文學(xué)的沉淪與敘事的狡黠
——當(dāng)代文藝發(fā)展問(wèn)題的個(gè)案分析

王進(jìn)

（廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東廣州 510006）

徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》片尾有一段武打戲：座山雕跳上一架雙翼飛機(jī)要逃，楊子榮在高速運(yùn)動(dòng)的飛機(jī)上與座山雕對(duì)打，還要護(hù)著被劫持的馬青蓮。最后座山雕和飛機(jī)一起墜入深淵，大火、爆炸……稍有一點(diǎn)歷史文化常識(shí)的人都知道，這是明顯的扯淡，而且扯得太過(guò)了?！赌戏街苣返囊黄恼耓1]里介紹說(shuō)，“扮演楊子榮讓張涵予過(guò)足了癮，也吃夠了苦頭。‘打虎’就拍了半個(gè)月。零下二十幾度，他裹著一件貂皮大衣，在一棵大樹(shù)上爬上爬下，對(duì)著空氣搏斗，想象面前有一只真正的東北虎。這只用電腦技術(shù)制作的虎，花了特技成本的60%。徐克沒(méi)玩夠，想讓他打三只虎。張涵予說(shuō)：要真打三只虎，咱得拍半年去?！边@一句“徐克沒(méi)玩夠”似乎道出了個(gè)中真諦，這導(dǎo)演在玩。他似乎對(duì)于自己玩的智商很自信，但是難道觀眾都是傻瓜嗎？這樣低智商而且肆無(wú)忌憚地對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行戲說(shuō)，其價(jià)值值得反思。無(wú)獨(dú)有偶，我又有幸讀到了羅宏教授創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《騾子和金子》[2]，小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)湖南青年馬夫名叫騾子，隨某鹽商去江西蘇區(qū)販鹽，陰差陽(yáng)錯(cuò)被蘇區(qū)中央銀行馬隊(duì)雇用。兩個(gè)多月后紅軍長(zhǎng)征，在湘江之戰(zhàn)中，騾子趕的大黑騾被炸死，他帶著五百塊金條及珠寶突圍。因與紅軍大部隊(duì)失散，他只得潛回家中，為了追趕紅軍開(kāi)始了一個(gè)人的長(zhǎng)征。一路上，國(guó)民黨特工、地方軍閥、江湖黑道、偷兒、紅軍和未婚妻花姑等人都在千方百計(jì)尋找騾子；騾子歷經(jīng)磨難也屢遭奇遇，黃金珠寶幾度失而復(fù)得，但他始終沒(méi)有動(dòng)一絲私吞之念。這樣終于將黃金送到延安。據(jù)介紹，這是“一部傳統(tǒng)敘事與現(xiàn)代精神相結(jié)合的小說(shuō)，故事情節(jié)具有傳奇性、喜劇性及荒誕性”，“是一個(gè)跌宕起伏，刀光劍影，情意綿綿，懸念重重的傳奇江湖故事，又是一個(gè)蘊(yùn)含著深邃人性思考的嚴(yán)肅哲學(xué)故事”，還是“一個(gè)關(guān)于個(gè)體誠(chéng)信和承諾的故事，從小人物的視角觀察了長(zhǎng)征，展現(xiàn)了大時(shí)代的縮影。小說(shuō)對(duì)于當(dāng)下誠(chéng)信缺失的道德問(wèn)題，具有十分深刻的現(xiàn)實(shí)意義”[2]。作者在接受《羊城晚報(bào)》采訪時(shí)自述：“我寫(xiě)小說(shuō)，主要是想表達(dá)思想，不是為了寫(xiě)小說(shuō)而寫(xiě)小說(shuō)?！痹凇厄呑雍徒鹱印返膶?xiě)作中，“我有意識(shí)地選擇了一個(gè)很通俗化、很江湖化的故事，來(lái)表達(dá)對(duì)革命、真理、道德、歷史以及人類終極關(guān)懷的哲學(xué)性思考。一方面想探討通俗好看的故事形態(tài)和嚴(yán)肅思考相結(jié)合的可能性，另一方面也想證明，思想是無(wú)所不在的，往往大俗的生活場(chǎng)景中蘊(yùn)含著令人深思的道理?！盵3]什么是“令人深思的道理”？“故事隱含這樣一個(gè)主題：只要信守某些基本的做人道理，不一定要有非凡之能和非凡之識(shí)，也可以做出非凡之舉。騾子的故事表明，人品比思想覺(jué)悟更重要。人可以活得不真理，卻應(yīng)該活得美學(xué)。騾子并不懂得革命的真理，并不懂得黃金對(duì)革命的意義，但他能超越貪欲，用生命來(lái)兌現(xiàn)自己的承諾，就活出了美學(xué)?！盵3]由一位文學(xué)理論教授寫(xiě)出這樣一部小說(shuō)并發(fā)表這樣一通高見(jiàn)，令人十分詫異。徐克與羅宏這兩個(gè)看似孤立的文學(xué)事件，其實(shí)共同昭示了一個(gè)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新常態(tài)，這就是當(dāng)代文學(xué)精神的沉淪與文學(xué)敘事的狡黠化。

