利瑪竇與他的中國(guó)故事

趙博陽(yáng)

想象一下，一位三四百年前的西方傳教士，從地中海沿岸港口起航，沿著非洲西岸，繞過好望角，穿行在印度洋的洶涌波濤里，經(jīng)由南亞次大陸，穿越馬六甲海峽，歷經(jīng)千險(xiǎn)，終于抵達(dá)中國(guó)。在他隨身攜帶之物中，有介紹天文數(shù)學(xué)知識(shí)的書籍、新奇的玩意和樂器，甚至還有從未在華夏大地上聽聞過的西方音樂樂譜。這樣的畫面絕非是小說家筆下的虛構(gòu)，它的的確確發(fā)生了?，F(xiàn)在，這段音樂史上的奇事，被音樂家們“還原”了出來。

法國(guó)音樂家讓-克里斯托弗·弗里希（Jean-Christophe Frisch）帶領(lǐng)他的XVIII-21光明音樂古樂隊(duì)（XVIII-21 Musique des Lumières）和中國(guó)北京北堂合唱團(tuán)給我們帶來了一幅獨(dú)特的音樂圖像。在他們于2003年灌錄出版的名為《明清北堂晚禱》（Vêpresà la Vierge en Chine）的專輯里，弗里希以北京北堂為中心，向愛樂者們展示了一批可能在十七、十八世紀(jì)的中國(guó)聽到的西方音樂。

乍聽之下，你也許會(huì)被專輯里中西交疊的音樂組合迷亂了耳朵。里面不僅有利瑪竇、錢德明等來華傳教士，還有我國(guó)清代畫家、司鐸吳歷，他們竟然都位列“作曲家”之中！而聆聽這些作品，尤其是利瑪竇的《牧童游山》與《胸中庸平》兩首小曲——?dú)W洲文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂結(jié)合漢語(yǔ)文言文的歌詞，配以羽管鍵琴、維奧爾琴、木管號(hào)的伴奏，聽似離奇，卻又有模有樣，著實(shí)令人稱奇。

弗里希的靈感來源于二十世紀(jì)九十年代巴黎索邦大學(xué)教授弗朗索瓦·皮卡爾（Fran？ois Picard）的研究成果。皮卡爾在巴黎國(guó)家圖書館發(fā)現(xiàn)了十八世紀(jì)法國(guó)來華傳教士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718—1793）寄回的中國(guó)音樂樂譜共五十四首，還有一些北堂的音樂資料。五十四首中國(guó)音樂樂譜中，有四十一首是錢德明在中國(guó)搜集的俗樂，分為《細(xì)十番音樂譜》《花陰月靜音樂譜》和《群音芳聚音樂譜》三套，錢德明給這些音樂取了一個(gè)有意思的標(biāo)題《中國(guó)通俗音樂曲集》（Les divertissements chinois），另外的十三首則是他自己編撰的《圣樂經(jīng)譜》（Musiquesacrée）。在北堂的音樂資料里，據(jù)說包括了利瑪竇的全套《西琴曲意》和殘缺的北堂禮儀音樂。在皮卡爾的搭橋和推動(dòng)下，弗里希帶領(lǐng)他的古樂隊(duì)與北堂合唱團(tuán)、中央音樂學(xué)院教師以及旅法華人們一同進(jìn)行了演出，并錄制了這張唱片。

先不論他們的考據(jù)是否嚴(yán)謹(jǐn)，從文藝復(fù)興末期至巴洛克早期的音樂，在明朝萬歷年間就已在相隔萬余公里的中國(guó)帝都奏響。在此之后，這批西方人又把對(duì)中國(guó)音樂的認(rèn)識(shí)和觀察帶回歐洲，成為“華樂西傳”的起點(diǎn)。其中的交流和碰撞擦出的火花，難道不令今天的我們感到興奮？

