中國公路電影中的時間敘事藝術

□ 姚睿遠

公路電影始于20世紀60年代的美國，以旅途為敘事載體，以公路為敘事空間，以主人公的見聞為線索，探索人的內心世界。2000年，施潤玖導演的《走到底》開創(chuàng)國產公路電影之先河；2010年，葉偉民導演的《人在囧途》一舉扭轉國產公路電影的票房低谷；而后，《人再囧途之泰囧》《無人區(qū)》《后會無期》等多部高票房作品出現(xiàn)，中國公路電影逐漸在中國電影市場占據一席之地，并逐步形成一種特色類型。本文以法國著名結構主義敘事代表熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》為分析工具，聚焦中國公路電影強勢空間敘事風格下的時間敘事藝術，并探討其敘事目的。

一、電影與《敘事話語》

電影是敘事的藝術，擁有完整的故事脈絡與人物情感。電影敘事，即電影講述故事的方式，電影敘事學來源于結構主義和符號學理論所支撐的當代敘事學理論。電影敘事主要分為敘事時間、敘事空間、敘事角度三個層次，直指故事發(fā)生的時間、地點與人物。法國著名結構主義敘事學代表熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》被視為法國結構主義文論的綱領性文件，他將“敘事”主要分為三個層次的概念：敘事、故事和敘述行為。敘事指敘事話語，是講述事件的口頭或書面話語；故事則是敘事話語中的那一事件；敘述行為顯而易見指講述這個故事的行為。熱奈特以普魯斯特的文學作品《追憶逝水年華》為研究對象，以“敘事”為中心進行對“故事”與“敘述行為”復雜關系的探討，即敘事學分析；同樣，電影只是將文字轉化為光影畫面來實現(xiàn)故事的講述，因此熱奈特的敘事學理論在電影領域同樣適用。

二、中國公路電影的時間敘事分析

（一）公路電影的時間敘事模式

在《敘事話語》中，與時間敘事相關的分別是順序、時距和語態(tài)。順序是指闡釋故事中事件之間的自然順序與這些事件在話語中被重新排列的順序之間的關系，可理解為敘事中時間的倒錯，如倒敘、插敘、預序等。時距指該事件的實際延續(xù)時間與敘述它們的文本的長度之間的關系，將這一文學概念運用至電影敘事中，即可表達為該事件發(fā)生的實際時間與影片敘述的篇幅之間的關系。最后一點，語態(tài)主要論述了不同敘述層次和類型的分類，熱奈特在此歸納出四種敘述類型：事后敘述、事前敘述、同時敘述和插入敘述，即被敘述的時間與實在時間之間的關系。

將以上敘事時間概念放置于對中國公路電影的解析，我們可以發(fā)現(xiàn)這一類型電影在時間敘事上程序化的慣例。該類型影片以一個到四個以內的人物為公路歷險的核心角色，這些角色通過不同的工具踏上征程，然后不同的人物帶給主角不同的經歷。通常以逃亡、流浪或尋找為主題的公路電影，限于其需要不斷行進的故事結構，其主體故事的敘述方式也被限定在順序上。也就是說，在目前的中國公路電影中，敘事的順序依舊按照故事的實在時間進行，而沒有被打亂重組。因此這些影片在敘述事件的段落中選擇了同時同期的語態(tài)，以時代的記錄者或者主角流浪旅程陪伴者的角度敘述了故事。最后回到時距，電影作為需要在市場流通的文化產品，同時也為了顧及敘事的藝術與美感，在故事講述中勢必不能面面俱到，而應追求詳略得當、自然流暢。前文也提到公路電影中主人公會伴隨著時間、空間的轉移收獲多個不同經歷，而這就需要對時距篇幅進行安排和調控。以影片《后會無期》為例，貫穿全片旅程的主人公為“浩漢”“江河”兩個角色，在旅途中浩漢遇見了周沫、劉鶯鶯，江河遇見了蘇米；從數(shù)量上看，兩個主角在故事發(fā)展中的占比是有差別的，但通過時間計算其實二者所占篇幅勢均力敵。也就是說，時距發(fā)揮作用，對影片敘事進行調整，平衡了觀眾的觀影體驗。

（二）時間敘述的功能與目的

任何故事的發(fā)生都可以通過時間線索進行記錄，在講述時通過順序重組等多種手段將故事按照自身需求復雜化。中國公路電影以時間先后為序，選擇以最簡單直接的手法進行敘事。既有其本身類型受限的因素：其故事在公路發(fā)生，伴隨著主人公的流浪而不斷延伸，因此自然地以順序進行故事講述；但更多的也是這樣的敘事方案更能達到導演敘事與表意的需求。

