《三國(guó)·荊州》和《影》的暴力敘事比較

龍佳麗， 曾小明

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

暴力起源于人類的原始欲望，在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為種種對(duì)外的破壞力和攻擊力，表現(xiàn)在文藝作品中就是層出不窮的暴力、兇殺和自虐場(chǎng)面[1]105。暴力敘事是文學(xué)、電影等藝術(shù)中一種基本的敘事類型，尤其是對(duì)于武俠動(dòng)作電影這一獨(dú)特的電影類型而言，“暴力”的出場(chǎng)必不可少。武俠動(dòng)作電影《影》根據(jù)朱蘇進(jìn)劇本《三國(guó)·荊州》改編，二者具有截然不同的暴力敘事模式，本文主要從情節(jié)、人物以及風(fēng)格三個(gè)方面來(lái)分析二者的差異及其成因。

一、暴力情節(jié)：從強(qiáng)暴力情節(jié)到弱暴力情節(jié)

《三國(guó)·荊州》是編劇朱蘇進(jìn)繼《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《讓子彈飛》之后創(chuàng)作的又一電影劇本。文本的第一個(gè)場(chǎng)景就把暴力直接展現(xiàn)在讀者的眼前，“粗糲的城墻上攀附著一只白森森的人手骨掌，那是戰(zhàn)士在快要攀登到城頭時(shí)被守城者砍斷的手臂”[2]196，突發(fā)的暴力動(dòng)作以及陰森恐怖的氣氛直接切入了故事主題——爭(zhēng)奪荊州城。故事以吳和蜀的暴力對(duì)戰(zhàn)起，又以吳和蜀的暴力決戰(zhàn)終，各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和戲劇沖突都圍繞吳和蜀爭(zhēng)奪荊州城的暴力對(duì)峙展開，吳、蜀兩國(guó)間的暴力沖突構(gòu)成了文本的敘事主線。改編自《三國(guó)·荊州》的《影》保留了劇本中兩國(guó)爭(zhēng)奪城池的二元暴力對(duì)抗模式，但架空了劇本中的三國(guó)時(shí)代背景，并將暴力對(duì)峙的重心放在了“真身”和“影子”之間的博弈上。由于暴力對(duì)峙中心的轉(zhuǎn)移，暴力在兩個(gè)不同藝術(shù)形式的文本中的意義也產(chǎn)生了巨大差異，《三國(guó)·荊州》通過(guò)暴力來(lái)展現(xiàn)關(guān)于國(guó)家命運(yùn)的宏大敘事，而《影》則通過(guò)暴力來(lái)呈現(xiàn)個(gè)體與個(gè)體之間的沖突、考察個(gè)體的生存境遇。

主題的改變帶來(lái)的是情節(jié)的改變?！度龂?guó)·荊州》描繪的是為國(guó)家而戰(zhàn)的“群體之戰(zhàn)”，而《影》則表現(xiàn)的是為自我而戰(zhàn)的“個(gè)體之戰(zhàn)”，伴隨著敘事重心的“縮小化”，暴力情節(jié)也經(jīng)歷一個(gè)由“大”到“小”、由“強(qiáng)”到“弱”的轉(zhuǎn)變，這一特點(diǎn)從兩個(gè)敘事文本的開頭就能鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。故事的開頭往往能夠奠定故事的敘事基調(diào)?！度龂?guó)·荊州》以“周瑜探關(guān)”引起的兩軍之間激烈殘忍的熱暴力沖突為開場(chǎng)，迅速揭開了故事的第一個(gè)情節(jié)高潮，情節(jié)高潮和暴力高潮完全吻合，初步奠定了故事的強(qiáng)暴力敘事基調(diào)。而《影》則并不以激烈的暴力動(dòng)作為開場(chǎng)，而是循序漸進(jìn)地完成敘事?！队啊吩陂_場(chǎng)唯一出現(xiàn)的暴力動(dòng)作是“小艾拔刀斷指”，但這一暴力動(dòng)作僅僅只是“點(diǎn)到為止”，且和《三國(guó)·荊州》開場(chǎng)中“火力全開”的強(qiáng)暴力情節(jié)相比，暴力程度已經(jīng)十分“微弱”。從兩種強(qiáng)度迥異的暴力開場(chǎng)方式我們可以看出，兩國(guó)軍隊(duì)間“以暴制暴”的強(qiáng)暴力對(duì)抗是《三國(guó)·荊州》的基本情節(jié)走向，而在形式上相對(duì)“內(nèi)化”和“弱化”的男人與男人、男人和女人之間暗流涌動(dòng)的心靈對(duì)抗才是《影》真正要表現(xiàn)的暴力交鋒。