所謂沉淪，是指文學(xué)思想正在喪失哲學(xué)感悟的能力，逐步退化為一種詮釋工具；所謂狡黠，是指文學(xué)敘事正在日益小聰明化，故事情節(jié)走向離奇與荒誕，人們?cè)噲D用小聰明來(lái)彌補(bǔ)大智慧的缺陷。而這兩個(gè)方面又有著內(nèi)在的聯(lián)系：思想缺失源于缺乏獨(dú)立的精神探險(xiǎn)和生命領(lǐng)悟，而滿足于拿一些宏大命題例如“誠(chéng)信”之類來(lái)冒充思想，這其實(shí)是一些偽思想；敘事狡黠也并非源于獨(dú)立的故事原創(chuàng)和情節(jié)設(shè)計(jì)，而是立足于顛覆某些既定的經(jīng)典故事情節(jié)，尤其是拿紅色經(jīng)典開(kāi)涮，解構(gòu)革命歷史，這其實(shí)是一些偽故事。兩者都是“偽”，其實(shí)就是“裝”。這樣一種偽裝的文學(xué)，由于借助了現(xiàn)代的傳播方式和炒作方式，像病毒一樣瘋狂地傳播，可以在一定的時(shí)間和地域內(nèi)撈取名利和迷惑青年。

從徐克與羅宏炮制的這兩個(gè)文學(xué)文本，筆者痛感當(dāng)代文學(xué)思想的混亂已經(jīng)到了較為嚴(yán)重的程度：一些深層次的思想誤區(qū)在不經(jīng)意間成了文學(xué)時(shí)尚，文學(xué)贗品在批評(píng)大腕們翻云覆雨之間瞬間就炒作成了文學(xué)經(jīng)典。

一、后現(xiàn)代主義解構(gòu)的幽靈

當(dāng)下最時(shí)尚的文學(xué)元素就是后現(xiàn)代主義。什么是后現(xiàn)代主義，當(dāng)然人言人殊。法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書(shū)中有一個(gè)經(jīng)典的說(shuō)法：后現(xiàn)代就是對(duì)宏大敘事的懷疑[4]。這給了中國(guó)的作家批評(píng)家們一個(gè)有力的救命稻草：原來(lái)后現(xiàn)代就是解構(gòu)宏大敘事。而這所謂的“解構(gòu)”也不是西方哲學(xué)本來(lái)意義上的解構(gòu)，而是中國(guó)式的“解構(gòu)”：反其義而用之。電影《智取威虎山》中，“壞人”反而出彩。威虎山的土匪，從老大到老八，每個(gè)人都有一套個(gè)性化的造型、名字、兵器，以及個(gè)人特色的口號(hào)。而作為正面形象的解放軍203 小分隊(duì)卻沒(méi)有這種待遇。楊一威剛進(jìn)徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》 劇組就跟副導(dǎo)演悄悄說(shuō)：“能不能跟老爺（徐克）說(shuō)一聲，給我安排個(gè)203 小分隊(duì)的角色演？”“你傻呀！老爺看上你，讓你演八大金剛你不演？他所有的戲全是壞人最出彩?！盵5]這真是一語(yǔ)中的。讓“壞人”更出彩，從而解構(gòu)了好人的“高大全”。而為了讓“壞人”更出彩，電影甚至不惜取消了203 首長(zhǎng)與白茹的戀愛(ài)，卻給座山雕安排了一個(gè)壓寨夫人，讓他消費(fèi)貧苦女性的身體。同樣，讓好人更像壞人，也是一著解構(gòu)的妙棋。羅宏的小說(shuō)詮釋了“一個(gè)人的長(zhǎng)征”，且不說(shuō)紅軍長(zhǎng)征時(shí)期的財(cái)政狀況是否可能有五百塊金條和大量珠寶纏在一個(gè)馬夫身上，單就主人公騾子對(duì)革命的隔膜，我們就可認(rèn)定，這個(gè)人絕不是一個(gè)革命戰(zhàn)士，而是一個(gè)古代鏢師。他的所作所為，與其說(shuō)是“一個(gè)人的長(zhǎng)征”，不如說(shuō)是“一個(gè)鏢師的敬業(yè)”。把長(zhǎng)征故事講成了保鏢故事，雖則不乏新意，但卻是有新意的褻瀆。而“騾子”這個(gè)人的名字也很有意思。不知羅宏是缺乏常識(shí)還是有意為之，騾子是驢和馬交配而生的雜種，天生就沒(méi)有生育能力，是動(dòng)物中的“太監(jiān)”，“騾子”的歇后語(yǔ)就是“白費(fèi)了”；在日常生活中人們可以給孩子取名“家駒”“驢兒”，但任何一個(gè)父母都不會(huì)給自己的兒子取名“騾子”。這樣命名，確實(shí)很“接地氣”，但是也很讓人無(wú)語(yǔ)。

