淺析廣西本土藝術(shù)電影的創(chuàng)作思路與藝術(shù)特征

□ 劉憲標(biāo) 唐寅

藝術(shù)電影是指一種著重藝術(shù)性，而非商業(yè)性的電影，這類影片大多不通過商業(yè)機(jī)構(gòu)直接的投資實(shí)現(xiàn)融資，不以牟利為第一目的。小制作、低成本、技術(shù)手段簡(jiǎn)化是它的標(biāo)志。美國(guó)影評(píng)家羅杰·艾伯特認(rèn)為：“它是在傳統(tǒng)好萊塢制片廠體制之外制作的電影，常常使用非常規(guī)的資金，它制作的目的在于表達(dá)導(dǎo)演的個(gè)人思想觀念而非追求個(gè)人在票房上的成功?！庇捎趯?dǎo)演不是為制片公司拍攝，使得藝術(shù)電影的拍攝可以像畫家的創(chuàng)作一樣隨性和自由，最大限度發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。

1990年，吳文光拍攝《流浪北京》，被公認(rèn)為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的開山之作，1995年賈樟柯在幾乎沒有任何資金的情況下拍攝完成了他的第一部影片《小山回家》，1999年王兵拍攝了長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的紀(jì)錄電影《鐵西區(qū)》，一個(gè)“藝術(shù)電影時(shí)代”就是在這個(gè)時(shí)候誕生的。這其中很重要的原因就是得益于DV的出現(xiàn)和普及，攝像機(jī)從此不再是一個(gè)被少數(shù)特權(quán)階層擁有的東西，藝術(shù)電影的拍攝群體開始向大眾延伸。

在2000年前后，廣西一群對(duì)電影有熱情的高校年輕教師和學(xué)生，也開始了他們的藝術(shù)電影創(chuàng)作之路。他們通過不斷的探索和實(shí)踐，已有多部影片入圍專業(yè)的藝術(shù)影展，為推動(dòng)藝術(shù)電影在廣西的發(fā)展起到了積極的作用，同時(shí)也影響著一批批年輕人繼續(xù)投入藝術(shù)電影的實(shí)踐中，形成了一個(gè)小的藝術(shù)電影群體。

一、影像的紀(jì)錄性與對(duì)地域文化的關(guān)注

（一）關(guān)注本地生活的私人紀(jì)錄片

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)家們通過“紀(jì)錄性”關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在電影中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，如同新聞報(bào)道一樣。這種特性體現(xiàn)出導(dǎo)演們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使得電影從攝影棚回歸現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，也回歸到真實(shí)。在中國(guó)，特別是90年代初，出現(xiàn)了一大批以紀(jì)錄為主的個(gè)體電影創(chuàng)作者，他們利用DV 這種便宜便攜的拍攝設(shè)備單槍匹馬在中國(guó)的各個(gè)地區(qū)進(jìn)行著各自的創(chuàng)作。他們追求一種理想、自由、個(gè)性化的創(chuàng)作方式，結(jié)合對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，形成了獨(dú)特的紀(jì)錄性的藝術(shù)電影。如今，紀(jì)錄性的藝術(shù)電影已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代文化中最有活力的部分，它代表了一種無可取代的真實(shí)。廣西的藝術(shù)電影創(chuàng)作者們，也用這樣的個(gè)人視角去觀察和表現(xiàn)他們身邊的故事和地域傳統(tǒng)文化。其中鄭毅在2005拍攝的紀(jì)錄電影《唱山歌》就非常有代表性。導(dǎo)演以柳州山歌為載體，紀(jì)錄了在柳州濱江公園唱山歌的老人們、鄉(xiāng)村的“歌王”、在鄉(xiāng)村紅白喜事上走穴的山歌歌手、靠出售自錄山歌光盤維生的山歌收集者等群體。影片通過幾個(gè)和山歌有關(guān)的普通人的生活，反映了山歌這一民間文化在當(dāng)下的真實(shí)生存狀態(tài)，該片最終入圍2006年第十二屆上海國(guó)際電影節(jié)。比起鄭毅的《唱山歌》，劉憲標(biāo)、李明于2007年拍攝的紀(jì)錄電影《鬼節(jié)》則體現(xiàn)出作者對(duì)于本土文化的關(guān)注。影片以廣西賓陽(yáng)縣甘棠鎮(zhèn)的鬼節(jié)為背景，跟拍了一個(gè)在城市工作生活的年輕人回家過鬼節(jié)的故事。影片也以一種個(gè)人視角，讓觀者看到了非常純粹的民俗和信仰。正是這些脫離了主流文化之外的風(fēng)土人情，構(gòu)成了我們當(dāng)下最為真實(shí)的生活。