暴力情節(jié)的“強(qiáng)”與“弱”除了由兩個(gè)敘事文本不同的敘事主題決定，還受到了兩個(gè)敘事文本不同的媒介表達(dá)方式的影響。文學(xué)劇本用語(yǔ)言文字來(lái)講述故事，暴力敘述只是一種虛構(gòu)，刀光劍影和腥風(fēng)血雨都依賴于讀者的想象，即便文字描繪的暴力再血腥殘酷，讀者依然會(huì)覺(jué)得和暴力相距很遠(yuǎn)。《三國(guó)·荊州》中的暴力敘事達(dá)到了血腥的程度，文本中不僅充斥了大量驚世駭俗的戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮場(chǎng)面，還出現(xiàn)了許多被以“特寫”的方式所描繪的暴力情節(jié)。比如呂蒙和死士間的廝殺，文本中寫道：“他(呂蒙)舉簫狠吹，簫口一端竟然噗地噴出一團(tuán)血肉”[2]233，此種血肉淋漓的場(chǎng)景讓人光憑想象都會(huì)覺(jué)得殘忍不堪。然而，這種暴力敘述卻并不會(huì)真正激發(fā)起人們潛在的獸性欲望，人們只會(huì)把這當(dāng)成是一種脫離現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。與之相反的是電影中的暴力敘事。電影用畫面來(lái)敘事，影像符號(hào)能栩栩如生地展現(xiàn)種種血淋淋的場(chǎng)面，使人們與暴力近在咫尺。假如把上述文學(xué)劇本中的暴力敘述照搬到熒幕上，必然會(huì)使觀眾感覺(jué)到恐怖和厭惡，甚至還可能誘發(fā)部分觀眾模仿影片中的暴力，其負(fù)面效應(yīng)不容小覷。因而，在對(duì)《三國(guó)·荊州》中的暴力情節(jié)進(jìn)行改編時(shí)，《影》刪除了劇本中大量過(guò)于殘忍的暴力情節(jié)，比如“主公砍斷青萍雙手”以及“鬼城死士自相殘殺”等情節(jié)都被刪除。除此之外，影片還對(duì)一些具有強(qiáng)刺激性的暴力情節(jié)進(jìn)行了“隱性書寫”，比如影片中最大規(guī)模的戰(zhàn)斗情節(jié)，即“死士偷襲境州”，影片在呈現(xiàn)這一情節(jié)時(shí)，并沒(méi)有過(guò)多地渲染流血和血腥，而是把重點(diǎn)放在了展示武術(shù)奇兵上。

結(jié)合上述分析我們不難看出，暴力敘事在文學(xué)形式內(nèi)有著相對(duì)寬松的存在空間，在電影中則只能“帶著鐐銬跳舞”，也正因?yàn)榇?，《三?guó)·荊州》中的暴力情節(jié)可以是一種濃墨重彩、張揚(yáng)肆意的“高強(qiáng)度”暴力，而《影》中的暴力情節(jié)則呈現(xiàn)出相對(duì)“低度暴力”的特點(diǎn)。