利瑪竇與西樂中國(guó)化的實(shí)踐

文章開頭所說的那位跋山涉水、不遠(yuǎn)萬里到達(dá)中國(guó)的歐洲人，正是廣為人知的利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）。利瑪竇于1582年抵達(dá)澳門，并于次年進(jìn)入廣東肇慶。1601年，他與另一位傳教士龐迪我（Diego de Pantoja）終于抵達(dá)北京，作為歐洲使節(jié)被召入紫禁城，覲見明神宗。神宗下詔允許利瑪竇等人長(zhǎng)居北京。利瑪竇選中了宣武門內(nèi)的一塊土地，修建了一座教堂，這就是后來宣武門教堂的雛形。大多數(shù)人一定早已聽說過利瑪竇和徐光啟之間那段膾炙人口的佳話，但想不到的是，也正是他拉開了西樂東傳的序幕。

音樂作為西歐中世紀(jì)以來的傳統(tǒng)七藝之一，一直是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子階層的必修課程。文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期，歐洲建立了許多學(xué)校，這些學(xué)校中尤以羅馬的日耳曼公學(xué)（Collegium G e r m a n icu m）和羅馬公學(xué)（Collegium Romanum）為典型。在官方的支持下，日耳曼公學(xué)的音樂教育發(fā)展迅猛，成為了當(dāng)時(shí)歐洲的音樂中心。包括卡里西米（Giacomo Carissimi）和維多利亞（Tomás Luis de Victoria）等在內(nèi)的著名作曲家都曾經(jīng)擔(dān)任過日耳曼公學(xué)的樂正和教師。那些來華的傳教士們也大多在學(xué)校里學(xué)習(xí)過音樂技能。利瑪竇于1571年進(jìn)入羅馬公學(xué)學(xué)習(xí)，著名作曲家帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina）當(dāng)時(shí)就在此任教。利瑪竇在求學(xué)期間，一定認(rèn)識(shí)帕萊斯特里納，很有可能還跟隨他學(xué)過音樂。

除了學(xué)習(xí)音樂以外，這些學(xué)校還會(huì)教授樂器制作和演奏。教師中比較有名的是契爾學(xué)（Athanasius Kircher），他曾在羅馬公學(xué)任教，還出版了著作《世界音樂制作》（Musurgia Universalis），書里包含了水力管風(fēng)琴的設(shè)計(jì)、鳥鳴的譜面記錄、各類樂器的圖表等等。而根據(jù)當(dāng)時(shí)一些學(xué)校的開支記錄來看，由于無伴奏人聲音量的限制，在許多特殊場(chǎng)合中會(huì)同時(shí)加入樂器的演奏，以增強(qiáng)人聲音量，這些樂器包括推拉號(hào)（一種古長(zhǎng)號(hào)）、木管號(hào)、小號(hào)、維奧爾琴、豎琴、長(zhǎng)雙頸魯特琴、羽管鍵琴等。

在16 05年1月1日的一封書信中，利瑪竇記載了前一年北京的圣誕節(jié)彌撒中所用音樂的情況?！独敻]全集》（FontiRicciani）中也記錄了1611年諸圣節(jié)當(dāng)天舉行的利瑪竇葬禮上使用過管風(fēng)琴和其他一些樂器的情況。這些樂器具體包括哪些，并無詳細(xì)記錄。這不禁引發(fā)了我們的想象，這些樂器全是由他們從歐洲帶來，還是在中國(guó)就地取材，制作而成的？

在為數(shù)不多的史料中，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存最早的關(guān)于西方鍵盤樂器的記述。清代《續(xù)文獻(xiàn)通考》記載：“明萬歷二十八年，西洋人利瑪竇來獻(xiàn)其音樂。其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或鏈鐵為之，弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)?！崩敻]稱這種樂器為gravicembalo或manicordio，當(dāng)時(shí)的中文文獻(xiàn)稱其為“大西洋琴”。很難說清楚這具體是一種什么樣的樂器，但可以肯定的是，這是中國(guó)宮廷中的第一臺(tái)“西琴”。明神宗曾要求龐迪我教授四名內(nèi)官演奏這“西琴”，但效果可能并不理想，因?yàn)樯褡谠僖矝]有要求他們繼續(xù)學(xué)習(xí)演奏了。

