中國古典藝術精神的當代創(chuàng)作轉(zhuǎn)換探析
——以《影》（2018）為例

□ 陳子豪

《影》改編自蘇進小說《三國·荊州》，自上映后引起了社會對于中國古典藝術的追崇，導演張藝謀憑借該片摘得第55屆金馬獎最佳導演獎。導演沒有從原著的史詩性入手，而是選擇以小艾的視角闡釋寓言式的故事。故事核心情節(jié)簡單，講述了影子境州、都督子虞與沛國國君沛良之間權利爭奪的故事。全片包含了進擊與隱忍、試探與陰謀、人性的真實與虛假以及對性別話語的探索。影片從文學母題出發(fā)，呈現(xiàn)出東方美學之間的角力與和諧。本文力圖透過影片呈現(xiàn)的東方美學精神，探討影片本體對中國古典藝術美學精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。

一、水墨畫面：黑白角力

談及影片《影》，首先想到的便是全片構造的水墨畫般的畫面。根據(jù)影片主創(chuàng)團隊闡述，為了達到正片想要的水墨感，從拍攝上便選取沒有太陽的陰雨天，演員的服飾也皆以黑白色系為主，后期進行影片褪色處理，調(diào)整畫面的整體美學基調(diào)，刻意營造全片水墨感，降低影片畫面的對比度與飽和度，從而達到影片整體畫面的和諧與統(tǒng)一。

俄國畫家列賓認為：“色彩即思想”。導演通過對黑白色的運用，如營造水墨感畫面、建構太極武場、沛國大殿的書法、博弈的黑白棋子與影片的服裝，通過對全片所展現(xiàn)的黑白色的碰撞與博弈，呼應與突出主題，即人性之爭。在視覺文化時代，圖像壓倒文字成為社會的主導文化形態(tài)，而電影作為視覺文化崛起的表征也更加注重視覺效果的營造。張藝謀對影片色彩的運用，已形成自己的風格，如《英雄》（2002）中采用了五種顏色：紅、藍、白、綠與黑，色彩所具備的象征意義與主觀表現(xiàn)性得到了充分的張揚，紅色的悲壯、藍色的冷靜、白色的單純、綠色的希望與黑色的肅穆成為了色彩單元的主體基調(diào)，影響到影片模塊的情感建構。導演通過色彩的變換達到敘事空間的轉(zhuǎn)換，從而影響了整體的敘事模式，從空間敘事角度將影片整體進行拆分繼而重新整合，一切通過色彩的變換達到整體的藝術超越。影片《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠與灰黑色宅院形成鮮明對比，灰黑色宅院代表了沉重凡俗的傳統(tǒng)封建思想，紅色燈籠代表了女性與希望被牢牢地封鎖在厚重的黑色中。影片通過給顏色賦予文化語境與象征意義來傳達壓抑與窒息之感，可見導演看重色彩表達之于影片表現(xiàn)的作用。

影片《影》在色彩方面建構了黑白美學體系，沿用了中國古典水墨畫的風格。水墨畫的特點之一是注重意境建構，而影片本身除建構意境之外，通過黑白色的碰撞來暗合影片兩大對峙集團，其一是以子虞為首，境州和小艾與國君沛良的對峙；其二是境州與子虞之間的關于“影子”與“真身”的對峙。影片通過圍棋的博弈與太極武場的打斗呈現(xiàn)出的黑白角力，不斷暗示著兩大集團的對峙現(xiàn)狀。第一對峙集團因政治陰謀起，也因政變結(jié)束；第二對峙的雙方以“沒有影子，也有真身”回應“沒有真身，何來影子”，達到了故事的終章，即影子代替了真身，找到了自我。

影片運用黑白雙色來建構水墨世界，將動蕩不安的朝野安置在和諧安穩(wěn)的水墨山水圖中，通過畫面上黑白角力來暗合畫面下的人物對峙，從畫面色彩到故事內(nèi)核，表述斗爭的過程也是黑白角力的過程。影片將古典藝術中的水墨畫完美地與影像時代相融合，經(jīng)過導演的創(chuàng)作，實現(xiàn)了藝術的跨界。

