiàn)對(duì)象，把文學(xué)所能表現(xiàn)的題材從宏大敘事的政治語(yǔ)境中釋放出來(lái)，轉(zhuǎn)而走向?qū)θ粘Ｐ袨檫M(jìn)行審美化呈現(xiàn)。普拉斯的女兒弗麗達(dá)(Frieda Hughes)曾在《愛(ài)麗爾》(Ariel)修復(fù)版序言中指出母親的婚姻破裂為這部詩(shī)集帶來(lái)的主題：“它始于‘愛(ài)’這個(gè)詞，終于‘春天’(1)指普拉斯對(duì)《愛(ài)麗爾》中詩(shī)歌原本的排序，《晨歌》(Morning Song)排在第一首，第一個(gè)單詞是“l(fā)ove”，《過(guò)冬》(Wintering)排在最后一首，最后一個(gè)單詞是“spring”。，顯然，其意圖是要涵蓋從婚姻破裂到?jīng)Q心開(kāi)始新生活的領(lǐng)域，伴隨著中間所有的劇痛和憤怒?！盵1]這種痛苦成了詩(shī)人寫(xiě)作的源泉和養(yǎng)料，但它同時(shí)也如此真實(shí)，以至于步入中年的弗麗達(dá)在接受采訪(fǎng)時(shí)仍然表示希望能回到過(guò)去，以阻止母親寫(xiě)出這些作品：“當(dāng)我在讀它(《鐘形罩》)(The Bell Jar)時(shí)，我希望它不是真的。我希望它是虛構(gòu)的。誰(shuí)會(huì)希望自己的母親經(jīng)受這樣的不幸？”(2)見(jiàn)BBC紀(jì)錄片《Sylvia Plath：Inside the Bell Jar (2018)》中對(duì)弗麗達(dá)的采訪(fǎng)，這是弗麗達(dá)首次以普拉斯女兒的身份在電視訪(fǎng)談中公開(kāi)談?wù)撃赣H。原話(huà)如下：“When I read it，I didn’t want it to be real.I wanted it to be fiction，because why would anybody want to their mother to be going through...such difficulties...such a thought process?”可見(jiàn)，普拉斯的寫(xiě)作并不避開(kāi)自身的生活經(jīng)驗(yàn)，哪怕這種經(jīng)驗(yàn)引發(fā)的是痛苦的感情。

塞克斯頓的創(chuàng)作也充分體現(xiàn)著個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。在一個(gè)女性寫(xiě)詩(shī)并不為社會(huì)所廣泛認(rèn)同的時(shí)代，塞克斯頓不避諱自己的女性身份，實(shí)名發(fā)表詩(shī)作并且采用了非常大膽的方式，“以毫無(wú)羞澀而泰然自若的、幾乎是令人難為情的直率對(duì)人生的經(jīng)歷作著比她同時(shí)代詩(shī)人更多的自白”[2]123。詩(shī)人力圖從個(gè)體生活中找尋經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行想象性表達(dá)，并且不再只將日常生活局限于表現(xiàn)工具上，拒絕波德里亞(J.Baudrillard)筆下通過(guò)無(wú)限復(fù)制來(lái)分解真實(shí)世界的“完美的罪行”(3)波德里亞在其著作《完美的罪行》中提出：“虛擬”通過(guò)無(wú)限復(fù)制現(xiàn)實(shí)最終達(dá)到以“復(fù)制品”消解、扼殺現(xiàn)實(shí)的程度，是為“完美的罪行”。自白派詩(shī)人所采用的日常生活敘事手段并非簡(jiǎn)單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，甚至有意地注入情感來(lái)避免這種復(fù)制，因而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作乃至現(xiàn)實(shí)生活更為有益。，而是注重表達(dá)生活以及生活中貼近地面的情感。她認(rèn)為詩(shī)歌允許虛構(gòu)，允許想象和藝術(shù)的加工，因?yàn)樵谔摂M的敘事中情感仍然可以是真實(shí)的，詩(shī)人可以利用虛構(gòu)規(guī)避不愿提及的痛苦。以至于有學(xué)者評(píng)價(jià)塞克斯頓的自白詩(shī)“是用神經(jīng)和心寫(xiě)成的，誠(chéng)實(shí)、尖銳……自白是赤裸裸的，非常大膽，令人震驚……她認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該是對(duì)感官的震動(dòng)，最好能震痛感官”[3]。塞克斯頓的許多詩(shī)作都描述了日常又并非僅僅描述日常——如在《她的本質(zhì)》一詩(shī)中，通篇敘述人稱(chēng)是“她”而真實(shí)的敘述者是“我”，“我”在詩(shī)歌里成為一名黑暗中的勇士，模糊了性別，不憚?dòng)诒徽`解，厭惡羞恥地死去而要“記住這最后閃光的路程”?！拔乙咽撬谋举|(zhì)”一句反復(fù)出現(xiàn)在段落末端，體現(xiàn)了“我”與“她”的合一及精神與肉體的合一。在《流產(chǎn)》(Abortion)一詩(shī)中，詩(shī)人三次單獨(dú)成段寫(xiě)下“該誕生的卻消失了”，生命脆弱，無(wú)辜的犧牲難以避免，弱小單一的生命投射在“地球”這個(gè)廣大的空間上依然無(wú)法幸存。《男人和妻子》(Man and Wife)一詩(shī)更是直接點(diǎn)明了副標(biāo)題：“述說(shuō)婚姻中的痛苦”，用冷漠的語(yǔ)氣將夫妻二人的日常碎片拼接起來(lái)，卻情不自禁在結(jié)尾呼喚出“哦，親愛(ài)的”，給了無(wú)趣而沉悶的婚姻生活一點(diǎn)可供咀嚼的溫情。除了日常生活狀態(tài)，詩(shī)人還常將日常所見(jiàn)入詩(shī)，早餐盤(pán)里的雞、瘟疫中的老鼠、房屋、田野、窗前的印花床單等都成為敘述的對(duì)象。如《午間在精神病院草坪散步》(Noon Walk on the Asylum Lawn)一詩(shī)：