目下的解構(gòu)風(fēng)潮瞄準(zhǔn)了紅色經(jīng)典與紅色歷史，似乎不給紅色歷史涂抹一點(diǎn)桃色的暗痕就顯得很不時(shí)尚。批評(píng)家們有一個(gè)很“理論”的說(shuō)法，文學(xué)的根本出路不在于寫(xiě)什么，而在于怎么寫(xiě)，小說(shuō)的價(jià)值就在于講一個(gè)好看的故事。這話聽(tīng)起來(lái)好像也有點(diǎn)道理，但是如果不顧起碼的常識(shí)與邏輯，一味追求有趣好看而胡扯，或許就可能褻瀆了讀者的智商與情商。紅色經(jīng)典與紅色歷史是承載了中國(guó)人民價(jià)值情感的神圣歸依，顛覆了這些東西就意味著否定了我們所賴以立身的全部基礎(chǔ)?，F(xiàn)在我們整個(gè)民族都在為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)而努力，但是必須明確，這個(gè)復(fù)興的前提是要達(dá)到一個(gè)思想的高度，而非僅僅是物質(zhì)的豐富。歷史上中華民族的墮落，在很大程度上是由精神的墮落所造成，而并非由于經(jīng)濟(jì)的失敗。這在文學(xué)上所提出的一個(gè)重要問(wèn)題是，我們要?jiǎng)?chuàng)作偉大的小說(shuō)，首先必須要有偉大的主題，它應(yīng)當(dāng)是與民族偉大復(fù)興相匹配的思想成果，這就是“寫(xiě)什么”的要義所在，如果沒(méi)有這一條，只關(guān)心“怎么寫(xiě)”，我們可能只是不可避免地面對(duì)一個(gè)又一個(gè)半葷半素的“段子”而已。當(dāng)代某些自作聰明的作家，以講故事為名巧妙地避開(kāi)了思想的重量而玩弄技巧之輕，而一個(gè)毫無(wú)思想的民族怎么可能產(chǎn)生偉大的文學(xué)？

社會(huì)主義核心價(jià)值觀無(wú)疑是一個(gè)基本的思想尺度，但它不是思想本身。試圖用其中的某一個(gè)命題例如“誠(chéng)信”之類來(lái)冒充思想，是典型的思想無(wú)知與貧乏的體現(xiàn)。羅宏聲稱“我寫(xiě)小說(shuō)主要是想表達(dá)思想”，觸犯了文學(xué)創(chuàng)作概念化的大忌，是我們幾十年來(lái)文學(xué)理論一直努力批判的對(duì)象。在這樣一個(gè)思想水平上進(jìn)行創(chuàng)作，其文學(xué)藝術(shù)的水準(zhǔn)可想而知。

二、后革命時(shí)代神圣的戲仿

若干年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程，人們似乎在逐步遠(yuǎn)離“革命”話語(yǔ)，反復(fù)地表達(dá)對(duì)于“革命”的厭倦。最突出的“理論”成果就是劉再?gòu)?fù)、李澤厚等人提出的“告別革命”論[6]，這種清算政治革命以維護(hù)文學(xué)審美純粹性的主張好像已頗有市場(chǎng)，“告別革命”甚至已經(jīng)成了時(shí)尚的文化標(biāo)簽。近些年來(lái)，由于我們屢屢與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)無(wú)緣，許多人在抱怨政治與革命，好像我們沒(méi)有產(chǎn)生偉大作家的原因是受了政治的拖累。從歷史上看，偉大的文學(xué)總是在偉大的革命中走向成熟。然而奇怪的是，在中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論批評(píng)中，人們似乎得出了一個(gè)相反的結(jié)論：以遠(yuǎn)離政治和告別革命來(lái)保持自己的藝術(shù)貞操，鼓吹所謂的“純文學(xué)”。其實(shí)在整個(gè)20 世紀(jì)中，革命都是一場(chǎng)世界性的文化現(xiàn)象，所謂“紅色三十年代”和“紅色六十年代”，指的就是這場(chǎng)世界性的政治狂歡，或者說(shuō)20 世紀(jì)文化的主題就是革命。在一場(chǎng)以顛覆為使命的文化轉(zhuǎn)捩中，政治話語(yǔ)是最基本的甚至是唯一的言說(shuō)方式，作家參不參與政治是無(wú)法選擇的。政治言說(shuō)方式于60年代在全世界都達(dá)到了高潮，馬爾庫(kù)塞和薩特都曾以這種方式參與其中并成就了一代大師。在中國(guó)的20 世紀(jì)文學(xué)中，魯迅和聞一多都曾以強(qiáng)烈的政治激情與當(dāng)代革命的主流話語(yǔ)溝通，然而他們也都成就了一代文化巨人。這里的關(guān)鍵在于他們的政治激情是出于文化的良知而非政治的盲從，是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的文化抗議。因此，他們最終完成的是一個(gè)詩(shī)性的生命和詩(shī)性的人格，沒(méi)有人會(huì)把他們當(dāng)成政治的打手。可見(jiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵不是政治把你造就成了庸人，而是你以庸人的心態(tài)參與了政治。中國(guó)當(dāng)代作家在巧妙地避開(kāi)了政治的同時(shí)，也把自己造就成了庸人。這就是過(guò)于耍小聰明的中國(guó)作家。而徐克與羅宏這些導(dǎo)演和作家的近期創(chuàng)作似可稱為此類庸人的標(biāo)本。他們的小聰明基本可以稱為“神圣的戲仿”，即用戲弄革命的方式來(lái)表現(xiàn)革命，以調(diào)侃革命的方式來(lái)顯示高明，從而夸耀自己智力上的優(yōu)越感。