電影是藝術的門類之一，但同時電影也作為商業(yè)的文化產品在市場流通，面臨市場考驗，敘事是導演的首要考慮。按故事發(fā)生的實在時間進行單一結構的敘述，可以最大程度地保證表層故事的清晰明了，為導演的深層表意提供堅實基礎。另一方面，上文說到，公路電影相較于其他的類型電影在空間敘事上更有展現(xiàn)空間。導演也的確在敘事結構上更為偏向對空間敘事的設計，影片中大量物質空間的轉換豐富了電影內容，避免影片在觀眾層面看來過于平淡。因此影片中空間景觀的復雜設計更多地構建起導演意圖表現(xiàn)的世界觀，從而凸顯人文厚度，不會使影片失衡，時間敘事需要做出一定的讓步。

由此可觀，時間敘事在中國公路電影中至少承擔兩大功能，一是為影片表意奠基，進行基礎敘事；二是平衡影片結構，為更為合適的空間敘事讓渡。除去這兩大工具功能外，公路電影中的敘事時間也有自己的多重層次：第一層明顯是故事發(fā)展的實在時間，第二層則是人物個體內在精神世界的發(fā)展時間，人物內心世界的成長時間與現(xiàn)實物質世界的時間是可以互相脫離的，將兩者剝離開，其實不過是兩條平行線，人物所經歷的事件方能使兩條線產生交互，這些事件推動人物的成長，即帶動人物內心精神世界時間的發(fā)展。這一層次的時間為真實世界所推動，是真實世界的反映，當失去事件影響，主人公的內心時間就等于失去了推動力，第二層次時間便由此停滯。公路電影將雙重時間結合，簡明扼要的敘事與人物的內心成長處在同一條時間線，影片內涵毫不掩飾地徑直揭露給了觀眾。

（三）中國公路電影中被模糊的時間敘事

作為電影創(chuàng)作中的關鍵一步，敘事手法將影響整部影片的結構與觀感，單一的敘事結構在達到清晰的敘事目的的同時，也會大大降低影片的藝術性與可觀賞性。公路電影以公路為故事發(fā)生載體，貫穿始終的主線人物單一、場景單調易重復，趣味性是其原生難點。在中國現(xiàn)階段的公路電影中，空間敘事能承載起更多的復雜設計，因而占據強勢地位，質樸的時間敘事則在對比與導演的刻意安排中被模糊。更為重要的是，導演在敘事過程中，也有意地在模糊事件發(fā)生的時間?？v觀中國公路電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中的每一個獨立故事單元只有先后順序，沒有具體時間。

以《后會無期》為例，江河、浩漢二人離開東極島開始，旅途中尋找到了周沫，遇到蘇米的騙局，劉鶯鶯為浩漢道破真相，甚至還被阿呂騙走了車，但所有這些事件的發(fā)生，觀眾都無法獲悉具體時間，而只能模糊地擁有先后順序。這便是導演在模糊時間敘事，通過安排順序來承載表意功能。我們將《后會無期》看作是兩個幼稚而理想化的人成長的故事，那么他們旅途的第一站一定得是周沫，她是浩漢的童年伙伴，也是相較于兩個主人公更早進入社會和成人世界的角色，她的變化標志著兩個主人公理想國之外真實世界的變遷，也對比出二人此時的稚嫩與不諳世事。周沫的第一個出場，代表了人成長的第一步是要同過去的自己道別。同樣，劉鶯鶯也必須出現(xiàn)在影片的高潮部分，她的出場代表著浩漢信仰與理想的崩塌，這是其成長過程中最為殘忍的一幕，也是最能帶給觀眾震撼的故事單元。所以這一情節(jié)出現(xiàn)之前需要有足夠的鋪墊，并且后續(xù)給主人公足夠的時間成長。

目前的中國公路電影中，具體時間已經被導演有意識地進行了忽視，嚴謹刻意的順序將其取而代之。這一行為將前文中所提到的第一層次時間下沉，將第二層次的人物心理時間顯現(xiàn)出來，從而人為地模糊雙重時間系統(tǒng)的區(qū)別。影片中所敘述的故事，既是主人公所經歷的現(xiàn)實，也是其內心的成長經歷，導演以此打破銀幕的桎梏，觀眾既是旁觀的第三者，也是這趟旅途的親歷者，從而構建起一段角色與觀眾共度的時間，為自己的敘事與表意提供條件。