絲綢之路上的羌笛考索（下）

（接上期）

由此我聯(lián)想到曾侯乙墓中的音樂文化。曾侯乙鐘是已知同類出土樂器中數(shù)量最多、規(guī)模最大、音域最寬、音律較準(zhǔn)、保存較好的樂器。是中國十二樂音體系中最早具有半音音階關(guān)系的一套完整的特大型定調(diào)樂器。曾侯乙鐘本身并不是完整的“樂書”。它的樂學(xué)理論只不過是根據(jù)實踐的需要，以編鐘銘文的形式透露出來的先秦樂學(xué)知識的一部分。但是，它已經(jīng)相當(dāng)全面、相當(dāng)系統(tǒng)地涉及音樂學(xué)的許多領(lǐng)域，反映出先秦音樂中已經(jīng)包含了絕對音高與相對音高的概念，八度組與音域概念，相生、相應(yīng)的音域概念以及由此而生的階名、變化音名和升、降變化的概念，由非平均律制而出現(xiàn)的十二音體系中又包括了近似現(xiàn)代“等音”的異律同位概念，更重要的還有與旋宮轉(zhuǎn)調(diào)實踐相聯(lián)系的宮調(diào)概念以及由標(biāo)音體現(xiàn)出的音列、音階、調(diào)式規(guī)律等。

曾侯乙鐘不僅以其2400年前的音響向世界展示了先秦中國音樂的光輝歷史，而且對世界音樂史上的懸案之解答，具有極其重要的價值。曾侯乙鐘銘證實了以下幾個問題：

（一）中國先秦已使用七聲音階。

關(guān)于這個問題，長期沒有得到解決。世界音樂史上劃分三大樂系時，往往把中國說成是五聲體系，而把七聲音階歸功于希臘，這實在是一個極大的誤解。

《戰(zhàn)國策》中記載：“荊柯入秦，太子賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道。高漸離擊筑，荊柯和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣?！瓘?fù)為慷慨羽聲，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠?！边@里的“變徵”就是低半音的“徵音”。按《左傳》（約成書于公元前4世紀(jì)）有“為九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”的記載，僅此已說明七聲音階至遲在春秋時已形成。如據(jù)《國語·周語》中的記載，周朝就已有七聲音階，周景王時民間已廣泛使用宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七個階名，其歷史可以追溯到周武王伐紂的時候，即公元前1066年。

而希臘人使用七音調(diào)的最早記載則是在公元前600年左右，比中國史載要晚得多。但是，由于“歐洲中心論”在學(xué)術(shù)界影響頗深，中國七音之說一直沒有得到公認(rèn)?，F(xiàn)在，編鐘銘文中明確有“變宮”“變徵”兩辭，在曾侯乙鐘樂律銘文中得到證實。這說明中國古籍中的記載是正確的。編鐘的制作，是音樂實踐的結(jié)果，它有力地說明，中國是世界上較早使用七聲音階的國家。

（二）中國先秦已使用十二律。

國際學(xué)術(shù)界在論述中國樂律時，往往認(rèn)為是受希臘樂律的影響，其理由是畢得哥拉斯（公元前582～前493年）用“一弦器”(monochord)進(jìn)行律學(xué)研究，提出了五度相生律。

可實際上在《管子·地員篇》中早已有記載。管子卒于公元前645年，這說明至少在公元前7世紀(jì)中國就已使用在弦上計算律法，即中國古代音樂史中的“三分損益法”。用這種方法計算得出的用弦分長度代表的音的高低關(guān)系，叫做“三分損益律”，也叫“五度相生律”。其計算次序是：

黃鐘—林鐘—太簇—南呂—姑洗—應(yīng)鐘—蕤賓—大呂—夷則—夾鐘—無射—仲呂。

曾侯乙鐘銘中有樂律用語54個，其中的36個用語是最新發(fā)現(xiàn)。它鮮明地指出十二律各個音位的律名已經(jīng)有了28個不同名稱，反映了公元前5世紀(jì)以前的音樂情況，證實了《管子·地員篇》中的記載屬實，說明中國古代三分損益法的運算實際上采用的是弦律。曾侯乙鐘銘以無可辯駁的事實，說明中國是較早發(fā)明五度相生律的國家。

（三）四分之三音決非源自波斯、阿拉伯。

英國人埃利斯(A．J．Ellis，公元1814～1890年)最早提出世界三大樂系之說，即中國樂系、希臘樂系、波斯阿拉伯樂系。他所認(rèn)為的中國樂系是五聲體系，上面已指出其錯誤。所謂波斯阿拉伯樂系，亦稱四分之三音體系，是阿拉伯人扎爾扎爾(Zalzal，卒于公元791年)最早提出，后由法拉比(AI—Farab，公元870～950年）修定。也就是說，波斯阿拉伯樂系最早產(chǎn)生于公元8世紀(jì)。長期以來，學(xué)術(shù)界一直把四分之三音歸功于阿拉伯人。有的學(xué)者不僅武斷地認(rèn)為中國新疆維吾爾音樂源自阿拉伯，還認(rèn)為中原音樂中的四分之三音也是受阿拉伯的影響。