二、陽剛美學：從文學母題到性別話語建構

“陽剛美學”的概念起源于《周易》，《周易》經(jīng)傳洋溢著濃厚的剛健有為的情調(diào)，這種精神也貫穿在它對美的認識中，形成推崇陽剛的獨特美學精神，如它推崇力量的美感、沖突的和諧，彪炳生生的意蘊和充滿圓融的境界，都體現(xiàn)了這種傾向性。這種傾向直接影響后來中國美學的發(fā)展方向。影片《影》中大段的沛?zhèn)闩c楊刀的對抗正契合了陽剛美學所謂的對于力量與沖突的把控，導演通過水墨化畫面建構意蘊，恰當?shù)牧舭自鎏砹藞A融之感。在導演的藝術構思中，陽剛需要陰柔的相襯與接納，導演在道具設置上，用沛?zhèn)愕年幦崛ト趸瘲畹兜墓粜裕瑥亩_到和諧與平和，可以說《影》的美學基調(diào)正是立足于陽剛美學的基調(diào)，從而建構整個影片風格。產(chǎn)生于《周易》的“陽剛美學”文學母題，在媒介的現(xiàn)代化進程中，被運用于影像世界的性別話語建構里。

影片《影》將陽剛美學轉(zhuǎn)換為影像語言，包括三個方面：1.太極演武場的陰陽決斗，象征陽的是楊刀，象征陰的是沛?zhèn)?，小艾以裊娜娉婷的體態(tài)身法運用沛?zhèn)闫平饬酥陵柕臈畹?，這便是象征了陽剛美學之中的陰陽相合，且陰陽相克，這是從道具設置層面上具備的象征性隱喻；2.畫面上黑白的角力，達到和諧，便是陽剛精神美學中所倡導的和諧相生、充實圓融之美；3.性別話語的建構，從影片的敘述來說，敘述者是小艾，即女性話語。導演通過女性話語來反觀男性話語主宰時代中的男性故事。從性別話語的建構上，將女性話語作為主體，而將男性話語放在客體的維度上來思索與審視。

“陽剛美學”精神從文學母題中應用至影像時代電影之中，實現(xiàn)了良性的轉(zhuǎn)換。張藝謀的電影中，具備陽剛美學的探索并不少，如《大紅燈籠高高掛》中具有性意識的燈籠、《紅高粱》中熱烈如火的高粱地與《英雄》中的俠義刀劍等?！队啊愤\用了“陽剛美學”精神，從故事敘述、道具隱喻與性別話語建構等方面為電影美學的研究開辟了新的土壤。

三、藝術精神：寫意與樂舞

談及中國古典藝術精神，便離不開對于“意境”的討論?！耙饩场奔此囆g意境美學精神，東方美學的特點便是藝術作品是否具備產(chǎn)生思索與聯(lián)想的意境。影片《影》除了對于意境的建構，還具備寫意精神與樂舞精神的表達。

具備中國美學的電影除了需要對意境進行建構外，還需要寫意精神的表達與樂舞精神的抒發(fā)。比如費穆導演的作品《小城之春》營造了中國式的小鎮(zhèn)，草長鶯飛四月天的意境，風箏于天空飄搖，傳達了一種孤獨感寫意；張藝謀導演的《紅高粱》中，平原上野性生長的紅高粱在風中搖曳，象征了特殊時代下中國人的生命力，同時寫意了抗爭與堅忍不拔的精神。在電影中，首先寫意精神不是一種藝術思維或“技”，而是中國文人主題精神的表達，也代表了中國人的時間與空間意識。影片《影》中，揮毫潑墨般的山水、意味雋永的空鏡、細膩的畫面以及整體影片具備的磅礴氣勢與煙波浩渺便是寫意的表現(xiàn)。其次，意境美學的底蘊，依然是中國人的人格精神、對自然宇宙的熱情以及“群籟雖參差，適我無非新”的主體精神與生命意識。影片《影》偏動態(tài)視覺造型語言，具有東方文化意味的形式或符號，形成了一種東方式的意境。此外，代表生命節(jié)奏與動感的樂舞精神，太極武場與攻城之戰(zhàn)所展現(xiàn)出的優(yōu)美身姿與刀劍鏗鏘的“武”與“舞”的新東方式美學，配合著劍拔弩張式的中國風古典樂器的配樂，將“樂”與“舞”融合在一起，正契合了樂舞精神的當代轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語

影片《影》是張藝謀多年導演歷程經(jīng)驗的集合作，反映了他對中國古典藝術精神的哲思。導演通過建構黑白水墨視覺表征，暗合中國傳統(tǒng)“陰陽”母題對峙體系；通過講述影子替身的故事，探討哲學層面上本我、自我的思考；用女性視角講述寓言故事，結(jié)合太極、八卦、水墨、書法、武術與山水寫意等中國古典藝術形象，探討女性主義與中國古典美學精神的內(nèi)涵，闡明了導演自身的美學訴求與審美旨趣，彰顯了中國古典藝術精神的現(xiàn)代化表達。