電影《狗鎮(zhèn)》戲劇舞臺式的空間特性探析

□ 申書帆

《狗鎮(zhèn)》是由拉斯·馮·提爾編劇、執(zhí)導(dǎo)的一部懸疑影片，講述了20 世紀30年代發(fā)生在偏僻又封閉的小鎮(zhèn)——“狗鎮(zhèn)”的一段故事。女主角格蕾斯為了躲避一群人的追捕，倉皇逃到了狗鎮(zhèn)，并遇到了她后來在這個小鎮(zhèn)愛上的男朋友湯姆。在湯姆的勸說下，村子里的人同意收留格蕾斯，但是要她付出勞動作為回報。隨著警察一次又一次地來貼通緝格蕾斯的懸賞通告，村民們意識到收留格蕾斯的風(fēng)險越來越高，于是便要為這種風(fēng)險索取更高的酬勞。格蕾斯的工作量越來越大，村民們越來越貪婪，對格蕾斯的要求越來越苛刻、越來越挑剔，態(tài)度也越來越差，而村里的男人們也都垂涎格蕾斯的美貌。格蕾斯看清這種人性的丑惡以后，想要逃離這里，于是付錢給了卡車司機，想要他幫助自己逃跑。而卡車司機卻是個貪婪懦弱的無恥之徒，收了格蕾斯的錢后，卻沒有幫助她逃出去。躺在卡車里，她又聽到了狗吠聲，她感到一陣絕望。而這次回來之后，鎮(zhèn)民們怕她再次逃跑，于是在把她像條狗一樣在脖子上拴了一條大鐵鏈，并拖了一個很重的鐵盤。她成了沒有尊嚴的奴隸，并成了“狗鎮(zhèn)”的男人們泄欲的工具。在影片的最后，格蕾斯揭露了自己富家女的身份，并繼承了父親的權(quán)力，選擇屠殺了整個村子，只留下了一條狗——摩西，使之成為了真正的“狗鎮(zhèn)”。

在整部影片中，采用的是介于戲劇與電影之間的一種表現(xiàn)形式，這對于觀眾來說是一種十分新奇的觀影體驗。影片對于空間的表現(xiàn)、戲劇式的故事創(chuàng)作、戲劇舞臺形式的呈現(xiàn)等都吸引了觀眾。

一、空間的觀念化

庫里肖夫試驗性地從真實空間的許多片段出發(fā)創(chuàng)造了一個人為的空間。在影片《狗鎮(zhèn)》中，拉斯·馮·提爾便創(chuàng)造了這樣一個虛擬封閉的空間。故事發(fā)生的小鎮(zhèn)里，所有的房子都是用白色粉筆畫出來的，就連那條一直狂吠的狗——摩西，也都是用白色粉筆畫出來的，并沒有實物演出。這種表現(xiàn)形式，很大地激發(fā)了觀眾的想象力，給觀眾一種新奇感。在創(chuàng)造純屬“觀念的空間”時，蒙太奇主要致力于在兩個因果性鏡頭間建立一種純虛構(gòu)的空間連續(xù)關(guān)系。這種聯(lián)合的合理性大致可以通過兩種方式表現(xiàn)，一種是通過名稱內(nèi)容的相呼應(yīng)取得，另一種便是通過視線（內(nèi)在）與內(nèi)心活動進行蒙太奇聯(lián)結(jié)。由于《狗鎮(zhèn)》是將戲劇與電影兩種形式相融合的電影，所以對于這種觀念化的空間的塑造主要是通過前者來呈現(xiàn)。

（一）陌生化效果

在電影創(chuàng)作中，拉斯·馮·提爾一定程度上受到了布萊希特的影響。在布萊希特的《三分錢歌劇》中，有一首詩叫《海島燕妮——一個廚女的夢》，而《狗鎮(zhèn)》就是根據(jù)這首詩改編來的。在進行電影化的表現(xiàn)時，拉斯·馮·提爾還很好地運用了“陌生化”效果。

“陌生化”是布萊希特創(chuàng)造的一個術(shù)語，也被譯作“間離效果”。布萊希特認為，“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”《狗鎮(zhèn)》雖說是電影，但是從形式上來看，卻像是一場舞臺表演。它是一場戲劇與電影的融合，拉斯·馮·提爾稱之為“融合電影”，即文字、戲劇和電影之間的融合。在這部電影中，場景布置全部都是虛擬的，用白色粉筆在地上直接畫出相應(yīng)的區(qū)域并用文字說明來做場地的區(qū)分，沒有墻壁、門窗、果園、菜地等……連那一只貫穿電影始終的總是吠的狗都是畫出來的，并沒有實物。“陌生化”，就是對常規(guī)常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。它使人們對生活中司空見慣、習(xí)以為常的東西產(chǎn)生新的認識，從而產(chǎn)生新的驚奇感和強烈的好奇感。毫無疑問，《狗鎮(zhèn)》中導(dǎo)演選擇了戲劇舞臺與電影相融合的表現(xiàn)方式，非常恰當?shù)剡\用了“陌生化”的效果，讓觀眾驚嘆電影還可以這樣表現(xiàn)，從而帶著新的好奇感沉浸在影片中。

（二）虛擬空間的隱喻

這部影片一經(jīng)面世就受到了極大的爭議。謝宗玉先生曾經(jīng)在《〈狗鎮(zhèn)〉：一部顛覆整個人類價值觀的影片》一文中說：“這個導(dǎo)演應(yīng)該槍斃，最好由我去執(zhí)行?！钡S后又說：“但在槍斃之前，我會趴在他腳下，壓肩聳臀，先磕九個響頭。磕頭，是因為他無與倫比的才華；槍斃，是因為他極具顛覆的思想?！边@是一部不斷地論證人性的影片，展現(xiàn)了善良的脆弱。

在影片中，每一個場景、每一個畫面、每一個細節(jié)的展示都是導(dǎo)演經(jīng)過深思熟慮構(gòu)思出來的，都是有一定的意味的，它的存在都是有一定的隱喻的。影片一開場，無疑是通過其戲劇舞臺化的表現(xiàn)方式、布景的虛擬等來吸引觀眾的。那么導(dǎo)演選擇這種虛擬，一定是有它想展現(xiàn)的意味的。在影片中，墻壁、門窗、花園甚至那條常吠的大狗摩西都是用白色粉筆畫出來的，而演員通過精湛的演技，使這些事物如同真實存在一樣，這是一種帶有諷刺意味的設(shè)置。從故事內(nèi)容來看，女主角格蕾斯在到達狗鎮(zhèn)之后，幫助村民干活以換取庇護。而后，村民因覺得保護她的風(fēng)險越來越大，所以表現(xiàn)的丑惡也就越來越多。以至后來，拿枷鎖拴住她，全村老少對她態(tài)度惡劣，并使其成為全村男人泄欲的工具。這是對人的貪婪與人性之惡的洞悉與揭露，而墻壁、門窗的虛擬，正是對人性的冷漠的一種諷刺。其實人與人之間本可以坦誠、善良、沒有隔閡，但由于人心作祟，會產(chǎn)生一道道看不見的墻，看不見的門窗，將人與人之間隔起來。這些看不見的門窗與墻壁，也是群體對個人的視而不見和對他人苦難的漠視。

二、空間的封閉性

封閉空間，顧名思義就是閉合程度很大，由某種特定的實體構(gòu)成，相對于外界隔絕的空間樣式。這種隔離性很強的空間，會帶來隱秘、安全、空洞等強烈感覺。影片運用這種模式敘事，并非說故事僅僅發(fā)生在一個單一的房間里，而是在一個相對隔絕、活動范圍單一的空間內(nèi)，是簡單單一或局限很大的場景。這種場景模式是對空間的極度簡化，同樣也是對空間的極度利用。影片中故事發(fā)生的地點及人物均限制在這種較為單一的場景中，即使有外界聯(lián)系也是“被聯(lián)系”，所以，不僅僅是人物受限制，時間也會“限制”，故事肯定也是絕對“單一”的事件。在這樣的封閉空間內(nèi)講述一個故事，對于故事本身的創(chuàng)作、對于視聽的要求、對于演員的表現(xiàn)等就顯得更加重要。舞臺是封閉的，與故事中所表現(xiàn)的小鎮(zhèn)的封閉正相呼應(yīng)。但是在這種沒有實物的虛擬場景下，燈光、音響等都是人工的，營造得十分真實。雖然整部片子是在攝影棚內(nèi)的舞臺上搭景，沒有外景，只有少量的道具和裝飾物，但是它所給人帶來的視聽體驗卻不遜于一部優(yōu)秀影片。