另外，在劉憲標(biāo)2007創(chuàng)作的紀(jì)錄片《風(fēng)景》中，他用了近兩年的時(shí)間記錄了桂林一座山的“消亡”，在他的影片中我們可以看到正在修建的高速路、因采石被毀掉的山水，感受到時(shí)代發(fā)展對(duì)自然環(huán)境造成的改變，影片呈現(xiàn)出一種悲愴的美。該片也成為2008年“真實(shí)中國(guó)紀(jì)錄片雙年展”30部最佳入圍影片之一。

（二）關(guān)注地域文化的劇情片

影像的紀(jì)錄性與對(duì)地域文化的關(guān)注還體現(xiàn)在這個(gè)群體拍攝的劇情影片上。鄭毅在2007年創(chuàng)作的劇情片《啄木鳥》、劉鵬在2017年創(chuàng)作的《不速之客》以及劉憲標(biāo)2018年創(chuàng)作的《孤魂野鬼》都在影像的紀(jì)錄性與地域文化方面進(jìn)行了很好的探索和實(shí)踐。鄭毅影片《啄木鳥》講述了二十世紀(jì)末南方小鎮(zhèn)青年“螞拐”的故事，他為了逃避家庭的破裂和女友懷孕的現(xiàn)實(shí)，逃離小鎮(zhèn)到都市尋找理想世界，但是，殘酷的現(xiàn)實(shí)使得他走向了一條不歸路。這部帶有導(dǎo)演自傳色彩的劇情影片拍攝地是導(dǎo)演小時(shí)候生活的小鎮(zhèn)柳州雒容，演員基本都是導(dǎo)演的朋友和親人，這些元素都讓影片呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片般的“真實(shí)感”。劉鵬的劇情影片《不速之客》講述了一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)、期望與失望的故事。一個(gè)因?yàn)樨澩鏇]拿到畢業(yè)證的大學(xué)生找工作遇到困難，無奈在校門口燒烤攤打工，父親的意外出現(xiàn)讓大學(xué)生的真實(shí)生活暴露無余。面對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)和無奈，父子倆沒有太多的言語(yǔ)，只是訴說著各自的日常。影片拍攝場(chǎng)景是大學(xué)城的燒烤攤，演員也是學(xué)生。導(dǎo)演大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝，將觀者的情緒緩緩帶入一種真實(shí)的沉悶的氣氛中。

這類影片的拍攝題材和故事具有真實(shí)性，作者通常不用批評(píng)的眼光去看待問題，帶有強(qiáng)烈的新現(xiàn)實(shí)主義電影的味道。同時(shí)，這類影片有著鮮明的地域特征，這種影像的紀(jì)錄性與地域化特征也是全國(guó)藝術(shù)電影的重要特征之一。而每一部獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)電影，都能代表一種當(dāng)?shù)厝说那楦信c焦慮，是主流劇情電影創(chuàng)作之外的藝術(shù)探索與文化補(bǔ)充。

二、個(gè)人影像與詩(shī)意化敘事

（一）關(guān)注自我的個(gè)人影像

法國(guó)導(dǎo)演弗蘭索瓦·特呂弗早在1957年就說過，未來的電影會(huì)比個(gè)人和自傳小說更個(gè)人化，就像個(gè)人的表白或日記。特呂弗的預(yù)言在今天看來已經(jīng)成真，如今，隨著數(shù)碼攝影技術(shù)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，影像個(gè)人化程度的不斷增加，用自媒體影像來直面或窺探個(gè)人生活已漸漸成為人們?nèi)粘?。在電影領(lǐng)域，以個(gè)人視角關(guān)注自身的影像，也已經(jīng)逐漸被接受。2007年，劉憲標(biāo)和李明合拍的《我》，就是一部非常具有實(shí)驗(yàn)性的關(guān)于自我的影片。影片以“我”為拍攝對(duì)象，講述了生活在小城市里的一個(gè)藝術(shù)家的生活。影片中的“我”對(duì)藝術(shù)充滿熱情，不斷嘗試著各種各樣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，涂鴉、制作物影照片、嘗試行為藝術(shù)。影片荒誕而真實(shí)的畫面中充滿了不合常理的氛圍，給人一種超實(shí)現(xiàn)的感受。另一方面，片中的“我”也時(shí)常穿梭于市井街道，光著膀子在大排檔吃飯，和朋友打牌，回歸無聊的現(xiàn)實(shí)，這種轉(zhuǎn)變突兀而迅速，兩個(gè)不同的世界通過同一個(gè)“我”展現(xiàn)出來，表達(dá)出一種難以逾越的矛盾情感。劉先輝在2008 創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)影片《半斤八兩》，同樣是用個(gè)人化的影像，表現(xiàn)了一種對(duì)自我內(nèi)心的關(guān)注。影片用十幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭跟隨兩個(gè)男人，在夜晚的街頭游蕩。手持?jǐn)z像機(jī)的晃動(dòng)和飄忽不定的夜晚燈光，讓畫面充滿了不確定性和漂泊感。這些散文一樣的影片用碎片化的鏡頭語(yǔ)言，講述自己或是對(duì)身邊人和事最個(gè)人化的感受，使得電影從公眾回歸個(gè)體。就如藝術(shù)電影批評(píng)家保羅·阿瑟曾經(jīng)說過的：受到個(gè)人的、主觀的和社會(huì)歷史融合的激發(fā)，散文電影無論在知識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)新方面都已經(jīng)成為領(lǐng)先的非虛構(gòu)形式。這類影片的實(shí)驗(yàn)性，是在藝術(shù)變遷中必然的探索，縱然有可能被淹沒在藝術(shù)發(fā)展的浪潮中，但也仍然代表著追求個(gè)人意志至上的藝術(shù)家思維。

