商業(yè)的“出走”藝術(shù)的“回歸”
——“作者論”視域下的《芳華》

□ 詹一鳴

馮小剛在我國電影發(fā)展歷程中是一位很具有代表性的人物，非科班出身的他在20 多年的創(chuàng)作生涯中展現(xiàn)了遠超常人的影視天賦。帶著這樣的天賦，他一股腦兒扎進中國發(fā)展最迅速的40年的時代浪潮中。在這個追求“快餐式”消費的社會里，憑借奇觀視效制造激情快感的好萊塢大片賺得盆滿缽滿，國產(chǎn)電影一度只能眼紅而有心無力，但馮小剛卻在好萊塢商業(yè)大片的“圍剿”中硬生生擠出一條獨屬于“馮氏”幽默的類型道路。好萊塢模式盡管吃香，但馮小剛似乎并未沉溺于“夢工廠”制造的純粹“商品”夢幻中，不管是最開始的“賣座動機”還是之后的“藝術(shù)自覺”，他主動游走在藝術(shù)與商業(yè)之間，不斷謀求“魚”和“熊掌”的兼得。

一、馮小剛的轉(zhuǎn)型之路

20 世紀90年代以來，我國的電影事業(yè)迎來了春天的同時，也面臨著外國電影的沖擊。市場經(jīng)濟模式確立，計劃經(jīng)濟時代一去不返，電影脫離了國家政策的幫扶，不得不獨立生長。第五代導(dǎo)演盡管聲名在外，但卻從未經(jīng)歷過“囊中羞澀”的窘迫，第六代導(dǎo)演群體還未成熟便被扔進了獨立制片的大潮中，青黃不接的中國電影行業(yè)在以好萊塢為主的外來影片的沖擊下顯得毫無還手之力。在這樣的境況下，馮小剛于1997年執(zhí)導(dǎo)的賀歲片《甲方乙方》從眾多影片中一舉脫穎而出，擊敗了除《泰坦尼克號》以外的所有大片。隨后，帶有明顯“馮氏喜劇”風(fēng)格的《手機》等影片也都獲得了成功，“馮氏幽默”似乎成了他的標簽。

不同于許多導(dǎo)演從藝術(shù)向商業(yè)的靠攏，馮小剛的創(chuàng)作之路似乎是在“逆行”。他因賀歲片而聲名遠揚，卻又似乎難掩對自己身上顯眼的商業(yè)標簽的不滿，于是，嘗到了商業(yè)片甜頭之后的馮小剛毅然決然地去追尋自己的“藝術(shù)夢”?；蛟S他從來就不滿足于商業(yè)電影的制作，脫俗入雅不過是“曲線救國”的策略。他曾在公眾場合表態(tài)：“我在走投無路的情況下，才狠下心拍商業(yè)片的?！雹購闹锌梢娖鋵ι虡I(yè)電影原初的偏見和對電影本體理論的藝術(shù)自覺。“‘作者論’提倡的觀念突出了導(dǎo)演作為‘作者’在電影創(chuàng)作中的主體地位和個人風(fēng)格，電影應(yīng)該具有獨特的審美價值，而非單純?nèi)偞蟊姟！雹诓幌矚g商業(yè)電影這種“傳統(tǒng)電影語法”的馮小剛希望能夠增強自己作為“作者”的主體性。在這樣的創(chuàng)作自覺下，馮小剛在通過“馮氏幽默”打出自己的招牌后，開始脫離“喜劇”標簽，向更有深度的電影領(lǐng)域邁進，這從近幾年他的一系列作品中可見一斑，如《1942》《我不是潘金蓮》等。但是這幾部電影似乎并沒有使受眾“買賬”，反而成為馮小剛在自己“藝術(shù)夢”里自導(dǎo)自演的獨角戲，他甚至發(fā)出了“中國不是沒有好電影，而是沒有好的觀眾”的怒吼，陷入了一個“自我認知旋渦”。這兩部電影都具備足夠的藝術(shù)電影特征，但是這并不能成為其就是優(yōu)秀藝術(shù)電影的佐證，“尤其在缺乏理性認知的情況下，這種姿態(tài)已被道德所綁架，成了廉價的同情與自戀的想象”③?！八囆g(shù)夢”就是馮小剛轉(zhuǎn)型失敗的根源，一方面是他不斷渴望“藝術(shù)電影”的急切心情，另一方面則是對“藝術(shù)電影”理解不夠透徹的心境。但是，不算成功的這兩部電影，并沒有澆滅馮小剛的藝術(shù)夢，此時，《芳華》應(yīng)運而生。

二、《芳華》的商業(yè)美學(xué)價值

電影《芳華》講述的是發(fā)生在一個不尋常的年代的故事。20 世紀70—80年代，從“文革”到改革開放的時代浪潮把無數(shù)年輕人推向了不可知的未來。昔日的文工團成員們分別后天各一方，一代人的芳華在流逝的時光中謝幕。這部電影于馮小剛而言像酒，“這一大杯酒喝下去，我一直暈著到現(xiàn)在，是我最過癮的一次拍攝。我對這部電影有特殊的感情，我對那段生活的印象就倆字：美好。所以我把這兩個字拍出來?！雹軣o論這部電影帶來了怎樣兩極分化的討論，我們都不可否認馮小剛在這部電影里誠心的投入。

（一）小切口選題喚起受眾的認同

跟以往的電影類似，《芳華》也是從大眾文化視域下的小人物入手。一個小小的文工團里，有著干部家庭出身的郝淑雯、總干臟活累活的劉鋒、老實自卑的何小萍等人物。“喜劇性與悲劇性的對立已經(jīng)消失，界限完全打破，代替它的是充分地融會了悲劇因素的喜劇”⑤，馮小剛在《芳華》中并沒有加入太多的悲喜劇意味，而是完全將個人情感融入到了主人公的故事中。馮小剛的早期電影以中低成本的小制作為主，定位為賀歲片，打上“馮氏幽默”的印記。這種商業(yè)片的模式是有跡可循的，他往往以小人物為出發(fā)點，用小人物的喜劇來迎合大眾的口味。馮小剛一直都是一個擅長講故事的人，在這一點上，無論是商業(yè)大片還是藝術(shù)風(fēng)格的《芳華》，都是從平凡的故事入手，展現(xiàn)群體中的個體而營造沖突。

（二）主流框架下的戲謔

馮小剛并沒有拘泥于賀歲片領(lǐng)域，《集結(jié)號》《唐山大地震》《1942》《我不是潘金蓮》《芳華》等電影都體現(xiàn)了不同的時代印記，不同的時代都有不同的政治意識形態(tài)與社會環(huán)境。為了能比較好地保障商業(yè)利益，馮小剛會有意識地控制“反叛”的程度，削減其中的政治指涉意義，讓觀眾自己去體會?！斗既A》中，文工團里的劉鋒樂于助人，每個人都或多或少得到過他的幫助，但是每個人對他的感激之情就在習(xí)以為常中消失殆盡，直到變成理所當(dāng)然。人們把他捧上“神壇”便用“神”的要求來規(guī)訓(xùn)他，以至于當(dāng)這個“活雷鋒”展現(xiàn)出正常的“七情六欲”之時，便被認為是對“神靈”的褻瀆，于是他被林丁丁倒打一耙，被眾人落井下石，被“拉下神壇”，被派遣至邊境。電影中的人物雖然對自己的處境抱有明顯的不滿，馮小剛也常常通過電影諷刺性的畫面來暴露社會的種種病態(tài)與不公，或是諷刺當(dāng)時，或是諷刺當(dāng)今。不過，為了能夠順利“過審”，他不會觸動現(xiàn)有的社會秩序，不會脫離主流社會框架，只是在這個社會背景中巧妙地用其他的方式來掩蓋這種戲謔的情緒。