二、暴力主體：從正氣凜凜到亦正亦邪

暴力主體即為施暴者，《三國(guó)·荊州》中的暴力主體主要為周瑜和呂蒙。他們?cè)凇度龂?guó)·荊州》中都被塑造為是“正氣凜凜”的正面英雄，但同時(shí)人物也呈現(xiàn)出一種“臉譜化”和“扁平化”的特點(diǎn)。這種“正氣凜凜”的氣質(zhì)主要通過(guò)以下幾個(gè)方面體現(xiàn)。首先，暴力主體的暴力行為必須要有相應(yīng)的敘事動(dòng)機(jī)，周瑜和呂蒙的暴力動(dòng)機(jī)在一開始就被賦予了“倫理”上的正義性。以周瑜為代表的吳國(guó)陣營(yíng)和以關(guān)羽為代表的蜀國(guó)陣營(yíng)圍繞荊州展開二元暴力對(duì)抗，荊州代表的是國(guó)家利益和國(guó)家榮辱，“為國(guó)殺敵”就是周瑜和呂蒙暴力行徑的“倫理依據(jù)”。道德倫理層面的“師出有名”為暴力主體的暴力行徑披上了“合法”和“正義”的外衣，周瑜和呂蒙也被塑造為“替國(guó)殺敵”的正義英雄，能夠得到受眾的普遍認(rèn)同。其次，暴力主體的正義性還體現(xiàn)為其是“忠義”兩全的完美化身。周瑜在攻取荊州時(shí)，用陽(yáng)謀而不用陰謀來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的，在與關(guān)軍決戰(zhàn)時(shí)，他甚至甘愿慘死于關(guān)軍馬下來(lái)幫助國(guó)家贏得勝利，這種“普羅米修斯”式的殉道方式使他的死亡成為了一種神圣崇高的殉道儀式，并為他“正氣浩然”的英雄氣質(zhì)做了最完美的注腳。然而，這種過(guò)于扁平化的人物塑造方式也使《三國(guó)·荊州》中的暴力主體在某種程度上成了一種“單向度”的人，即人物僅僅是以男性價(jià)值為價(jià)值尺度而被塑造出來(lái)的人。周瑜和呂蒙都把君臣忠義和國(guó)家利益看得高于一切，私心雜念和兒女情長(zhǎng)都難以撼動(dòng)他們的“鐵石心腸”。面對(duì)奸險(xiǎn)狡詐、陰狠毒辣的主公，他們忠心耿耿、毫無(wú)二心；面對(duì)美人悅耳的音樂(lè)、癡心的挽留他們也可以充耳不聞，毫不猶豫地慷慨赴死。這樣一種毫無(wú)人性弱點(diǎn)的英雄人物雖然可敬，但卻顯得不太真實(shí)，并不可親。

《三國(guó)·荊州》中的暴力主體是正義和單面的，而《影》中的暴力主體則是曖昧和復(fù)雜的。《影》的暴力主體根據(jù)《三國(guó)·荊州》中的人物變形轉(zhuǎn)化而成，核心的暴力主體為境州。然而境州卻并不像《三國(guó)·荊州》的暴力主體一樣，可以被定義為絕對(duì)的“英雄人物”，其人物特征也不再是“正氣凜凜”，而是“亦正亦邪”。首先，境州的暴力動(dòng)機(jī)并不是單純和正面的，其暴力動(dòng)機(jī)既有表層動(dòng)機(jī)，也有深層動(dòng)機(jī)。從表層來(lái)看，境州的暴力動(dòng)機(jī)是“為國(guó)而戰(zhàn)”；從深層來(lái)看，其暴力動(dòng)機(jī)則十分復(fù)雜。首先，由于境州的身份具有特殊性，他的真實(shí)身份是“影子”，他所謂的暴力動(dòng)機(jī)其實(shí)來(lái)自于真身子虞，子虞的暴力動(dòng)機(jī)才是影片真正的暴力動(dòng)機(jī)。從影片的內(nèi)容我們可以看出，子虞的暴力動(dòng)機(jī)實(shí)際上是為了權(quán)力，而境州作為其代言人，其暴力動(dòng)機(jī)也可以看作是“為權(quán)而戰(zhàn)”。其次，境州雖然是子虞的“影子”，但兩人的意識(shí)卻并非具有完全的一致性，境州有其自身的暴力動(dòng)機(jī)，本體境州的暴力動(dòng)機(jī)是為了回家，即為了個(gè)人的自由。因而，無(wú)論從表層動(dòng)機(jī)還是深層動(dòng)機(jī)來(lái)看，《影》中暴力主體的暴力動(dòng)機(jī)都不再具有絕對(duì)的“崇高性”，暴力主體本身也并不再具有單純的“正義性”。其次，也是更為重要的一點(diǎn)，境州的暴力動(dòng)機(jī)并不是一成不變的，其暴力行動(dòng)也不是直線發(fā)展的，而是經(jīng)歷了一個(gè)“異變”和“黑化”的過(guò)程。境州從做真身的傀儡到想取代真身，其暴力行為發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)向，當(dāng)他把利劍刺向真身的那一刻，影片的真正主題便顯露了出來(lái)，即影片并不是要通過(guò)暴力來(lái)展現(xiàn)英雄和正義，而是通過(guò)暴力來(lái)淋漓盡致地展現(xiàn)人性之惡，也正是從那一刻開始，影片中境州身上的黑暗面積達(dá)到了最大，這意味著“境州”身上的“邪”也到達(dá)了頂峰。

人物是一部敘事作品的骨架，兩種不同類型的暴力主人公體現(xiàn)的是兩位不同創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和價(jià)值取向?！度龂?guó)·荊州》的作者朱蘇進(jìn)曾坦言：“一個(gè)男軍人和女軍人的結(jié)合生下了他。父親血統(tǒng)的遺傳，軍營(yíng)搖籃的熏陶，‘文化大革命’特定狂熱的氛圍，艱難困苦的軍隊(duì)生活使他在跌打滾爬的磨礪中成長(zhǎng)，他為出生軍人家庭，成長(zhǎng)于軍人隊(duì)伍而驕傲。槍林彈雨使他和其他所有軍人一樣崇拜英雄，崇尚崇高。這種崇高時(shí)時(shí)流諸于筆端。”[3]32軍人的基因和內(nèi)在的崇高觀念讓朱蘇進(jìn)塑造出了周瑜這一崇高的英雄人物。作為和平時(shí)代的軍人，朱蘇進(jìn)和大多數(shù)軍人一樣，內(nèi)心深處有著“點(diǎn)燃烽火狼煙，上戰(zhàn)場(chǎng)沖鋒陷陣的”的渴望，也正是源自這一渴望，他的滿腔抱負(fù)和滿腔熱血都寄托在了周瑜這一人物身上，可以說(shuō)，周瑜這一形象就是朱蘇進(jìn)的自我在文學(xué)中的投射。然而，周瑜這一過(guò)于“高大全”的“貴族英雄”也體現(xiàn)出了一個(gè)明顯的問(wèn)題，即人物主觀理想色彩嚴(yán)重，且人物性格沒(méi)有發(fā)展，是一個(gè)定型的扁平人物。張藝謀在創(chuàng)作《影》時(shí)就明顯地克服了這一弊端，他無(wú)意再賦予主人公“崇高”的氣質(zhì)，而是要通過(guò)暴力來(lái)展現(xiàn)一個(gè)平凡的人如何被權(quán)力邏輯改造，并一步步走向邪惡的過(guò)程。影片中境州殺掉真身，意味著他在顛覆權(quán)力的同時(shí)也徹底臣服于權(quán)力，境州臣服于權(quán)力的姿態(tài)和《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》中主人公在權(quán)力面前的俯首姿態(tài)形成了某種呼應(yīng)，也正是從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《影》的主人公體現(xiàn)了張藝謀某種價(jià)值取向的回歸，即個(gè)人無(wú)法擺脫權(quán)力的控制。然而，與《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》有所不同的是，《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》中主人公屈服于權(quán)力的行為并不具有價(jià)值向度上的善惡之分，而《影》中主人公對(duì)權(quán)力的臣服則表明人物為了權(quán)力而邪惡。

三、暴力風(fēng)格：由血性陽(yáng)剛到剛?cè)岵?jì)

暴力元素可以作為敘事內(nèi)容，暴力元素的表現(xiàn)方式則能構(gòu)成一種形式風(fēng)格，形成“暴力美學(xué)”。所謂“暴力美學(xué)”，指的是各種藝術(shù)中的暴力敘事形式的表述，是美學(xué)化了的以供閱讀、觀賞的暴力，是暴力的藝術(shù)表現(xiàn)或藝術(shù)形式[4]100?！度龂?guó)·荊州》和《影》具有兩種截然不同的暴力美學(xué)風(fēng)格，這種不同不僅體現(xiàn)在人物對(duì)他者施加暴力的方式上，更體現(xiàn)在兩種不同的暴力美學(xué)所蘊(yùn)含的精神和道德價(jià)值上。《三國(guó)·荊州》中除了展現(xiàn)了大量的奇巧兵器，還對(duì)作戰(zhàn)中血腥殘忍的殺戮情景進(jìn)行了淋漓盡致的描繪。真刀真槍的肉搏，砍、殺、劈、刺等暴力動(dòng)作是人物施加暴力的主要方式，其暴力美學(xué)的特點(diǎn)是通過(guò)展現(xiàn)體魄雄健的英雄人物之間酣暢淋漓的打斗來(lái)渲染一種“陽(yáng)剛之美”，并通過(guò)這種“陽(yáng)剛之美”來(lái)引出一種“悲壯之美”，這種暴力美學(xué)的精神內(nèi)蘊(yùn)是對(duì)“力”的贊美和對(duì)英雄“陽(yáng)剛精神”的崇尚。比如文本中寫道：“天神般的關(guān)羽從空中降至甕城，再降至吳軍頭頂……只一刀，那顆頭顱飛出數(shù)丈?！盵2]247這種對(duì)英雄人物使用暴力方式的“神化”描繪，酣暢淋漓地展現(xiàn)了出一種“陽(yáng)剛之美”和“力量之美”。此外，英雄人物血肉之軀的消亡在文本中也被作為一種具有象征意義的殉道儀式，用來(lái)凸顯英雄勇敢無(wú)畏、視死如歸的陽(yáng)剛精神。如文本對(duì)死士的描寫：“一個(gè)個(gè)死士也這樣飛翔了進(jìn)來(lái)，有人不慎落到廟桿尖上，登時(shí)被旗矛穿胸而死！但他們即使死也一聲不出。”[2]251可以說(shuō)，文本中被大膽而直接地呈現(xiàn)出來(lái)的暴力，都是為了強(qiáng)有力地渲染一種陽(yáng)剛美學(xué)和陽(yáng)剛精神。