（二）詩(shī)意化敘事

如果說個(gè)人化影像拍攝的那些散文電影對(duì)情節(jié)還有一定保留的話，那么詩(shī)意化敘事則完全拋棄了電影對(duì)故事性的依賴。皮埃爾·保羅·帕索里尼在詩(shī)性電影的論述中認(rèn)為：這是一種非理性的尚未成形的領(lǐng)域，就像記憶的語(yǔ)言和夢(mèng)境中的語(yǔ)言。這類影片更加強(qiáng)調(diào)影像本身所產(chǎn)生的力量和美感，觀念與影像語(yǔ)言成為高于題材內(nèi)容、故事情節(jié)、制作方式的東西。影像中再也沒有清晰而直白的表達(dá)，也不再去尊重傳統(tǒng)電影的敘事，而是直接向觀眾傳達(dá)一種情緒和概念，這種情緒和概念可以更加促使觀眾去思考，而不像傳統(tǒng)電影一樣向觀眾講故事。我們從2006年劉憲標(biāo)、李明合拍的實(shí)驗(yàn)影片《北部灣》中可以看到這樣的詩(shī)意化影像?！侗辈繛场窙]有任何故事情節(jié)，作者用極其散漫的固定長(zhǎng)鏡頭拍攝了廣西防城港、北海的冬日海邊景觀：陰沉的天空、隨風(fēng)搖晃的小船、單調(diào)的海浪、海邊孤獨(dú)行走的人。影片的固定鏡頭畫面就像一幀幀的照片一樣，帶著冬日陰天朦朧的詩(shī)意。這種緩慢而詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出一種疏離感和荒誕景象，給觀眾帶來的更多是情緒和思考。這部在當(dāng)時(shí)極具實(shí)驗(yàn)性的影片，入選了2007年平遙國(guó)際攝影節(jié)DV影像單元。2008年，劉憲標(biāo)和李明合拍了詩(shī)意化的藝術(shù)電影《路》，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是2008年春節(jié)前后，廣西東蘭、巴馬、鳳山、賓陽(yáng)等地路上的行人。導(dǎo)演游走在路上隨機(jī)拍攝路上遇見的人，關(guān)注他們?cè)诼飞系臓顟B(tài)，忽略每個(gè)人的故事完整性，傳達(dá)出一種沒有起點(diǎn)、沒有終點(diǎn)，每個(gè)人都帶著夢(mèng)想在路上的人生思考。王嘉豪于2016年拍攝的實(shí)驗(yàn)影片《傷離別》，同樣具有一種難以言表的詩(shī)意，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)15 分鐘的慢放長(zhǎng)鏡頭，拍攝了一對(duì)戀人的熱吻，無對(duì)白、無音樂，表現(xiàn)了戀人之間離別的感傷。同一年楊大明拍攝了《老宅》，導(dǎo)演用緩慢的黑白影像拍攝了桂林地區(qū)的一個(gè)廢棄村莊，向觀眾呈現(xiàn)出一段對(duì)老房子的記憶。

三、結(jié)語(yǔ)

DV便攜數(shù)碼攝像機(jī)的出現(xiàn)，對(duì)上世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，它催生了一個(gè)“平民電影”的時(shí)代。廣西的藝術(shù)電影創(chuàng)作借著“平民電影”的東風(fēng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，經(jīng)過20年的探索，他們?cè)凇坝跋竦募o(jì)錄性與對(duì)地域文化的關(guān)注”和“個(gè)人影像與詩(shī)意化敘事”等方面取得了一定的成績(jī)，也形成了自己的特色。2000年前后的十年是中國(guó)藝術(shù)電影的黃金時(shí)期，也是廣西藝術(shù)電影的黃金時(shí)期，寬松的創(chuàng)作環(huán)境和高昂的創(chuàng)作熱情，不斷催生出有探索性和實(shí)驗(yàn)性的影片，不少作品入圍國(guó)內(nèi)外藝術(shù)電影節(jié)。相信在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代會(huì)有更多的年輕人加入到藝術(shù)電影的創(chuàng)作中來，他們的質(zhì)疑、反思和探索將綻放出光彩，為多元社會(huì)創(chuàng)造出更加豐滿的藝術(shù)形式。