（三）明星組合形成化學(xué)反應(yīng)

從好萊塢的商業(yè)美學(xué)來看，“明星作為他或她自身的可識別的表演，比明星所飾演的人物或者情節(jié)一致性所要求的心理真實更為重要?！雹揆T小剛特別注重電影明星的搭配組合，喜歡用成熟且固定的明星，形成一個可復(fù)制的模式。他早期的電影基本都是以“葛優(yōu)＋美女明星”的模式組合，這甚至幾乎成了馮小剛的一個電影符號，之后陸續(xù)加入范冰冰、張國立等演員，也體現(xiàn)了馮小剛對影視明星選角的熟練運用。黃軒陽光、正義的外表形象十分符合影片《芳華》中的劉鋒，也奠定了影片部分年輕女性受眾的基礎(chǔ)。在電影中多次出現(xiàn)的《草原女民兵》的排練中，舞蹈演員們穿著緊身練功服揮汗如雨排練的場景形成電影的一道獨特風(fēng)景，婀娜多姿的身體滿足了男性觀眾的“欲望”投射，或許也是馮小剛出于商業(yè)上的考量。

三、《芳華》的藝術(shù)特性

按照馮小剛自己的說法，單純的商業(yè)模式的電影并不是他的初心。純商業(yè)目的的電影也不斷受到非議，商業(yè)上的成功讓他成功躋身“名導(dǎo)”之列，沒有了制片集資的后顧之憂，馮小剛認為時機已成熟，隨即提出轉(zhuǎn)型。

但是，馮小剛對喜劇、明星的依賴以及對市場票房難以割舍的眷戀，不可避免地使其電影的藝術(shù)性打了折扣?！?942》講述了在1942年的抗戰(zhàn)背景下，河南難民遭受大旱災(zāi)，千萬人西遷陜西的故事，在無數(shù)百姓生離死別的歷史背景下嘲諷著大發(fā)國難財?shù)膰裾賳T?！段也皇桥私鹕彙穭t講述了不懂法律的民婦李雪蓮十年間不斷上訪，以一人之力挑戰(zhàn)整個官僚體系的故事，影片對“圓形畫幅”與“方形畫幅”的創(chuàng)造性運用也是馮小剛向藝術(shù)電影靠攏的標志。盡管學(xué)界對此眾說紛紜，但是筆者仍然認為這是以炫技為主要動機。有學(xué)者認為，他的這種“底層敘事體現(xiàn)精英群體的人文關(guān)懷，在大量的影像重復(fù)中已成為慣例模式”⑦，在缺乏真正的理性認知下，這種關(guān)懷在影像中的體現(xiàn)難免陷入表里不一的不真實。馮小剛這種“浮世繪”的風(fēng)格并不能真正深入人的心靈，僅僅是一種添加了大量自我想象的社會現(xiàn)象。

可是《芳華》不同，它是馮小剛送給自己的一份禮物?！斗既A》所展現(xiàn)的正是馮小剛和嚴歌苓的年輕時代。有網(wǎng)友評論說：“馮小剛的《芳華》，走的不是特效，不是陣容，走的是心?！?/p>

（一）真實

馮小剛曾經(jīng)在公開場合表示，自己更喜歡且更擅長表現(xiàn)自己真正經(jīng)歷過的事情，就像之前他自導(dǎo)自演的《老炮兒》，整個影片從頭到尾都流露著“京味兒”，這是馮小剛自己對北京地區(qū)的文化與社會生活深入感知之后得來的?！斗既A》無疑也具備這一特性，其展現(xiàn)的年代正是馮小剛風(fēng)華正茂的年代，編劇嚴歌苓也如此。為了還原當(dāng)時的真實場景，馮小剛“搭建文工團大院、費勁挑選演員、提前三四個月組織演員體驗集體生活等，并且挑選演員時，馮小剛選擇的首要條件就是她們的眼神本身必須是清澈的?！雹囫T小剛對于“還原”的堅持，讓《芳華》具備了之前電影不具備的可觸摸感，這種質(zhì)感能夠讓那些并沒有經(jīng)歷過那個年代的受眾同樣沉浸其中，引發(fā)他們的共情。

