淺談戲曲表演中情、理、技的統(tǒng)一

摘要：一部戲曲其表演是否成功，衡量的標(biāo)準(zhǔn)就是演員對(duì)技巧、情感以及理性的把握，只有三者統(tǒng)一才能使演出達(dá)到完美。

關(guān)鍵詞：戲曲 情 理 技 統(tǒng)一

對(duì)戲曲表演來(lái)說(shuō)，“情”就是戲曲的魂，“理”就是戲曲的骨，“技”就是戲曲的血肉?！扒椤焙汀袄怼敝C和，才能生出意境之美。 “情”和“技”相合，才能具備形式之美。戲曲表演無(wú)外乎意境美和形式美的統(tǒng)一。在表演過(guò)程中，表演者應(yīng)當(dāng)對(duì)意境美的刻畫(huà)更看重一些，這樣從戲曲表演中體現(xiàn)出來(lái)的美感才能達(dá)到我們所預(yù)期的效果。因此，情、理、技的統(tǒng)一，應(yīng)是戲曲表演中一條永恒的美學(xué)追求。

如何從一部好戲中看情、理、技的統(tǒng)一？首先，一部好戲要有好的故事情節(jié)。故事情節(jié)是整部戲的核心，而好的故事情節(jié)則靠戲曲表演者精湛的表演來(lái)表現(xiàn)。其次，要求戲曲表演者要有過(guò)硬的表演技法，這就要從唱、念、做、打四個(gè)方面進(jìn)行考量。

唱、念、做、打是每一個(gè)戲曲表演者首先要過(guò)的關(guān)。對(duì)大多數(shù)戲曲表演者而言，這些基本功的訓(xùn)練基本都是從小開(kāi)始的。表演者唱、念、做、打的功力表演是否到位，直接關(guān)系到戲曲表演是否成功。特別是現(xiàn)代戲曲當(dāng)中融合了舞蹈、歌劇的一些元素，對(duì)演員的要求就更加嚴(yán)格。只有功力到了，表演者才能演什么像什么。這是對(duì)一個(gè)戲曲表演者最基本的要求。而要做到戲曲表演傳神，這就是另一回事了。一方面，表演者要有過(guò)硬的表演技巧；另一方面，要善于把握人物性格及內(nèi)心世界，還能逼真地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界并進(jìn)行真實(shí)、合理的情感表達(dá)，這才是整部戲所要表現(xiàn)的東西。

有些演員在表演過(guò)程中能直抵人物內(nèi)心，有些演員卻不能。善于把握人物心理活動(dòng)的優(yōu)秀演員常常是將自己內(nèi)化為所飾演人物，行內(nèi)叫“入戲”。不但表演傳神，就連他在生活中的一言一行也像極了戲中人物。這種傳神是從抓人物的內(nèi)心世界、動(dòng)作、語(yǔ)言等各個(gè)方面的逼真表演來(lái)完成統(tǒng)一的，好像演員就是所飾演的人物一樣。而這些都需要表演技法的到位，這不僅需要表演者過(guò)硬的表演基本功，還要做到情感表達(dá)的準(zhǔn)確性，才能將人物刻畫(huà)傳神。比如在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，祝英臺(tái)在梁山伯墳前哭泣的情景是最讓人撕心裂肺的，也是表演最感人的一幕場(chǎng)景。表演者甩水袖，旋轉(zhuