試論評劇《庚娘》的改編敘事策略

朱平平

（江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116）

《聊齋志異》中的《庚娘》篇，因情節(jié)曲折奇峭、人物性格鮮明，而受到京劇、川劇、河北梆子、秦腔及評劇等劇作家的青睞，并為其改編?！读凝S志異·庚娘》本身的故事情節(jié)因“忠貞義烈”展開，以“得償所愿”結束，改編后更是把庚娘復仇過程敘述得奇峭曲折、引人入勝。劇本主線是美麗多姿且溫柔賢惠的庚娘被心存歹念的王十八看中，為公婆及丈夫報仇委曲求全，百日之后刺殺王十八祭奠亡靈，后借尸還魂在金山寺與丈夫相認，副線是金大用被恩公提拔，深受朝廷重用并與唐柔娘結為連理。兩條線索有條不紊地進行，既合情合理，又令觀者感慨萬千。劇中將忠貞烈婦的尤庚娘、知情重義的金大用寫得栩栩如生，傳遞了懲惡鋤奸、善惡分明的中心思想。雖然敘事脈絡條理清晰、敘事方式一如既往，但是敘事背后的倫理是復雜多樣。

敘事倫理學是敘事學的重要分支，它打破傳統(tǒng)結構主義敘事學的敘事分析模式，另辟蹊徑找到一條關注倫理層面的內容的道路。傳統(tǒng)的敘事模式是以文本為中心進行敘述結構分解，術語森嚴、分類嚴格的敘述結構顯得單一機械化，缺少邏輯推理和人類感知層面下對情感與思想層面的解讀。文學作品不是流水作業(yè)，而是一件把心靈活動以事物的形狀呈現的藝術作品。人們對它的稱贊不僅是絢麗的外形、高超的技藝，更是源于它豐富的內涵、深遠的意蘊。在敘事學的視野下，本文探討案頭之本的傳奇到舞臺上閃耀奪目的評劇的倫理演變過程。

清代劉清韻的傳奇作品《飛虹嘯》，民國初期京劇名家賈洪林和王瑤卿改編的《庚娘》京劇連臺本戲，合春館秋水改編后的劇本《金大用》，以及留存至今的多部有關庚娘題材的戲曲作品，它們在情節(jié)設置上都各自有匠心獨具之處，但在敘事內容上都符合忠孝仁義的儒家倫理和天道輪回的佛教思想。敘事主體隨著敘事內容的展開，人物具體性格也應運而生，而劇本背后的倫理觀念也是孕育出人物百變多樣的性格特征的主要力量。

一、敘事內容的倫理追求

（一）“助風化”的儒家倫理

敘事作品是通過敘事主體實施具體的敘事活動從而創(chuàng)作產生。敘事作品中的人物與敘述者二者無法分割，人物是敘述者敘述的產物，它所塑造的形象蘊含敘述者的思想意識形態(tài)。往往研究者會通過敘事作品去推斷創(chuàng)作者即作者的人格，此人格形象不在展現人的特性一面，而是代表著社會文化形態(tài)、個人心理、審美價值及觀念的集合。作品傳遞的道德倫理觀念早已約定俗成，成為一種社會認知。封建時期的社會以儒家的人倫作為維系人與人之間溝通交流的紐帶，并且傳統(tǒng)的倫理認知也影響如今的文學作品及戲曲作品的創(chuàng)作。

亞里士多德認為戲劇就是摹仿生活的藝術表現形式。他在《詩學》提到：“由此可見，作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象?！盵1]64其中情節(jié)是悲劇這個整體中最重要的成分，它摹仿人的生活和行動，將人的幸福和痛苦完全呈現給觀眾。事件的組合就是由一系列行為連結而構成的動態(tài)畫面，而人的行為是面對客觀事物后有意識或無意識的條件反應，是人內心深處思想意識的具體表現。中國戲曲的靈魂正如亞里士多德的悲劇論所言，敘事情節(jié)的設定勝于人物形象的塑造，人物性格的特點通常借由事件的突轉和發(fā)現來體現。情節(jié)的設置背后是固定的倫理模式，依存于特殊的歷史環(huán)境下的思想觀念和目的。

評劇《庚娘》以《聊齋志異·庚娘》為藍本，在此基礎上稍加修飾，以偏聽偏信誤入賊船——忠言逆耳一意孤行——危機四起慘遭殺害——忍辱負重為親報仇——設計殺仇留信自盡——孝心感天回光返照——寺廟巧遇夫妻團聚的情節(jié)結構展開，將忠貞不二、老萊娛親的儒家道德準則展露無遺，敘事內容背后遵循女子孝敬公婆、恭敬待夫、從一而終，男子忠君事主、成家立業(yè)、繁衍后代，并且正派人物明辨是非、嫉惡如仇、忠孝節(jié)義的倫理模式?？鬃拥膫惱硭枷胫饕侨收邜廴耍倚⑷柿x是隨之衍生的。用愛人之行彰顯仁義之心，愛君為忠、愛親為孝、愛人為仁、愛友為義，行動與理念的結合成仁愛的儒家倫理秩序始終貫穿在戲曲之中。庚娘手無縛雞之力卻憑一己之力殺死王十八，這番英烈之舉的是弄巧成拙，還是蓄意謀之？從戲中第三出王十八逼迫庚娘從夫妻之實，但卻被庚娘以守孝之名退至百日之后；第四出庚娘向王十八猛灌烈酒，待酒效發(fā)作之際手刃仇家的情節(jié)，可以看出庚娘是知孝講義的女子。而孝義的倫理綱常也成為貫穿人物行為規(guī)范的指導思想，庚娘心中的恩義使她產生殺仇行為。正如《禮記·喪服四制》說：“有恩有理，有節(jié)有權，取之人情也。恩者仁也，理者義也，節(jié)者禮也，權者知也。仁、義、禮、知，人道具矣。”[2]1030儒家將義作為道德準則，它是一種合乎禮儀的行為節(jié)操，借此來約束人們的日常生活。如若庚娘不重情重義，她本可茍且偷生，何必報仇雪恨。有恩必報是中國傳統(tǒng)社會的倫理規(guī)范，這是對他人施加恩情的情感回應。丈夫對她恩愛有加、公婆待她親如女兒，這份恩情是她復仇的源頭，但恩情本是人類普遍存在的倫理感情，它勢必會產生復仇這類的社會現象。為情報仇這類事件從古至今就一直存在，恩義作為個人道義的倫理原則對人倫關系都有著積極影響，同樣也會觸犯社會法律及人權觀念。為了能調節(jié)個人道義和世俗理念的沖突，戲中的庚娘復仇后跳河自盡以此來化解這個矛盾?！读凝S志異·庚娘》異史氏曰：“大變當前，淫者生之，貞者死焉。生者裂人眥，死者雪人涕耳。至如談笑不驚，手刃優(yōu)讎，千古烈丈夫中，豈多匹儔哉！誰謂女子，遂不可比蹤彥云也?！盵3]197敘事主體的卒章顯志是為了闡述自己的倫理思想和價值判斷。戲曲作為傳播媒介向觀眾傳遞儒家忠義孝悌的道德理念，改編后的《庚娘》更是無法脫離儒家倫理的母體，因為如今社會正需要弘揚古代傳統(tǒng)文化來改善自私自利的不良風氣。

（二）“動人情”的佛教思想

傳奇小說是敘述體，通過簡練優(yōu)美的文字塑造小說的人物形象，借用人物性格傳遞敘事觀念。而戲曲是代言體，將語言文字通過演員的肢體動作、唱腔演繹的形式表演給觀眾的視聽結合的藝術。小說改編后的戲曲更能與人產生共鳴，用意境營造濃厚的氣氛牽動觀眾的情思，人類的感性宣泄過后會引發(fā)深思。戲曲關目設置通常會運用魔幻手法，借用宗教力量來彌補或撫慰殘酷現實在人類心靈上造成的后果，達到現實與虛幻二者的平衡?！陡]娥冤》第四折里若沒有竇娥冤魂的出現，竇天章怎知女子冤屈來平反冤假錯案；《牡丹亭》中杜麗娘若沒化為魂魄尋其心愛之人，何來兩人團聚的結局；《長生殿》若是把唐明皇與楊貴妃陰陽兩隔作結，只會引發(fā)觀眾無盡的愁思與感慨。而兩人在天宮廝守一生的團圓結局，讓人的情感需求得到滿足，作品的情感主旨以此升華。評劇《庚娘》經過多位戲曲改編者的打磨，但投河自盡又死而復生的橋段仍舊存在。劇中庚娘的尸體在下葬之前已確認死亡，又經歷幾日密封空間的幽閉，人還能生還的情節(jié)設置是無法用科學理論來解釋，所以在邏輯結構上是有所缺陷，可戲曲采用托夢的方式及人們的宗教認知理念來化解這個矛盾，使得劇情結構脈絡清晰、劇情發(fā)展有理有據。

宗教思想是通過敘事內容來體現，戲曲作品大多含有神靈現身幫助、鬼魂重返陽間、精怪僧道較量的題材，觀賞者通過藝術表現形式獲取一個精神性的存在即宗教信仰，受眾群體接收宗教的訊息就會感受到愛的存在，同時對人的情感產生作用即心情。戲曲的受眾面是比較廣泛的，上至文人墨客，下至市井小販，時至今日也未曾改變這樣的群體風貌。面對佛教文化，知識分子是佛學里色即是空、空即是色，這種形而上的哲學觀成為隱性的道德準則，而世俗百姓直接把佛教中因果報應、天道輪回作為顯性的行為原則。知識層面的認知差異對人的影響各有不同，但佛教的存在對尊重這份信仰的群體來說，是起到教化人心、凈化心靈的作用。佛教文化存在于文學作品中，不僅是利用觀者的獵奇心理宣揚善惡終有報、錢財皆無益的佛教思想，更是借用奇異事件來使人獲得期待的滿足感，利用出人意料的場景來渲染現場氣氛，感化觀眾的心。

評劇《庚娘》里死而復生的環(huán)節(jié)的存在，源于人類的惻隱之心。當庚娘跳河自盡，觀者誰不感嘆惋惜這樣英烈的女子；當庚娘棺中復活，觀者誰不慶幸萬分；面對神靈的呼喚的情節(jié)，觀者的心情由低落轉向欣慰，此安排滿足人類對正面人物的期許。庚娘的重生告知人要心懷善念、施以善舉、得以善報，反之自食惡果。戲中的王十八就是一個例證，他草菅人命、惡貫滿盈，平日的舉止行為釀造自己和母親悲慘的下場。西漢時期印度佛教傳入中原接受本土化的影響，形成了具有中原理念的佛家教義，其中最為重要的教條是因果報應來勸人向善。從敘事上講，《庚娘》就是通過被害人的角度來揭示報應的存在，王十八的慘死、庚娘的自盡都是在遵循佛教的因果報應主題里殺人須償命的原則。夫妻二人團圓的地點選于金山寺旁邊的湖，金大用與唐柔娘祭奠亡靈、尤庚娘替義母焚香祈福，兩人因時間點的不同而錯失相遇的機會，可是上天冥冥之中已有安排，在游湖泛舟中相見。佛教思想蘊含于敘事內容，若二人心無善念、未存感恩之心，何來今日的相聚。行善理念一直影響至今，用佛教思想來感化眾人，并隨之成為個人道德規(guī)范和行為處事的準則。

（三）抒情寓理合二為一

戲曲不僅有娛人逗樂的功用，還有教化育人的功效。在戲曲創(chuàng)作和改編上，劇作家要有將動人情和助風化兩個要素融為一體的能力。人是一個有感情和思想的高級動物，戲曲作為綜合性藝術需要打開人的心扉，讓人的情感自然流露，純粹的感性輸出完后，理智將人拉回現實去思考現象背后蘊藏的哲理?！陡铩分詾槿怂Q贊，就是以儒家倫理道德為核心，以因果報應思想為手段。金大用、唐柔娘落水得救，眾人長舒一口氣；王十八脅迫尤庚娘，眾人恨得咬牙切齒；尤庚娘設計殺死王十八，眾人拍手稱快；庚娘大用歷艱險終團圓，眾人會心一笑；正面人物的處境和遭遇與觀眾的觀賞情緒緊密聯(lián)系。往往擁護正義信念的正派角色的圓滿結局是令人喜笑顏開，反派人物的暴尸街頭也只是罪有應得，不會引起觀眾憐憫、惋惜的情感。戲曲中因果報應的存在就是極力推崇孝道，庚娘為親人報仇、孝順義母的善行都在傳遞忠貞孝義的倫理觀念。

在“情”與“理”的關系中，二者相輔相成，缺一不可。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》提到：“以人情之大竇，為名教之至樂。”[4]69他高度推崇至情理念，但對傳統(tǒng)倫理觀念也是認可。傳統(tǒng)倫理觀念里忠、孝、節(jié)、義，既是倫理，也是人情。這些倫理道德都是建立在人們的感情基礎之上的，孝表達子女對父母發(fā)自內心的孝順之情，忠表達臣子對君王社稷的赤子之心，而理也從感情的流露中生發(fā)而來。正如評劇《庚娘》中尤庚娘的英烈之舉實質上是孝道的體現，也是一種至親之情的表現。如若沒有庚娘對金大用的恩山義海的深情、對公婆骨肉反哺的真情，僅憑儒家倫理道德“忠貞不二、誓死相隨”的禮教約束，忍辱負重、手刃仇家的行為是不會產生的。庚娘遺留的血書讓百姓無不感動佩服，眾人主動籌資為其辦理后事。她的事跡感動戲中人也鼓舞戲外人，所以能打動人心的是人物情感關系中那份純粹、真實、自然的道德倫理。

二、敘事人物的多重功能

一個故事中有許多人物存在，他們各司其職，各自承擔不同的敘事功能。戲曲中通常有三種人物類型：主腦型、針線型、砌末型。

李漁曾在《閑情偶寄·詞曲部》提出戲曲劇本都有一主腦，主腦即作者立言之本意。傳奇敘事的是一人一事，《庚娘》敘事內容就是以尤庚娘這位核心人物展開，她既是整部劇敘事的目的人物，又是這部劇里其他人物的牽引點。庚娘的一言一行都代表著儒家倫理對人的教化產生的作用，也向眾人傳輸儒家倫理中忠孝仁義的觀念。同樣，主腦型人物對劇中其他人物具有生發(fā)作用，由她衍生出其他人物，使得這些人物與她也有千絲萬縷的關系。而針線型人物在敘事中一般起到穿針引線的作用，不僅連接著主要人物，而且對情節(jié)發(fā)展起到推波助瀾的作用。金大用、王十八使得庚娘性格的發(fā)展趨于成熟。丈夫的慘死、仇人的威脅讓她從賢良淑德的傳統(tǒng)婦女的形象轉變?yōu)橛⒆孙S爽的江湖俠女的面貌。庚娘本身是一個深受儒家傳統(tǒng)禮教的婦女，但若沒有王十八殺金大用事件的催化，庚娘如何把從小耳濡目染的倫理道德轉化為實踐行動。而且次要人物也推動情節(jié)的發(fā)展，如若沒有唐柔娘攜金大用上香拜佛之后游湖散心，哪里能與庚娘在湖中巧遇最后團圓的結局，唐柔娘作為次要人物既在金大用和尤庚娘關系發(fā)展中起到連結作用，又使得情節(jié)合乎常理的進行。在主腦型人物、針線型人物之外，還有砌末型人物。雖然他們不能決定劇情發(fā)展走向，但是與情節(jié)結構還是緊密交織在一起。這些砌末人物的形象特征各有不同，在情節(jié)中總能憑借各自獨有的身份來解釋敘事內容，發(fā)揮其自身的敘事功能。王大娘同意王十八娶妻的事情上，她就在主人公身邊起到幫襯的作用，如若她對這門親事加以阻撓，那么庚娘的刺殺行動還會順利進行嗎？如若她平日里對兩個兒子管教有方，那么大兒子能成為無惡不作的江洋大盜、小兒子能天天吃喝玩樂坐享其成嗎？她對子女的寵溺正是醞釀這場悲劇的關鍵因素。第四出鄉(xiāng)親們被庚娘的義舉所感動，眾人紛紛捐贈家中的值錢物品為她風光下葬。這些人物對情節(jié)發(fā)展起不了太多作用，但對于作為舞臺藝術的戲曲而言，對營造氛圍、烘托場面氣氛起到點綴作用。

總而言之，這三種類型的人物涵蓋戲曲故事中所有人物，不同類型為舞臺所制造的戲曲效果各有不同。主腦型人物是敘事中核心人物，也是生發(fā)出其他人物的關鍵人物，承擔著抒情達意的職責。同時針線型人物需要發(fā)揮連結的功能，并推動著劇情的發(fā)展?？此茻o關緊要的砌末型人物，其存在是要襯托主人公，在必要時刻也要點綴場面的作用。

評劇《庚娘》在敘事結構上，借佛教中因果報應的敘事手段，表達對“善惡有報、忠孝仁義”的倫理思想的認同，更側重于對儒家忠孝仁義的倫理關注。作品的形式只是一種表象，借表象是要觀察到本質。評劇《庚娘》雖然是套用文言小說的外殼，但它用戲曲的形式把傳統(tǒng)的倫理觀念傳遞出來，讓觀眾在現代價值觀的基礎上綜合全面地看待傳統(tǒng)儒家思想，汲取其中的精華。