利瑪竇曾為這種樂器寫作了一套曲集，名為《西琴曲意》。它由八首歌曲組成，除了前文已經(jīng)提及的《牧童游山》與《胸中庸平》外，還包括《吾愿在上》《善計(jì)壽修》《德之勇巧》《悔老無德》《肩負(fù)雙囊》和《定命四達(dá)》。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，學(xué)者們都認(rèn)為《西琴曲意》的樂譜沒有流傳下來，只剩下了歌詞。歌詞由利瑪竇本人所作，以文言文寫成。其中既有如“加我一日，以我改前日之非，而進(jìn)于德域一步”這類虔敬祈求的真心表露，也有暗合當(dāng)時(shí)中國(guó)文人士大夫追求的“求諸內(nèi)心”的意境，這或許可以看作是西方文化同當(dāng)時(shí)中國(guó)文化一種獨(dú)特的融合形態(tài)。我們不妨以《牧童游山》為例，看一看它的歌詞說了些什么：

牧童忽有憂，即厭此山，而遠(yuǎn)望彼山之如美，可雪憂焉。至彼山，近彼山，近不若遠(yuǎn)矣。牧童、牧童，易居者寧易己乎？汝何往而能離己乎？憂樂由心萌，心平隨處樂，心幻隨處憂，微埃入目，人速疾之，而爾寬於串心之錐乎？已外尊己，固不及自得矣，奚不治本心，而永安於故山也？古今論皆指一耳。游外無益，居內(nèi)有利矣！

可能身為外國(guó)人，利瑪竇的漢語(yǔ)文筆顯得并不那么自如，但詞的大意并不難解：牧童這山看著那山高，走近那山卻又失望，發(fā)現(xiàn)還不如遠(yuǎn)看來得賞心悅目。最后利瑪竇直白地說道，“游外無益，居內(nèi)有利”，追求外部世界的華光浮影并沒有什么意義，倒不如好好修煉內(nèi)心，從內(nèi)心尋求安寧，為自己才有所裨益。

如今，皮卡爾在法國(guó)國(guó)家圖書館中發(fā)現(xiàn)《西琴曲意》樂譜，使人們終有機(jī)會(huì)能夠一窺這八首曲子的全貌。那么歌曲的旋律是否是利瑪竇創(chuàng)作的呢？從弗里希在《明清北堂晚禱》中錄制的《牧童游山》來看，《西琴曲意》應(yīng)該是在將原有歐洲作曲家牧歌的歌詞剔除后，重新填上利瑪竇本人創(chuàng)作的這些文字而成。這種形式的音樂作品被稱為“換詞歌”（contrafactum），自文藝復(fù)興時(shí)代以來就是常用的創(chuàng)作手段。而在這里，利瑪竇因地制宜，以一種對(duì)他而言實(shí)屬全新的語(yǔ)言，糅合了另一種文化的音樂，不經(jīng)意間造就了西方音樂的中國(guó)本土化。

錢德明與華樂西傳

就在利瑪竇去世的一個(gè)多世紀(jì)后，另一個(gè)歐洲人又在中西音樂交流方面做出了重要的貢獻(xiàn)，他就是錢德明。如果說利瑪竇的貢獻(xiàn)主要在于西樂的輸入，那么錢德明則深深扎根于中國(guó)本土音樂中，并寫成研究論著寄回法國(guó)，成為華樂西傳的重要使者。