不同于《三國(guó)·荊州》的陽(yáng)剛風(fēng)格，《影》的暴力美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)為“剛?cè)岵?jì)”。張藝謀在《影》中為我們搭建了幾處風(fēng)景各異、樣式不同的空間舞臺(tái)，在這幾處舞臺(tái)上輪番上演著形態(tài)各異的暴力打斗。境州和楊蒼在竹排上的打斗是影片中最為血腥也是最為剛烈的暴力情節(jié)。以“刀法剛烈”著稱的楊蒼用重達(dá)82斤的大刀和境州展開了一場(chǎng)生死搏斗，影片對(duì)人與人之間的拳腳沖撞、兵器與兵器間的激烈碰撞及刀捅入身體流出刺目的鮮血等內(nèi)容都進(jìn)行了大膽真實(shí)地呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的陽(yáng)剛暴力色彩。此外，影片還對(duì)“刺殺”這一動(dòng)作進(jìn)行了反復(fù)的突出和強(qiáng)化，這意味著“以暴制暴”是影片的敘事主題，其傳達(dá)的仍舊是一種強(qiáng)者的邏輯。除了展現(xiàn)陽(yáng)剛美學(xué)，張藝謀更突出的特色是對(duì)“陰柔”美學(xué)進(jìn)行了渲染和強(qiáng)化，這種陰柔風(fēng)格在境州和小艾在密室的那場(chǎng)“武舞”表演中得到了最充分的體現(xiàn)。影片從中國(guó)的舞蹈和繪畫中獲得靈感，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“陰陽(yáng)并濟(jì)”的哲學(xué)概念，將武術(shù)動(dòng)作變?yōu)橐粓?chǎng)舞蹈，極度消解了暴力動(dòng)作原本的殘酷性。同時(shí)，影片用高速攝影來(lái)拍攝小艾與境州的武打動(dòng)作，畫面中“飄逸的長(zhǎng)裙”“流轉(zhuǎn)的雨傘”“連綿的雨水”等慢鏡頭讓武打動(dòng)作顯得優(yōu)雅又富有詩(shī)意，伴隨著悠揚(yáng)的古琴與笛聲，暴力所帶來(lái)的血腥感和殘酷感已經(jīng)消失得無(wú)影無(wú)蹤。張藝謀對(duì)暴力的消解除了體現(xiàn)在動(dòng)作上，還體現(xiàn)在道具的運(yùn)用上。“沛?zhèn)恪笔菑埶囍\在電影中自創(chuàng)的新型武器?！皞恪痹瓰榕运弥?，謂之“陰”，但“傘”的外型又結(jié)合了“刀”的結(jié)構(gòu)，“刀”謂之“陽(yáng)”，“沛?zhèn)恪北闶恰瓣庩?yáng)結(jié)合”的產(chǎn)物?！瓣庩?yáng)結(jié)合”的“沛?zhèn)恪迸浜夏行允褂门阅欠N陰柔婉轉(zhuǎn)的“舞步”，無(wú)論是從形式上還是觀念上都實(shí)現(xiàn)了“剛?cè)岵?jì)”的完美結(jié)合。

四、小結(jié)