“夏日的陽(yáng)光/從一株可疑的樹(shù)木間射出。/雖然我步行穿過(guò)布滿(mǎn)陰影的山谷，/它仍吸盡了空氣/四處找我。∥草說(shuō)話(huà)了。/我聽(tīng)見(jiàn)綠色詠唱了整天。/我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡/葉片如刀刃般延伸/觸及我的道路?！翁炜諗嗔蚜?。/它垂在我臉頰呼吸。/面對(duì)我的敵人，我的敵人/世上充滿(mǎn)了敵人。/沒(méi)有安全之地?！盵4]27-28

從表面上看，這首詩(shī)樸實(shí)地描繪了一幅炎熱夏日草木蔥蘢的畫(huà)面，正如題目所言，是詩(shī)人午間散步時(shí)的所見(jiàn)所感。但題目中就點(diǎn)明了“精神病院(Asylum)”這一處所，令人感受到詩(shī)歌的內(nèi)容特質(zhì)絕非尋常。詩(shī)歌主人公目及之處遍布危險(xiǎn)，可疑的樹(shù)木、布滿(mǎn)陰影的山谷、刀刃般鋒利的葉片——詩(shī)人將懷疑的心境附著在尋常而客觀(guān)的大自然之上，甚至天空坍塌，呼吸的空氣也被剝奪，詩(shī)人在被擠壓的空間里感受到存活的艱難。全詩(shī)就像一位患有被害妄想癥的精神病人的瘋狂言語(yǔ)，于他而言整個(gè)世界就是一個(gè)充滿(mǎn)敵人的精神病院。處在緊張的社會(huì)背景下，自身精神狀況又欠佳的詩(shī)人難免產(chǎn)生過(guò)于敏感的恐慌，視覺(jué)上危險(xiǎn)的陽(yáng)光和樹(shù)木，聽(tīng)覺(jué)上草地似乎永無(wú)止境的詠唱，觸覺(jué)上天空覆蓋在臉上令人窒息，這些都是詩(shī)人焦慮心境投射于外界時(shí)的想象性的反映。詩(shī)人試圖自救，仿佛為自己打氣般喃喃自語(yǔ)：“我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡。(I will fear no evil，fear no evil.)”但這樣的呼聲被夾在充滿(mǎn)緊張氣息的草木之間，仍是微弱且無(wú)力的。

無(wú)論是普拉斯還是塞克斯頓，她們的創(chuàng)作均規(guī)避了傳統(tǒng)詩(shī)歌以抒情為主、依靠建構(gòu)虛擬意象來(lái)表達(dá)情緒的方式，而是采用了對(duì)現(xiàn)實(shí)與生活進(jìn)行描寫(xiě)的手段，更多地將小說(shuō)筆法運(yùn)用到了詩(shī)歌創(chuàng)作中。這種做法在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性意義，同時(shí)也為后來(lái)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的多元化寫(xiě)作提供了新的詩(shī)體形式與表現(xiàn)視角。