（二）奇觀化的“文革年代”

對于沒有經(jīng)歷過“文革”的80后、90后來說，這一時期有一絲神秘?！拔墓F”“草原女民兵”“送戰(zhàn)友”等詞被打上了滿滿的年代感烙印。片中，劉鋒和何小萍的雙人舞片段音樂出自20 世紀70年代中期的芭蕾舞劇《沂蒙頌》，“這里的舞蹈動作以芭蕾為主，融入了山東民間民俗風(fēng)味和象征現(xiàn)代革命力量的符號化的現(xiàn)代舞意味，又帶有現(xiàn)代革命民族芭蕾舞的鮮明特征。”⑨此外，“文革”結(jié)束后鄧麗君的歌聲傳到了文工團，成為影片的一個轉(zhuǎn)折點。陳燦拿著錄音機，偷偷地給女生們放鄧麗君的《儂情萬縷》，在紅布的映襯下，整個房間充滿了浪漫的氛圍，年輕的文工團男女們也在青春的刺激下蠢蠢欲動，一直壓抑的激情似乎一下子被點燃，這才有了劉鋒擁抱林丁丁的情景。除此之外，慰問英模演出、穗子干咬西紅柿、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、劉鋒在警察局被打等明顯帶著時代印記的畫面，會給當(dāng)今的受眾一種“奇觀化”的印象，進而引發(fā)不限于老與少的討論，“那個時候我們就是這樣的”……“無論是攝影機下充滿回憶色彩的光影交織，還是穿插于電影中的每段配樂，都能讓熟悉那個時代的人立刻找到那個年代氤氳的氣味”⑩。馮小剛成功地用這些“奇觀景象”將那個年代的青春描繪成了具有時代意義的“芳華”，用這些平常見不到的情景去激發(fā)觀眾的懷舊情懷，用回憶博得觀眾的共鳴。

（三）冷峻的反諷

馮小剛的電影常常隱藏著些許諷刺意味。在《1942》中，在日軍飛機已經(jīng)把城炸得體無完膚之時，蔣介石的車隊出城還要求民眾在街邊列隊歡送，與旁邊的水槍滅火情景構(gòu)成了一個生動的嘲諷畫面。《芳華》同樣如此，主要體現(xiàn)在何小萍和劉鋒身上。從小生父入獄，受盡繼父與母親的雙重打擊，身世凄涼的何小萍以為來到文工團、入了伍就能夠把命運牢牢把握在自己手中。不承想，到了文工團的她卻成為除劉鋒以外的所有人欺負的對象，直到最后只能靠假裝高燒離開這個殘酷的地方，寧可上前線，也不繼續(xù)呆在這里。而一直被當(dāng)作“活雷鋒”的劉鋒善解人意、關(guān)心戰(zhàn)友、任勞任怨。就在他對愛情萌生“欲望”后，卻被下放到邊境，并且就此消失在除了何小萍以外的所有人的記憶中。然而，欺負何小萍的郝淑雯卻在“文革”結(jié)束后迅速過上了小康生活，揭發(fā)劉鋒的林丁丁也遠嫁國外，生活富足，而劉鋒和何小萍卻都還在老無所依、朝不保夕的苦難中掙扎，這種今昔對比再次赤裸裸地展現(xiàn)了那個時代帶給人的創(chuàng)傷，充分展現(xiàn)了那個年代的社會現(xiàn)實——善惡未必有報，好人未必有活路。