《三國(guó)·荊州》和《影》各自截然不同的暴力美學(xué)風(fēng)格都根植于不同創(chuàng)作者不同的創(chuàng)作習(xí)慣之中?！度龂?guó)·荊州》中鮮血淋漓的搏殺模式、血性陽(yáng)剛的美學(xué)風(fēng)格符合朱蘇進(jìn)一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。朱向前曾評(píng)論朱蘇進(jìn)是一個(gè)“體驗(yàn)型作家”，即那種以自己的人生背景和心靈歷程為依托來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作家[5]24。朱蘇進(jìn)16歲參軍，服役超過(guò)30年，多年的軍旅生涯讓他形成了一股強(qiáng)烈的軍人氣質(zhì)，他筆下的文字也代表的是他本人性格中的方剛血性。早在《讓子彈飛》中，朱蘇進(jìn)就曾設(shè)計(jì)了“六子剖腹取粉”這一暴力奇觀，用一種直白又殘酷的暴力方式，旗幟鮮明地表現(xiàn)出主人公“士可殺不可辱”的男兒氣節(jié)。同樣，在《三國(guó)·荊州》中，英雄人物依舊通過(guò)殘忍的死亡來(lái)完成自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，血性陽(yáng)剛不僅是朱蘇進(jìn)內(nèi)在的生命氣質(zhì)，更是他一貫的美學(xué)追求，《三國(guó)·荊州》的美學(xué)風(fēng)格就是這種美學(xué)追求的延續(xù)。

《影》的暴力美學(xué)風(fēng)格同樣和張藝謀以往的暴力美學(xué)風(fēng)格一脈相承。作為一位迷戀文學(xué)改編的電影創(chuàng)作者，張藝謀從來(lái)不認(rèn)為改編的意旨是在銀幕上搬演現(xiàn)成的文學(xué)作品，文學(xué)只是影像創(chuàng)作的靈感來(lái)源，杰出的導(dǎo)演會(huì)借助文學(xué)獲得內(nèi)涵和風(fēng)格上的參照，從而闡述自己的美學(xué)主張[6]。以攝影師身份出道的張藝謀歷來(lái)都以藝術(shù)的形式美和造型美為美學(xué)追求，《三國(guó)·荊州》中所描繪的單純直白的暴力動(dòng)作如果不經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)是不可能出現(xiàn)在張藝謀的電影中的。如果仔細(xì)梳理張藝謀以往的古裝武俠大片，我們不難發(fā)現(xiàn)，《影》的暴力美學(xué)和《英雄》的暴力美學(xué)其實(shí)達(dá)成了某種程度上的呼應(yīng)。首先，張藝謀的暴力美學(xué)從來(lái)都不注重怎樣真實(shí)地展現(xiàn)暴力、體現(xiàn)暴力的陽(yáng)剛，而是如何呈現(xiàn)出暴力的神韻。在《英雄》中，一場(chǎng)場(chǎng)精彩的“武舞”表演淡化了影片的血腥感和暴力感，同樣，《影》也用一場(chǎng)靈動(dòng)的雙人舞消解了暴力的殘酷性。其次，張藝謀的打斗從來(lái)都不是一種簡(jiǎn)單粗暴的打斗，而是一種有格調(diào)、有文化的打斗。《英雄》中的暴力被用來(lái)展現(xiàn)中國(guó)書法的氣韻，而《影》則通過(guò)暴力來(lái)傳遞中國(guó)古老的陰陽(yáng)哲學(xué)觀念。此外，作為一個(gè)用色彩來(lái)拍電影的導(dǎo)演，色彩在張藝謀的電影中也從來(lái)都不是可有可無(wú)的，色彩同樣參與了影片的暴力敘事。《英雄》用濃墨重彩的黑、藍(lán)、紅、綠、白等色彩來(lái)增添影片的詩(shī)意，而《影》則一反張藝謀慣用高飽和艷麗色彩敘事的色彩風(fēng)格，創(chuàng)造性地使用了黑白水墨色彩，一方面表現(xiàn)了被壓抑的人性及暴力沖突的不可避免，另一方面又用黑白色彩有效地淡化了影片的血腥暴力感。因此，不管是用文化來(lái)賦予暴力神韻，還是用色彩來(lái)淡化暴力，總的來(lái)說(shuō)，朱蘇進(jìn)在《三國(guó)·荊州》中所渲染的陽(yáng)剛美學(xué)都不符合張藝謀一貫的審美觀念，只有經(jīng)過(guò)了張藝謀“陰陽(yáng)調(diào)和”的暴力美學(xué)風(fēng)格才是張藝謀的美學(xué)追求。