二、以“自白”構(gòu)建“自我”：表層敘事下的深層抒情

從16世紀(jì)的十四行詩(shī)到17世紀(jì)的玄學(xué)派愛(ài)情哲理詩(shī)，從18世紀(jì)的湖畔派詩(shī)人發(fā)表浪漫主義抒情詩(shī)宣言到20世紀(jì)以惠特曼(W.Whitman)和狄金森(E.Dickinson)為代表的浪漫主義詩(shī)歌開(kāi)始為讀者廣泛熟悉(4)可參考王佐良：《英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌史》(生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018)，張子清：《20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌史》(南開(kāi)大學(xué)出版社，2018)等著作相關(guān)章節(jié)。，西方詩(shī)歌史上的抒情傳統(tǒng)從未中斷。自由體詩(shī)、意象詩(shī)等富有創(chuàng)新意味的新詩(shī)體不斷進(jìn)入讀者視野，在歐洲浪漫主義詩(shī)歌基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)和發(fā)展，自稱(chēng)與傳統(tǒng)決裂，但事實(shí)上，我們可以認(rèn)為大多數(shù)此類(lèi)作品并未脫離傳統(tǒng)的抒情體式。盡管洛威爾等人一再?gòu)?qiáng)調(diào)“自白”的轉(zhuǎn)型是對(duì)學(xué)院派格律和維多利亞詩(shī)風(fēng)的突破和反撥(5)可參考彭予《開(kāi)創(chuàng)一代詩(shī)風(fēng)的〈生活研究〉》中對(duì)于洛威爾摒棄傳統(tǒng)韻律的觀(guān)點(diǎn)：“我想盡一切辦法對(duì)付韻律或避開(kāi)韻律。當(dāng)我不需要硬把詞砸入韻腳或頓數(shù)時(shí)，我便更赤裸裸地依靠節(jié)奏了。”(載于《天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第1期)，并認(rèn)為“自白派詩(shī)人信奉自我，忠實(shí)于人自身，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)背后的獨(dú)特的個(gè)性，至于藝術(shù)的完美，是次要的”[5]，但詩(shī)歌本身的形式特征及挖掘自身生活經(jīng)驗(yàn)的自傳色彩就造成了這些詩(shī)歌的敘事性并非那么徹底。

華茲華斯曾在《抒情歌謠集》序言里指出：“詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述或描寫(xiě)，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前?！盵6]5華茲華斯認(rèn)為在詩(shī)歌創(chuàng)作中完全離開(kāi)事件與情節(jié)的抒情將無(wú)可避免地落入空泛，而這段話(huà)恰好概括了自白派詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐：自傳色彩利用其敘事特征在拓寬了詩(shī)歌表達(dá)的廣度和深度的同時(shí)，也無(wú)可避免地將浪漫主義的抒情色彩推向了高峰。在此，我們以洛威爾《男人和妻子》(Man and Wife)一詩(shī)的前半部分為例：

“被眠爾通馴服，我們躺在母親床上；/戰(zhàn)時(shí)的朝陽(yáng)為我們披上紅衣；/日光下她鍍金的床柱閃閃發(fā)亮，/放縱舒暢，幾近狂喜。/最后的時(shí)刻馬爾伯勒街上樹(shù)木蒼凜，/盛開(kāi)的木蘭燃燒/持續(xù)五天的潔白酷烈裝點(diǎn)著黎明。/整夜我握住你的手，/如同你/第四次徘徊在瘋狂的渡口，/老套的話(huà)語(yǔ)，眼神滿(mǎn)是殺機(jī)，/將我活著拖回家里……哦我的嬌妻/所有上帝的造物中你最完整明麗：/你才二十多歲，而我，/曾手執(zhí)酒杯/心口如一，……”[7]15