四、“馮氏幽默”向“馮氏冷漠”的轉(zhuǎn)變

對馮小剛來說，《芳華》整體上可以說是成功的，它使他完成了自己的“藝術(shù)夢”，滿足自己藝術(shù)沖動的同時還斬獲了14 億多的票房，這讓在商業(yè)與藝術(shù)之間游走的馮小剛著實痛快了一把。在拍攝的過程中，他說這是拍得最過癮的一部?！霸谧髡哒撝校娪皩?dǎo)演是電影的唯一負責(zé)者，是電影之美的唯一內(nèi)在來源，這也使得作者論往往被詬病為帶有精英主義色彩”?，馮小剛極盡所能地在這部電影中自由地發(fā)揮并打上屬于自己的印記，或是創(chuàng)作風(fēng)格，或是對于那個年代的記憶。但是，我們也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，作為極具政治色彩的影片，《芳華》對主題的反思顯然遠遠不夠。善良的劉鋒和何小萍在電影中并沒有得到善報，在改革開放的年代被壓在社會底層，一直喘不過氣。有學(xué)者指出：“由過度的懷舊歌舞奇觀包裝出來的唯美主義式的美感，與無情的人際戕害導(dǎo)致的丑惡感之間，缺乏一種合乎邏輯的來自價值鏈條的勾連，從而暴露出一種本不應(yīng)出現(xiàn)的美學(xué)脫節(jié)?！?影片以穗子的視角講述這個故事，但是直到影片最后，穗子都只是一個故事的講述者，而并沒有對影片的主題進行反思。作為欺負何小萍和劉鋒的人群中的一員，她也并沒有在最后進行一個具有價值導(dǎo)向的反思與提煉，仿佛這個人物的設(shè)置只是為了講述一個事不關(guān)己的故事罷了。馮小剛始終在用一種冷漠的視角對待劉鋒和何小萍，克制著情感，放任劉鋒和何小萍被孤立，直到最后都沒有“施舍”一絲溫暖。這種由“馮氏幽默”向“馮氏冷漠”的轉(zhuǎn)變，變成了“為懷念”而懷念，而沒有任何發(fā)人深省的升華，那個年代的社會對我們當(dāng)今有何啟示？當(dāng)今社會又何嘗沒有這種現(xiàn)象呢？

五、結(jié)語

在對商業(yè)與藝術(shù)的不斷權(quán)衡中，馮小剛似乎已經(jīng)找到了一條適合自己的路。對于觀眾，馮小剛有一個獨到的觀點：“過去說把觀眾當(dāng)上帝，其實不如說把觀眾當(dāng)對手實在。這個心態(tài)能促使人拍出好電影。不輕視對手，把對手放倒，擺平，這是創(chuàng)作者的大境界?！?在筆者看來，對商業(yè)與藝術(shù)的權(quán)衡其實就是在觀眾與作者之間的權(quán)衡，是想讓觀眾更喜歡，還是讓作者盡情發(fā)揮，拍得夠爽？從《芳華》中，馮小剛已經(jīng)找到了自己的答案。

注釋：

①張英.馮小剛：我要拍藝術(shù)片了[N].南方周末，2003-08-28.

②孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008(02)：73-80.

③⑦陳林俠.馮小剛的電影觀及其艱難轉(zhuǎn)型[J].藝術(shù)廣角，2017(01)：26-33.

④⑧沈杰群.馮小剛談《芳華》：我要拍出青春與美好[N].中國青年報，2017-12-19(008).

⑤⑥尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006(06)：50-55.

⑨?王一川.精致的溫情主義影片《芳華》中的兩個“馮小剛”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2018(01)：5-9.

⑩周瑋亮.論電影《芳華》的藝術(shù)風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2018(08)：82-84.

?王大利.作者論視域下的《蝙蝠俠》[J].電影文學(xué)，2017(10)：141-143.

? 任憶.馮小剛：我不當(dāng)賀歲片的奴隸[J].記者觀察，2002(03).