錢德明于乾隆十五年來華，第二年抵京并覲見乾隆皇帝，此后居留北京四十二年，直至去世。錢德明進(jìn)入中國(guó)之時(shí)，氛圍已經(jīng)和他的前輩利瑪竇、湯若望等人在時(shí)大為不同。中西禮俗文化的差異引發(fā)的爭(zhēng)端，導(dǎo)致清圣祖在康熙五十八年頒布禁令，傳教士在中國(guó)的事業(yè)由此陷入了低谷，這就是錢德明來華時(shí)的時(shí)代背景。但好在乾隆皇帝因個(gè)人的喜好及宮廷需求，仍然允許極少數(shù)有學(xué)識(shí)專長(zhǎng)的傳教士出入宮禁。錢德明擅長(zhǎng)吹奏橫笛，彈奏羽管鍵琴，乾隆風(fēng)聞他的學(xué)識(shí)，諭令供職朝廷。

初到北京的錢德明為了盡快融入中國(guó)文化，在和文人士大夫階層探討中國(guó)文學(xué)藝術(shù)問題時(shí)，也會(huì)涉及歐洲的音樂，并演奏故鄉(xiāng)的音樂作品。然而，他很快就發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)他為那些中國(guó)文人演奏歐洲名樂時(shí)，聽眾面對(duì)這些代表巴洛克音樂最高成就的旋律竟然無動(dòng)于衷。“他們盡最大可能彬彬有禮地回答，我們的樂曲根本無法適應(yīng)他們的耳朵?！边@是錢德明在《中國(guó)古今音樂篇》里的記錄。一位清廷翰林學(xué)士還對(duì)他講道：“我們的古樂完全不同，只要一聽到它就會(huì)使人感到興奮不已。我們所有著作都贊揚(yáng)那些最為雄壯的樂曲?！?/p>

中國(guó)的古典音樂究竟有多奇妙，以至于被認(rèn)為能夠直接觸及靈魂？這令錢德明萌生了研究的念頭。他選定了探討《樂經(jīng)》諸問題的《古樂經(jīng)傳》為翻譯和研究的對(duì)象，此書由理學(xué)名臣李光地所寫，當(dāng)時(shí)正在流傳。1754年，錢德明完成了《古樂經(jīng)傳》的法譯工作，并將譯稿寄給了時(shí)任法國(guó)在華傳教區(qū)司庫(kù)德拉圖爾，并請(qǐng)后者將譯稿轉(zhuǎn)交法國(guó)金石和文學(xué)科學(xué)院常務(wù)秘書德布甘維勒。此后，他每年都將一些有關(guān)中國(guó)音樂問題的補(bǔ)充材料寄給德拉圖爾。

1764年，法國(guó)國(guó)內(nèi)局勢(shì)緊張，錢德明同德拉圖爾失去了聯(lián)系。一直到1774年——也就是《古樂經(jīng)傳》西傳二十年后，他在法國(guó)皇家文庫(kù)圖書管理員比尼翁的意外來信中獲悉，歐洲人確實(shí)收到了關(guān)于中國(guó)音樂的信息，但卻將《古樂經(jīng)傳》的譯稿歪曲、篡改得面目全非。歪解者不乏著名人士，如法國(guó)作曲家拉莫、作家盧梭、阿爾諾修道院長(zhǎng)、魯西埃修道院長(zhǎng)等。有的在引證時(shí)犯了低級(jí)錯(cuò)誤，搞錯(cuò)了年代和作者，但更多的是因?yàn)檎`讀和曲解，甚至攙雜著個(gè)人看法，得出了極其粗淺或錯(cuò)誤的結(jié)論，嚴(yán)重歪曲了中國(guó)古典音樂的形象。

為了澄清法國(guó)人對(duì)《古樂經(jīng)傳》譯稿的誤讀，同時(shí)解答比尼翁的疑惑，錢德明開始寫作《中國(guó)古今音樂考》。“我希望通過我這部對(duì)中國(guó)音樂介紹的著作，使這些人能夠得出對(duì)中國(guó)音樂的正確評(píng)價(jià)?！彼谇把灾羞@么寫道。該著于1776年完成，1779年在巴黎出版。同年，錢德明還給比尼翁寄去《〈中國(guó)古今音樂考〉補(bǔ)遺》，并附上了五十四首中國(guó)音樂作品——這就是皮卡爾在巴黎國(guó)家圖書館中發(fā)現(xiàn)的《中國(guó)通俗音樂曲集》和《圣樂經(jīng)譜》。值得一提的是，這包含十三首中文圣樂的《圣樂經(jīng)譜》非常有趣，其旋律是純正的中國(guó)音樂，風(fēng)格上類似南北曲。歌詞也不再是拉丁文，而是中文——這些文字可能出自早于錢德明一個(gè)多世紀(jì)來華的前輩龍華民（Nicolò Longobardo）之手。

作為外來的陌生事物，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人并不能全盤接受歐洲人的信仰與禮儀。譬如，他們會(huì)嘲笑童貞女如何生子，同樣“三位一體”的奧義對(duì)他們來說也難以理解。因此早在明清之際，傳教士們就已嘗試在中國(guó)進(jìn)行本地化的工作，將經(jīng)典翻譯成中文，并倡導(dǎo)在禮儀中使用中文。而錢德明將本地化的工作進(jìn)一步擴(kuò)大到了圣樂之中，這不僅是指中文歌詞的應(yīng)用，還包括音樂本身的改變——音樂不再只是西方式的旋律、和聲、織體了。

除此以外，錢德明還可能是最早提到中國(guó)工尺譜并嘗試用這種記譜法記錄音樂的歐洲人。不過，有關(guān)錢德明對(duì)工尺譜的熟悉程度，學(xué)者們至今無法達(dá)成統(tǒng)一的意見。錢德明在《中國(guó)通俗音樂曲集》和《圣樂經(jīng)譜》里圖示了工尺譜音名、時(shí)值和節(jié)拍符號(hào)等，還將這些音樂用令人費(fèi)解的中西合璧記譜法記錄了下來。但從其中歐洲人最為熟悉的《柳葉錦》一曲來看，錢德明對(duì)工尺譜的研究似乎沒有大家想象的那么深入，他對(duì)中國(guó)音樂的音階可能存在一些誤解，因此在記譜的過程中出現(xiàn)了偏差。不過瑕不掩瑜，錢德明對(duì)中國(guó)音樂在西方的傳播做出的貢獻(xiàn)依然有目共睹。

十六世紀(jì)起，西方傳教士進(jìn)入中國(guó)，第一次讓西方的音樂在華夏大地上響起，也是第一次對(duì)中國(guó)的音樂活動(dòng)有了較為直觀的感受和了解，并將他們的觀察傳遞回歐洲，由此拉開了華樂西傳的序幕。自此以后，西方作曲家們的筆下開始漸漸多了“中國(guó)元素”。而從利瑪竇的傳奇來看，他本身也是一個(gè)西方人寫作中國(guó)故事的有趣案例。

從明朝萬歷到清朝乾隆的兩百余年間，以利瑪竇、錢德明為代表的西方傳教士涌入中國(guó)，他們之中的精英大多集中于北京，形成了一個(gè)十分特殊的音樂文化群體。然而，除了少量音樂作品有書面依據(jù)可循外，他們的大部分音樂創(chuàng)作與活動(dòng)都已無法以具象的方式呈現(xiàn)在世人面前，只能存于歷史記錄的只言片語(yǔ)之中，供后人想象。

繼音樂學(xué)家皮卡爾與演奏家弗里希共同導(dǎo)演的《明清北堂晚禱》之后又有著名古樂演奏家喬迪·薩瓦爾（Jordi Savall）以方濟(jì)各·沙勿略的遠(yuǎn)東之行為線索，嘗試還原和重構(gòu)了一些十六世紀(jì)的中國(guó)、日本音樂。這些音樂專輯究竟還原了多少歷史，是否真是當(dāng)年的演繹方式，我們不得而知。但它們所體現(xiàn)的最大價(jià)值，或許讓我們能夠重新審視明清時(shí)期中西之間獨(dú)特的音樂文化交流。