“眠爾通(Miltown)”是一種鎮(zhèn)定藥物，詩(shī)歌中的“我們”服用眠爾通后鎮(zhèn)定下來(lái)，能暫時(shí)冷靜觀(guān)察身邊接下來(lái)發(fā)生的一切。“朝陽(yáng)(the rising sun)”和“日光(broad daylight)”都熱烈而自由，但染上了“戰(zhàn)時(shí)”的色彩，鮮紅的太陽(yáng)難免令人聯(lián)想到鮮血，熱情趨于躁郁的、酒神般的狂歡(almost Dionysian)。蒼翠的樹(shù)木和繁盛的花朵兩個(gè)意象生機(jī)勃勃，鋪陳出夏日的盛大，這一切使“我”的情緒和幻覺(jué)到達(dá)頂峰。而此時(shí)“我”的妻子也在受著精神病痛的折磨，庸俗話(huà)語(yǔ)營(yíng)造的日常因?yàn)榫竦姆至讯涑鈿C(jī)，“我”只能把思緒投向遙遠(yuǎn)的過(guò)去，坦率地夸獎(jiǎng)當(dāng)年妻子的美貌和自己的穩(wěn)健，依靠回憶來(lái)確認(rèn)“我”和妻子曾有過(guò)正常而美麗的愛(ài)情。這是詩(shī)人洛威爾獻(xiàn)給妻子伊麗莎白·哈德威克(Elizabeth Hardwick)(6)哈德威克是美國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家，也是洛威爾的第二任妻子，兩人的婚姻從1949年持續(xù)到1972年。的詩(shī)，從創(chuàng)作背景來(lái)看已率先蒙上一層私人化的面紗。詩(shī)歌開(kāi)篇的回憶就將夫妻二人放置在了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的大背景之下，但詩(shī)人立刻用眠爾通可能帶來(lái)的幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將其與客觀(guān)的現(xiàn)實(shí)世界隔開(kāi)。此時(shí)的公共話(huà)語(yǔ)便回歸私人，對(duì)于公共生活事件的敘述就融入了更多個(gè)人色彩，在建構(gòu)出“自我”的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了自白。

全詩(shī)就像“我”的喃喃私語(yǔ)，即使在回憶愛(ài)情最初的樣子時(shí)也語(yǔ)調(diào)平靜。詩(shī)歌所用的意象多是與現(xiàn)實(shí)世界吻合的，采用了一種直白而客觀(guān)的敘述方式，只有“酷烈(murderous)”和“殺機(jī)(homicidal)”這樣的詞語(yǔ)突然打破這種平衡，顯得突出而刺目。客觀(guān)外在事物的投射異常激烈，“我”分裂的精神無(wú)法痊愈，只能盡可能地讓自己平靜，以理性的敘事約束尖銳的感情。這是許多自白類(lèi)詩(shī)歌所共有的特點(diǎn)，詩(shī)人利用傾訴的方式進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，借助敘述想象中或已完成的經(jīng)歷來(lái)壓抑情感的狂熱，他們堅(jiān)信可以控制好自己的感情，不抒情就不會(huì)噴發(fā)。在一定程度上，詩(shī)人利用這種方式拯救了自己，能夠被組織成語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)下來(lái)的情緒必然附著于外物而擁有了條理和因果，這份梳理迫使詩(shī)人在落筆的過(guò)程中走向冷靜和包容。羅蘭·巴特曾在母親去世后的日記里寫(xiě)道：“我對(duì)于寫(xiě)作的嗜好，賦予我逢兇化吉的能力，或包容的能力：我借助于言語(yǔ)活動(dòng)來(lái)包容?！盵8]177自白派詩(shī)人就是“借助于言語(yǔ)活動(dòng)來(lái)包容”的典型代表。敘事要求詩(shī)人保持理性，而理性的言語(yǔ)活動(dòng)作為中介將言語(yǔ)層面和情感層面分離開(kāi)來(lái)，為當(dāng)事人營(yíng)造出一種客觀(guān)的感知角度，“容忍”的層面便可被大大拓寬。如同巴特在同一篇日記中所言：“我的悲傷是難以表白的，但也還是可以描述的。甚至語(yǔ)言提供給我‘不可容忍的’這個(gè)詞語(yǔ)這一事實(shí)，就能直接實(shí)現(xiàn)某種容忍?！蔽膶W(xué)利用文字構(gòu)建的壁壘力圖消解痛苦的重量，在一定程度上提高了作者的情感愈合能力。我國(guó)文學(xué)人類(lèi)學(xué)學(xué)者葉舒憲就曾指出作為“人類(lèi)獨(dú)有的符號(hào)創(chuàng)造的世界”[9]273，文學(xué)具備精神層面的治療作用——借書(shū)寫(xiě)以自我治療是自白派詩(shī)人普遍的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這樣的條件下誕生的詩(shī)歌大多具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，歷來(lái)有批評(píng)者認(rèn)為相較于立志“放眼世界”或“為眾人發(fā)聲”的作品，自白派詩(shī)歌缺少文學(xué)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，但筆者認(rèn)為私人化寫(xiě)作恰是詩(shī)人在利用迂回的方式側(cè)面呈現(xiàn)社會(huì)的情狀，并反映了詩(shī)人對(duì)于“人”的不忍——當(dāng)消費(fèi)苦難極易成為一種時(shí)尚要求和牟利手段而被過(guò)度放大時(shí)，自白派詩(shī)人的創(chuàng)作除了用以自救和救人，拒絕對(duì)苦難進(jìn)行額外的鋪陳。