（一）善與惡的試驗場

在封閉空間的模式中，雖然在創(chuàng)作中的束縛很多，但是在一定程度上，它能夠把一個故事的主題、靈魂表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！豆锋?zhèn)》中以舞臺化的形式、十分簡約的道具及場景布置，講述了格蕾斯因不愿繼承父親的權(quán)力而逃到看似偏僻安靜、與世無爭的狗鎮(zhèn)，并在這里上演了一場彰顯復(fù)雜人性的好戲。

導(dǎo)演別出心裁地設(shè)計了用白線代替墻壁、門窗的舞臺，使故事發(fā)生時整個狗鎮(zhèn)的角角落落都能盡收觀眾眼底。這種布景寓意十分深刻，雖然在一條條虛擬的白線之內(nèi)，人們把自己像一個個小房間一樣禁錮起來，但是這種透明的視覺效應(yīng)，使觀眾能夠清晰地看到每個人的活動，一舉一動，一顰一笑，能看到“狗鎮(zhèn)”居民所有公共的和私下的行為活動。有一個場景是這樣的：無恥的恰克，以不出賣格蕾斯為理由而強奸了她。與此同時，警察也正在外面詢問狗鎮(zhèn)上的居民關(guān)于格蕾斯的下落。雖然一條條白線代表了墻壁和門窗，這兩幕是發(fā)生在有墻之隔的兩個地方，但是由于舞臺設(shè)置了透明的視覺效果，展現(xiàn)在觀眾眼前的就是同時發(fā)生的這兩幕。一邊是格蕾斯的痛苦，她被無恥的恰克威脅并強奸；一邊是警察在向村民詢問。鏡頭給出俯拍，將兩幕囊括進去，盡收觀眾眼底。這種同臺的兩個場景的強烈對比，展現(xiàn)了導(dǎo)演對小鎮(zhèn)居民丑惡嘴臉的極度諷刺。

（二）故事更具張力

“電影的空間乃是對象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間和美學(xué)空間”。在用封閉空間模式去講述一個電影故事時，戲劇沖突會更加強烈，視聽感受會更加深切，觀眾會將注意力集中于故事本身，所以故事也更具張力。

在整個故事中，矛盾與沖突的發(fā)生、情節(jié)的發(fā)展、高潮等是整個故事吸引觀眾的核心。尤其是在封閉空間模式的電影中，戲劇沖突要不斷地遞進，矛盾沖突要一層一層地被激化。在故事的剛開始，格蕾斯每天為每個家庭服務(wù)一個小時，人們認為是合理的，于是此時表現(xiàn)出來的還是善良。當警察的懸賞通告越來越頻繁、賞金越來越高時，人們意識到收留格蕾斯所冒的風(fēng)險越來越高，所以他們的索取也開始變本加厲，逐漸地撕去了偽善的一面，而表露出貪婪丑惡的一面。舞臺化的表現(xiàn)形式和封閉的空間，讓我們更加清楚地看清這種變化、這種諷刺。當格蕾斯看清這一切想要逃跑時，不想?yún)s遇到收錢不做事的卡車司機，她在狗鎮(zhèn)徹底地變成了一條“狗”，淪為毫無尊嚴、毫無人格的奴隸。在影片的最后，格蕾斯繼承了父親的權(quán)力，絕望地屠殺了整個村子。在整個影片中，矛盾沖突是逐漸遞進的，一步一步更加揪住觀眾的心。由于封閉性空間的模式有一定的限制性，且戲劇化的舞臺不能承載太多的場景，所以故事本身的編劇便十分用心，讓這個故事更加適合于這樣的表現(xiàn)形式，使整個故事更加有張力。

導(dǎo)演拉斯·馮·提爾曾在1995年與4 個丹麥導(dǎo)演共同發(fā)起了“竇瑪宣言”，認為電影太過于依賴“裝飾”與“包裝”，提倡電影要回歸最原始的狀態(tài)。所以，拉斯·馮·提爾在作品中總是用自己非常獨特的視角和表現(xiàn)方式，用非常本真的手法，去展現(xiàn)他對于人性的理解與辨析。他將美與丑、善與惡等人性的本質(zhì)刻畫得淋漓盡致。