戲仿（parody）又稱諧仿，是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲或者致敬的目的，是“最具有意圖性和分析性的文學(xué)手法之一，這種手法通過(guò)具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對(duì)象的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識(shí)的缺點(diǎn)。所謂‘模仿對(duì)象’可以是一部作品，也可以是某派作家的共同風(fēng)格?！盵7]有批評(píng)家主張把戲仿（parody） 與諧謔模仿 （burlesque）、曲解模仿（travesty）相區(qū)別。諧謔模仿“是‘一種不協(xié)調(diào)的模仿’。也就是說(shuō)，它模仿一部嚴(yán)肅的文學(xué)作品的內(nèi)容或風(fēng)格，或者一種文學(xué)類型；通過(guò)其形式、風(fēng)格和其荒謬的題材的不協(xié)調(diào)而使得這種模仿十分可笑。”曲解模仿“像戲仿一樣嘲弄特定的一部作品，然而它嘲弄的方式是用開(kāi)玩笑的、不莊重的手法和文體來(lái)處理崇高的主題?！睉蚍聞t“模仿特定的一部作品嚴(yán)肅的題材和手法，或者特定的作者特有的風(fēng)格，用之于描寫(xiě)低下的、極不相稱的主題?！盵8]戲仿在當(dāng)今中國(guó)最流行的做法是惡搞，拿經(jīng)典開(kāi)涮。惡搞的意思是在解構(gòu)之后，把不能承受之重化為輕逸之輕之后，滿地的碎片無(wú)法圓滿拼湊成為一面完整的鏡子，甚至被拼貼成為一面哈哈鏡?；蛘唠m然在解構(gòu)之后還能拼貼出新的意思來(lái)，但已構(gòu)成了徹底的顛覆。徐克惡搞了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中一次正義的剿匪戰(zhàn)斗，在他的戲仿操作中，艱苦卓絕的戰(zhàn)斗被轉(zhuǎn)換成了虛擬打虎的快樂(lè)以及深山老林里飛機(jī)、坦克等現(xiàn)代高科技產(chǎn)品的展示，機(jī)智的虎穴周旋被轉(zhuǎn)換成了女人的情色挑逗，再加上武打的特技炫目，于是，革命、正義、神圣這些紅色經(jīng)典元素就被清洗一空了。羅宏則是惡搞了萬(wàn)里長(zhǎng)征這一偉大的軍事戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移行動(dòng)，他的戲仿操作主要是把嚴(yán)肅的政治行為江湖化了，幾十萬(wàn)紅軍戰(zhàn)士的巨大犧牲被轉(zhuǎn)移為一個(gè)“古代鏢師”的誠(chéng)信敬業(yè)，革命被貼上了江湖的標(biāo)簽，站在江湖的視角淡化廟堂被當(dāng)成思想賣點(diǎn)。于是，我們看到的已不是工農(nóng)紅軍的長(zhǎng)征，而是黃金、女人、土匪、國(guó)民黨特工、地方軍閥、江湖黑道、偷兒這些俗文化元素的重口味盛宴，一切神圣的東西在這里蕩然無(wú)存。

三、精神穿越與碎片拼貼

羅宏聲稱，“我在宏大敘事和江湖故事中保持了一種間離效果，由是就有了張力。通俗地說(shuō)，下得廚房，上得廳堂”[3]。這是一種兩面討好的敘事策略，有一種更為確切的說(shuō)法是，既想在官府乞食，又想裝民間好漢。事實(shí)證明，這種想法在現(xiàn)代中國(guó)是很不切合實(shí)際的。一個(gè)最根本的問(wèn)題是，在現(xiàn)代中國(guó)究竟有沒(méi)有江湖，有沒(méi)有民間？因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)始終處在政治話語(yǔ)的控制之下，民間文化或者江湖文化根本就缺乏生存空間，民間話語(yǔ)已高度地廟堂化了；并不存在一個(gè)獨(dú)立的民間文化系統(tǒng)，誠(chéng)如馬克思所謂，每個(gè)時(shí)代占統(tǒng)治地位的思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想，文學(xué)進(jìn)化亦然，廟堂與民間并不絕然對(duì)立[9]。即如羅宏所標(biāo)榜的所謂“思想”——誠(chéng)信，已然成了核心價(jià)值觀的內(nèi)容，何來(lái)江湖之謂？其實(shí)真正的江湖是毫無(wú)誠(chéng)信與節(jié)操可言的。中國(guó)歷來(lái)的江湖游俠之士基本都是黑白通吃，有奶便是娘，他們所謂的仗義更多的時(shí)候是交易，封建時(shí)代的官府對(duì)他們都不信任。而一個(gè)人在兵荒馬亂中帶著那么多金條珠寶——那是差不多可以挽救整個(gè)紅軍的財(cái)物——最終還能完璧歸趙，這比“陜北救中央”還要可笑。