但是，曾侯乙鐘銘已出現(xiàn)了變化音名的體系，以徵、羽、宮、商為主，來表達(dá)變化音名。它的律學(xué)根據(jù)應(yīng)當(dāng)是來源于商代的鐘律。曾侯乙鐘的音樂體系，客觀上反映了中國民族音樂在律制上的特點。從律學(xué)與樂學(xué)的體系中指出，升F、降F、升B、降B這種音樂現(xiàn)象是純律大三度作用于變化音的結(jié)果。

曾侯乙鐘銘中出現(xiàn)的四分之三音，不僅說明中國的秦腔音樂、潮州音樂的中立音徵調(diào)式不是源自波斯阿拉伯，而且也為維吾爾音樂中的四分之三音提供了歷史淵源。

（四）中國先秦已使用固定名標(biāo)音體系。

長期以來，由于專業(yè)音樂中采用的固定名讀譜法是從歐洲學(xué)來的，因而讓人產(chǎn)生一些誤解，認(rèn)為中國古代不使用固定名標(biāo)音。其實，中國傳統(tǒng)記譜法使用固定名體系，在春秋戰(zhàn)國時期已見端倪。通過曾侯乙鐘的全部標(biāo)音體系，可以知道近代樂理中的所謂大、小、增、減各種音程概念和八度位置的概念。中國遠(yuǎn)在2400年之前，就已采用本民族的表達(dá)方法來記譜了，而這種方法就是現(xiàn)在稱謂的固定名體系。

但是，歐洲音樂中至遲到貝多芬時代，卻是相當(dāng)普遍地采用首調(diào)唱名。歐洲人采用固定名標(biāo)音的方法，比中國要晚得多。即便是首調(diào)唱名，也比中國晚。因為中國在先秦時期就存在著兩種宮調(diào)稱謂方式，即“之調(diào)式”和“為調(diào)式”，或者叫“右旋”和“左旋”。之調(diào)式——右旋，就是采用固定名讀譜；為調(diào)式——左旋，就是采用首調(diào)名讀譜。在中國古代民族音樂中，一直使用右旋體系和標(biāo)音方法上的固定名體系。

五、中國先秦已有絕對音高和相對音高概念

學(xué)術(shù)界過去認(rèn)為中國很晚才有絕對音高概念，有的竟說是受了畢得哥拉斯的影響才有相對音高的概念，甚至還認(rèn)為中國出現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)只是漢以后，或隋以后。但是，曾侯乙鐘的十二律名總音域跨5個八度之多，只比現(xiàn)代鋼琴音域兩端各少一個八度。在中心音域部分約占3個八度的范圍中，十二個半音齊備，已經(jīng)具備了旋官轉(zhuǎn)調(diào)的能力。它有力地說明，在春秋戰(zhàn)國時期，中國已存在有精確的絕對音高概念，并在音樂實踐中加以運用了。曾侯乙鐘能演奏采用和聲、復(fù)調(diào)以及轉(zhuǎn)調(diào)手法的樂曲，具體講，可以演奏貝多芬的作品。2400年前的編鐘完全可以演奏現(xiàn)代音樂，毫無愧色地反映出先秦中國音樂文化所曾達(dá)到的高度。[12]

所以我們說，古代羌笛使用中立音，是在本土文化上獨立發(fā)生的。雖然羌笛的淵源是埃及，但是，羌人在演奏時，還是習(xí)慣使用本民族的音律習(xí)慣。就好像嗩吶，是源自古代美索不達(dá)米亞，“嗩吶”名稱源自波斯的“瑣爾吶依”，但是，漢民族演奏的風(fēng)格與阿拉伯的演奏風(fēng)格完全不同，因為其使用的律制是根據(jù)本民族的審美習(xí)慣而制定的。羌人早在商代就已先后見于史載，之后逐漸漢化，羌族中居于秦隴地區(qū)的那一部分漸融于漢，居于河湟地區(qū)的那一部分漸融于藏。在漫長的歷史發(fā)展中，羌族也大部分融于漢族，與漢族歷史同古同今，共同創(chuàng)造了華夏文明。所以說，羌笛的中立音對中華民族的四分之三音體系形成有直接的影響。

注釋：

[12]黃翔鵬：《曾侯乙鐘銘文樂學(xué)體系初探》，載《音樂研究》，1981年，第1期。

（全文完）