我們可以由此得出結(jié)論：自白派詩(shī)人的創(chuàng)作離不開(kāi)日常生活的養(yǎng)分，因此具有較強(qiáng)的敘事性，但其表層敘事中仍帶有強(qiáng)烈的、主觀(guān)化的個(gè)體情緒，因而文本深層仍具備抒情特征。當(dāng)日常生活從符號(hào)化的集體主義敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事，人的存在得以還原，人的價(jià)值和尊嚴(yán)得到彰顯，日常生活敘事就不能被當(dāng)作對(duì)日常生活的簡(jiǎn)單復(fù)述，而是具備高于日常生活的詩(shī)性所要求的特征。在這之中蘊(yùn)涵的抒情，也就更具有共情能力和人文精神。

三、生存境遇與個(gè)體存在的平衡：用抒情填補(bǔ)敘事空白

日常生活敘事對(duì)于自白派詩(shī)人而言，擁有較多的私人化意味，同時(shí)為詩(shī)歌敘事學(xué)提供了可供研究的文本。在詩(shī)歌這一類(lèi)別中，從傳統(tǒng)的史詩(shī)開(kāi)始，記載傳說(shuō)故事、人物傳記等以敘事為主的詩(shī)歌就占有很大的比例，甚至在19世紀(jì)“抒情詩(shī)變形”[10]35之前，西方大部分詩(shī)歌都以敘事或散文的方式呈現(xiàn)，“抒情”并不能為詩(shī)歌下定義。為了明確定義，找到詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌的理由，文學(xué)批評(píng)家迪普萊斯(DuPlessis)提出“段位性(segmentivity)”這一概念，對(duì)詩(shī)歌形式上的截?cái)?、分行和跳躍性排列組合進(jìn)行了探索。麥克黑爾在闡述這一概念時(shí)引入了約翰·肖普托(John Shoptaw)的“反分段性(countermeasurement)”來(lái)補(bǔ)充前者的觀(guān)點(diǎn)，指出“在意義生產(chǎn)被打斷或停止的地方、在文本被扯裂、產(chǎn)生空白的地方，就是讀者的意義生產(chǎn)機(jī)制必須準(zhǔn)備填補(bǔ)空白、修復(fù)傷口的地方”[10]36。詩(shī)歌通過(guò)跨行、跨節(jié)等形式形成空白，這是詩(shī)歌敘事文本所特有的節(jié)奏。我們以貝里曼的長(zhǎng)詩(shī)《夢(mèng)歌》(77 Dream Songs)中“上帝保佑亨利”(God bless Henry)一章的前兩節(jié)為例：

“上帝保佑亨利。他活得像老鼠一般，/長(zhǎng)著一頭濃密的發(fā)/最開(kāi)始。/亨利不是個(gè)懦夫。沒(méi)錯(cuò)。/……∥所以也許亨利是人/讓我們來(lái)調(diào)查它們。/……我們調(diào)查過(guò)了；好吧?！盵11]17

上述兩節(jié)詩(shī)多為短句，標(biāo)點(diǎn)很多。前兩行描述了亨利的狀態(tài)，“最開(kāi)始(in the beginning)”三個(gè)單詞從一句話(huà)中拆分下來(lái)單獨(dú)成行，起到了強(qiáng)調(diào)時(shí)間的效果?！皼](méi)錯(cuò)(Much)”和“好吧(okay)”二詞用以強(qiáng)調(diào)判斷上的肯定，但這種肯定的背后體現(xiàn)的是言說(shuō)者如造物主般居高臨下審視亨利時(shí)的敷衍和不確定性。兩節(jié)詩(shī)之間呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)關(guān)系，第一節(jié)描述亨利的狀態(tài)，第二節(jié)得出“亨利是人”的結(jié)論，但無(wú)論是描述還是結(jié)論，都帶著極強(qiáng)的主觀(guān)性。這一體式便可引發(fā)讀者的思考，它通過(guò)斷裂調(diào)動(dòng)讀者情緒，使讀者參與進(jìn)對(duì)空白的彌補(bǔ)之中，在閱讀中產(chǎn)生了調(diào)整節(jié)奏的效果[12]。讀者可以在兩節(jié)的停頓處懷疑言說(shuō)者給出的結(jié)論，試探亨利樣貌的其他可能性，填補(bǔ)未能言說(shuō)的空白。