徐克在《智取威虎山》結(jié)尾讓楊子榮在飛機(jī)上與座山雕對(duì)打，這一情節(jié)是通過(guò)后輩年輕人的想象來(lái)完成的。這實(shí)際上是一次自我解構(gòu)。一方面肆無(wú)忌憚地對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行了一次顛覆，另一方面又告訴大家：你們可別當(dāng)真，我這是在扯淡！而他之所以敢于如此放肆地挑戰(zhàn)經(jīng)典，很大程度上是在向年輕的電影觀眾獻(xiàn)媚，他是在用穿越這種時(shí)尚的文學(xué)手法，完成了藝術(shù)向世俗投降的儀式。這種藝術(shù)的諂媚方式，就是現(xiàn)在流行的文學(xué)穿越之法。讓山窩土洞里的幾個(gè)土匪毛賊大尺度地穿越了時(shí)間與空間，使用先進(jìn)的戰(zhàn)爭(zhēng)武器——飛機(jī)、坦克與解放軍小分隊(duì)打了一場(chǎng)現(xiàn)代化的不對(duì)稱的豪華戰(zhàn)爭(zhēng)，這是利用當(dāng)下的知識(shí)與想象回到過(guò)去的方法，類似于“回到明朝當(dāng)王爺”“回到清朝當(dāng)格格”的方法，讓時(shí)尚青年尖叫了一場(chǎng)。羅宏的小說(shuō)也是一種穿越，他是一種反穿，這是利用古代的知識(shí)與想象進(jìn)入現(xiàn)代的方法，煲出了一鍋古今雜取的八寶粥，讓主人公除下方巾戴上八角帽，以類似于“楊志押運(yùn)生辰綱”“展昭巧換藏春酒”的方法讓領(lǐng)導(dǎo)同志贊嘆了一番。

需要指出的是，此等穿越之法，完全臆造了一個(gè)世界，根本沒(méi)有歷史根據(jù)，天馬行空，戲說(shuō)歷史，十分粗糙，根本就是自?shī)首詷?lè)。他們自以為深刻，其實(shí)是一種完全碎片化的歷史拼貼畫(huà)，缺乏基本的思想原創(chuàng)力。因?yàn)闆](méi)有歷史哲學(xué)的根基，作品呈現(xiàn)為一種總體性缺位的碎片堆積，在古與今、虛與實(shí)之間游走穿越。其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的武俠、傳奇類小說(shuō)也有類似的特征，比如《西游記》《七俠五義》《封神榜》等，但是武俠、傳奇類小說(shuō)所發(fā)生的環(huán)境與社會(huì)現(xiàn)實(shí)都有一定的時(shí)空距離，而正是這種夢(mèng)幻式的距離形成了傳統(tǒng)文學(xué)的美感，比如武俠小說(shuō)中的世外桃源、蓋世神功，傳奇小說(shuō)中的英雄夢(mèng)幻、曲折遭遇等，那些現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的故事情節(jié)所建立的審美趣味，成為它吸引讀者的核心。而徐克穿越的是“我的威虎山剿匪記”，羅宏穿越的是“我的長(zhǎng)征”即“一個(gè)人的長(zhǎng)征”，他們更加注重個(gè)人的“親歷”性，甚至是“改寫(xiě)”歷史，讓歷史細(xì)節(jié)為“我”服務(wù)，讓現(xiàn)實(shí)變得面目全非。可以說(shuō)，其核心是通過(guò)穿越的途徑去發(fā)現(xiàn)和尋找“自我”。因?yàn)椤拔摇笨梢噪S意強(qiáng)奸歷史，引發(fā)了一次穿越文學(xué)的大潮，無(wú)數(shù)文學(xué)青年成了弄潮兒，出現(xiàn)了《瑤華》《步步驚心》《夢(mèng)回大清》等所謂“清穿三座大山”。不過(guò)，在紅色經(jīng)典的歷史中進(jìn)行穿越，還是挺讓人瞠目。

四、犬儒主義與扯淡文學(xué)

當(dāng)下一種新的學(xué)術(shù)景觀意味深長(zhǎng)，一些研究現(xiàn)代文學(xué)、文藝學(xué)或者從事文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)者、作家紛紛轉(zhuǎn)向了古典領(lǐng)域，可以開(kāi)列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：楊義、趙園、劉再?gòu)?fù)、易中天、王蒙、劉心武……這種現(xiàn)象表明，除了個(gè)人興趣的轉(zhuǎn)移外，嘗試去做更容易被接受的事情可能是一個(gè)主要的考慮，羅宏在訪談中也對(duì)“宣傳主管部門(mén)關(guān)注我這部作品”而自鳴得意，“感到欣慰”[3]。一個(gè)作家的作品出版以后，不管讀者是否買賬，請(qǐng)來(lái)一幫哥兒們吹喇叭抬轎子炒作一番，然后引起主管部門(mén)的關(guān)注，這種做法有點(diǎn)讓人齒冷。形容這種做法有一個(gè)最合適的詞匯就是犬儒主義（Cynicism）。據(jù)說(shuō)“犬儒學(xué)派”的創(chuàng)始人安提西尼生活簡(jiǎn)樸，像狗一樣地存在；另一人物第歐根尼則因?yàn)樽≡谀就袄锏墓之愋袨槎蔀楦忻娜逯髁x者。他們旁若無(wú)人、放浪形骸、不知廉恥，卻忠誠(chéng)可靠、感覺(jué)靈敏、敵我分明、敢咬敢斗。于是人們就稱這些人為“犬儒”，意思是“像狗一樣的人”[10]?，F(xiàn)代犬儒主義已經(jīng)由原初的褒義演變?yōu)橘H義，它把對(duì)現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解，一種不反抗的清醒和一種不認(rèn)同的接受，或曰半推半就，這也就是人們平時(shí)常說(shuō)的“難得糊涂”。犬儒主義者是在并不真傻的情況下，深思熟慮地裝傻。既然我沒(méi)法說(shuō)真話，那么你要我怎么說(shuō)，我就怎么說(shuō)，我不這么說(shuō)也得這么說(shuō)，由不得我心里想說(shuō)什么。我照你的說(shuō)，不見(jiàn)得有好處，但不照你的說(shuō)，說(shuō)不定就有麻煩。我知道我照你的說(shuō)，你未必就相信我，未必就拿我當(dāng)回事；但我不照你的說(shuō)，你肯定會(huì)說(shuō)我不拿你當(dāng)回事。既然你要的不過(guò)是我擺出相信的樣子，我又何必在說(shuō)真話上面空費(fèi)心思。于是，言不由衷地說(shuō)一些自己都不相信的廢話，就成了犬儒的標(biāo)簽。

當(dāng)代知識(shí)分子紛紛轉(zhuǎn)向了犬儒化，由此我們迎來(lái)了一個(gè)學(xué)術(shù)與文學(xué)上的閑聊時(shí)代。稍微檢索一下上列學(xué)術(shù)與文學(xué)大腕的新作主題便可略知一二：老莊、禪宗、三國(guó)、紅樓、明清小品、俠義、穿越，都是神侃閑聊的永恒話題。而把俠義、穿越與社會(huì)主義核心價(jià)值觀掛鉤則可算是羅宏的發(fā)明。這有點(diǎn)類似于魏晉時(shí)代的清談。在這個(gè)閑聊時(shí)代里，總是需要源源不斷的廢話資源。在人群聚集的場(chǎng)合，“段子”是非常重要的粘合劑，如果一位侃爺在人前能講出一個(gè)半葷半素的段子并語(yǔ)驚四座，那么他差不多就是一個(gè)讓人頂禮膜拜的角兒。因?yàn)樵陂e聊中不需要什么意義的探究，只需要能扯淡，用批評(píng)大腕們的話說(shuō)，就是關(guān)鍵不在于寫(xiě)什么而在于怎么寫(xiě)，不在于說(shuō)什么而在于不停地說(shuō)。由此我們或許可以梳理出一個(gè)話語(yǔ)言說(shuō)的邏輯鏈條： 犬儒—閑聊—廢話—段子—扯淡，這就是我們今天在觀察徐克與羅宏以及類似的文學(xué)贗品的時(shí)候應(yīng)知應(yīng)懂的文化背景。徐克的閑聊是一種蒙太奇式的扯淡，羅宏的閑聊則是一種反穿越式的扯淡。但是扯淡終歸還是扯淡，就不要再侈談什么深刻的思想了。

五、哲學(xué)崇拜與美學(xué)時(shí)髦

美學(xué)是我們這個(gè)時(shí)代最大的蒙人把戲。羅宏在訪談中頗為“理論”地發(fā)表了一個(gè)觀點(diǎn)：“騾子的故事表明，人品比思想覺(jué)悟更重要。人可以活得不真理，卻應(yīng)該活得美學(xué)。騾子并不懂得革命的真理，并不懂得黃金對(duì)革命的意義，但他能超越貪欲，用生命來(lái)兌現(xiàn)自己的承諾，就活出了美學(xué)?！盵3]“活得不真理”并“超越貪欲”后如何去“美學(xué)”？這里的“美學(xué)”也太空洞了。給人物貼上了“美學(xué)”的標(biāo)簽似乎就是給作品的價(jià)值買了保險(xiǎn)，就成了文學(xué)闡釋的萬(wàn)應(yīng)靈藥，但實(shí)際上這種大而無(wú)當(dāng)?shù)母爬ǖ扔谑裁炊紱](méi)說(shuō)。況且，美學(xué)實(shí)在算不上文學(xué)中最重要的價(jià)值所在，審美也根本不是文學(xué)鑒賞的目的所在。文學(xué)作為一種生命的感悟與表達(dá)，有太多非美的東西值得關(guān)注。但是人們?yōu)槭裁催€一再地喜歡拿美學(xué)來(lái)扯淡呢？本文認(rèn)為，這是骨子里的一種虛榮和崇洋心理在作祟。在中國(guó)的大學(xué)講堂上，很多教授盡管一個(gè)德文字母不識(shí)，但卻喜歡動(dòng)不動(dòng)就侃一回康德、胡塞爾或者海德格爾，喜歡拿后者的“詩(shī)意地棲居”相標(biāo)榜。當(dāng)下學(xué)術(shù)界存在著一種極不正常的文化偏執(zhí)：哲學(xué)崇拜、美學(xué)崇拜甚或德國(guó)崇拜，似乎不如此便不足以顯示自己的學(xué)問(wèn)。

筆者曾檢索美德兩國(guó)四所世界一流大學(xué)哲學(xué)系專業(yè)設(shè)置的情況，其中美國(guó)的紐約大學(xué)哲學(xué)系和普林斯頓大學(xué)哲學(xué)系根本不研究美學(xué)，哈佛大學(xué)哲學(xué)系的研究領(lǐng)域有藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)，德國(guó)的蒂賓根大學(xué)哲學(xué)系的研究領(lǐng)域有解釋學(xué)和美學(xué)，但是這在他們的整個(gè)學(xué)科體系中并不占有很大的比重。反觀中國(guó)大學(xué)，一流教授都在研究德國(guó)哲學(xué)，所有大學(xué)都研究美學(xué)，全部學(xué)位體系都囊括了美學(xué)。還有五十年代的“美學(xué)大討論”和八十年代的“美學(xué)熱”與“文化熱”，幾十年來(lái)一直高燒不退。“美學(xué)熱”的根本問(wèn)題是強(qiáng)化了“浪漫化思維”的弊端，而“文化熱”的根本問(wèn)題則是強(qiáng)化了“好想大問(wèn)題”的陋習(xí)。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的精神生活事實(shí)上已經(jīng)被“美學(xué)”與“文化”綁架了，甚至大量的政治生活語(yǔ)匯中也都充斥著內(nèi)涵模糊的藝術(shù)與詩(shī)性的語(yǔ)言。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)事實(shí)上存在著嚴(yán)重的泛浪漫化、泛美學(xué)化傾向，這個(gè)問(wèn)題需要反思與批判。其實(shí)海德格爾在引用荷爾德林的詩(shī)“人詩(shī)意地棲居”的時(shí)候，做了一個(gè)基本的分析，他認(rèn)為人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段：原詩(shī)意階段、非詩(shī)意階段、回返詩(shī)意階段。我們現(xiàn)在正處于非詩(shī)意階段，而回返詩(shī)意階段是我們需要努力的方向。法國(guó)哲學(xué)家阿多諾的一個(gè)經(jīng)典說(shuō)法與此相呼應(yīng)：“在奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻的?！盵11]二十世紀(jì)已然過(guò)去，這是一個(gè)慘烈的非詩(shī)的時(shí)代，血海骨山，血雨腥風(fēng)，我想象不出羅宏所謂的“活出了美學(xué)”從何而來(lái)。但是由于新中國(guó)的幾代學(xué)人都是在“美學(xué)熱”與“文化熱”中成長(zhǎng)起來(lái)，甚至由此成為了“學(xué)術(shù)大家”，他們對(duì)此完全缺乏必要的反思精神，因此，我們需要一次真正的超越。中國(guó)學(xué)術(shù)界一直在吃德國(guó)飯，從康德、黑格爾到叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、馬爾庫(kù)塞，這在世界范圍內(nèi)也是一個(gè)奇觀。這種文化偏執(zhí)如不解脫，繼續(xù)去趕美學(xué)的時(shí)髦，將是我們的學(xué)術(shù)恥辱，并將嚴(yán)重傷害我們的文學(xué)感受力和表達(dá)力。走出審美城是一個(gè)必然的選擇。

當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的亂象是一個(gè)文化的漩流，總體上并無(wú)一個(gè)清晰的邏輯脈絡(luò)可言，而且有著極為復(fù)雜的歷史的、現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的成因，本文只是在個(gè)案的基礎(chǔ)上進(jìn)行一點(diǎn)現(xiàn)象的梳理，揭示其背后的原因超出了本文的論述范圍，需要另文處理，但是這個(gè)問(wèn)題確實(shí)非常重要。