再如普拉斯詩(shī)作《邊緣》(Edge)中的前半部分：

“這個(gè)女人是完美的。/她的死∥尸體帶著完滿(mǎn)的笑，/一種希臘式幻想∥流淌在她托加袍的渦卷中/她赤裸的∥雙腳好似在說(shuō)：/我們已經(jīng)走了很遠(yuǎn)，現(xiàn)在結(jié)束了?！盵13]84

在這里，短短兩句話(huà)被分割成了四小段，形成了一個(gè)由上而下“打量”的過(guò)程：讀者隨著詩(shī)行的展開(kāi)先看到女人的死，再看到她面部的笑容，接著看到她的身體、裙袍，直到雙腳，最后一個(gè)總結(jié)性的想象，強(qiáng)調(diào)出“觀(guān)摩死亡”的層次性。詩(shī)行中，完整的句子多次被分割，最具代表性的就是“她赤裸的∥雙腳好似在說(shuō)(Her bare∥Feet seem to be saying)”一句，如果讀者朗讀出來(lái)，按照語(yǔ)法通常會(huì)斷句為“她赤裸的雙腳/好似在說(shuō)”，但這句詩(shī)將“雙腳”與女人的身體生生截?cái)啵⑶疫€用分段的形式使“赤裸的(bare)”這一修飾語(yǔ)離得更遠(yuǎn)，刻意營(yíng)造出一種視覺(jué)上的停頓。此外，詩(shī)人多次采用Greek、croll、toga等帶有古時(shí)色彩的詞匯，似乎有意將死去的女人包裝成富有年代感的藝術(shù)品，將“現(xiàn)代”的死亡拉回“古典”的舊日；而元音的大量運(yùn)用不僅使朗讀產(chǎn)生了聲音上的延展和停留，在韋恩·布斯(Wayne Booth)的分析中，這些用韻甚至如同嘆息，是詩(shī)人“試圖借助詩(shī)歌的力量，把即將來(lái)臨的死亡擺到涉及一般死亡的普遍真理的位置上”[14]的過(guò)程。從中我們不難看出詩(shī)人對(duì)于寫(xiě)作素材的主觀(guān)安排，同時(shí)也體現(xiàn)著自白派詩(shī)歌的一種普遍創(chuàng)作特征：敘事是對(duì)生存境遇的表達(dá)，抒情是對(duì)個(gè)體存在的彰顯。

結(jié)合以上兩個(gè)例子，我們看到美國(guó)自白詩(shī)派對(duì)于詩(shī)歌技巧的運(yùn)用——在形式上很好地借助了段位和空白形成令讀者回味的停頓，產(chǎn)生了音樂(lè)中休止符的效果；在內(nèi)容上用意象組合和情節(jié)安排搭建出一套私人化的敘述體系，傳遞出與敘事相交織的抒情。

自白派詩(shī)人的創(chuàng)作通常以獨(dú)白式話(huà)語(yǔ)為主，傳統(tǒng)的將情感訴諸意象和追求委婉美、朦朧美的浪漫主義詩(shī)歌抒情方式被消解，取而代之的是直白的敘述和自由的呼喊；而凝練、跳躍的文體特點(diǎn)決定了詩(shī)歌關(guān)鍵意義的生成往往來(lái)自于未被言說(shuō)的留白之處。盡管存在表達(dá)不夠節(jié)制、過(guò)分暴露自我等值得商榷的弊端，自白派詩(shī)歌依然綜合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的優(yōu)勢(shì)，一方面在形式上對(duì)文本進(jìn)行了深加工，另一方面在內(nèi)容上以富有個(gè)人色彩的抒情填補(bǔ)了單一生活敘事的空白。自白詩(shī)派雖然興盛時(shí)間較短，但代表詩(shī)人均較為多產(chǎn)，這種詩(shī)歌寫(xiě)作方式在詩(shī)人大量的實(shí)踐中逐漸成熟。對(duì)于學(xué)界而言，自白派詩(shī)歌不僅為當(dāng)代詩(shī)歌敘事研究提供了有效文本，而且對(duì)后現(xiàn)代詩(shī)歌文體的走向產(chǎn)生了開(kāi)創(chuàng)性意義，因此值得我們的關(guān)注和研究。