筆者以為，文學(xué)的沉淪首先根源于文化的沉淪。十年“文革”之后，文化元?dú)獯髠M管文化領(lǐng)域熱鬧不斷，但是我們究竟有沒(méi)有“文化”還是大可懷疑的。本文的基本判斷是，在多年的文化折騰之后，我們對(duì)于古今中外文化的理解仍然處于半通不通、似懂非懂的“半吊子”狀態(tài)，而且在文化的高貴還未達(dá)成之前就開(kāi)始?jí)櫬?；我們?duì)中西文化的領(lǐng)悟似乎在墮落的一面更有天賦，一個(gè)明顯的例證就是文學(xué)界對(duì)江湖文化與消費(fèi)文化的情有獨(dú)鐘且無(wú)師自通，卻對(duì)文化經(jīng)典與哲學(xué)超越不免隔膜。其次，文學(xué)的沉淪同時(shí)也根源于人格的沉淪。早在多年前就有學(xué)者提出“過(guò)于聰明的中國(guó)作家”[12-13]的觀點(diǎn)，說(shuō)明這類的無(wú)師自通其實(shí)是一些“小聰明”，他們狡黠地、巧妙地避開(kāi)了對(duì)歷史與社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考與提問(wèn)，而專注于賣弄文學(xué)小竅門(mén)，可以說(shuō)是名副其實(shí)的“犬儒”。最后，文學(xué)的沉淪還體現(xiàn)在藝術(shù)的沉淪。一個(gè)根本的思想誤區(qū)就是把文學(xué)理解美學(xué)化了。審美成了文學(xué)價(jià)值的全部，“審美意識(shí)形態(tài)”成了文藝學(xué)的第一原理。在文學(xué)闡釋中，審美成了萬(wàn)應(yīng)靈丹。然而審美究竟是什么，似乎是一筆糊涂賬，“以其昏昏，使人昭昭”[14]，結(jié)果是“你越說(shuō)我越糊涂”。需要特別指出的是，所謂的“美學(xué)時(shí)髦”之所以看起來(lái)“高大上”，是因?yàn)樗谡軐W(xué)的旗幟下鍍了金。美學(xué)本來(lái)就是哲學(xué)的一部分，也叫“藝術(shù)哲學(xué)”；中國(guó)的“哲學(xué)崇拜”本質(zhì)上也是“美學(xué)崇拜”。沒(méi)有人真正去關(guān)心哲學(xué)的形上批判精神，只盯著其中的美學(xué)語(yǔ)錄。例如對(duì)于康德的“三大批判”，人們只看重“判斷力批判”，鮮有人去探究“純粹理性批判”和“實(shí)踐理性批判”；而對(duì)于海德格爾，人們只強(qiáng)調(diào)“詩(shī)意地棲居”，鮮有人去注意“此在即煩”以及“非詩(shī)的時(shí)代”。改革開(kāi)放以來(lái)，我們幾乎是囫圇吞棗地重溫了西方哲學(xué)兩千年的歷史，而其思想成果實(shí)難恭維，勉強(qiáng)言之惟“美學(xué)”而已。

問(wèn)題擺在這里，怎么才能解決？坦率地說(shuō)，這篇文章很難提供清晰的答案，在一定程度上說(shuō)，提出問(wèn)題比解決問(wèn)題更為重要。以筆者目前的粗淺認(rèn)知，中國(guó)當(dāng)代的文化與文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)迎接一次思想革命的洗禮，概而言之有三：一是，摒棄美學(xué)偏頗，回歸生命詩(shī)性。詩(shī)是人類精神的本源性范疇，亞里士多德把“文論”稱為“詩(shī)學(xué)”，就包含了一個(gè)根本性意圖：回到原初狀態(tài)去，它是文學(xué)的本源、本體。海德格爾的哲思本質(zhì)上也是一次詩(shī)性轉(zhuǎn)向，他認(rèn)為詩(shī)人是人類的一種本真生存方式，寫(xiě)詩(shī)的人不等于詩(shī)人，文學(xué)工業(yè)的發(fā)展造就了無(wú)數(shù)的非本真寫(xiě)詩(shī)，而詩(shī)是對(duì)于不可言說(shuō)的言說(shuō)，這是價(jià)值論的層面。二是，淡化意識(shí)形態(tài)，回歸生命智慧。文學(xué)應(yīng)當(dāng)是人類精神生活最自由的一個(gè)領(lǐng)域，這里最要不得的一個(gè)東西就是統(tǒng)一思想。文學(xué)屬于智慧形態(tài)，而智慧就是永無(wú)定論。孔子、老子所討論的問(wèn)題，至今仍在爭(zhēng)論不休，這正是智慧的本性。真正的智慧總是無(wú)定論的，所以才會(huì)有“說(shuō)不盡的莎士比亞” “說(shuō)不盡的紅樓夢(mèng)”。因此，文學(xué)不是談?wù)撜胬淼牡胤?，真正的文學(xué)悟性從不關(guān)心正確與否，而是關(guān)心精彩與否，看其是否提供了新的言說(shuō)方式和新的想象空間，這是本體論的層面。三是，摒棄道德說(shuō)教，回歸生命闡釋。所謂“文學(xué)是人學(xué)”，應(yīng)當(dāng)理解為“生命解釋學(xué)”，或者說(shuō)它是對(duì)于生命的最高闡釋。世界上沒(méi)有任何一種精神產(chǎn)品能夠像文學(xué)這樣在靈與肉、內(nèi)與外、美與丑、雅與俗、善與惡等方面全方位觀照人的生命，而所謂“丑”“惡”“俗”這類范疇在生命的闡釋中并不完全具有否定的意義，甚至可能是生命的肯定。試想如果全世界的女人都像戴安娜王妃一樣美貌，那該多么乏味！文學(xué)的意義正在于對(duì)生命多樣性的贊美。這是方法論的層面。有此三端，則文學(xué)的沉淪終將成為歷史。但這顯然不是一篇文章所能解決的，它需要思想的自由和思想的巨人的時(shí)代。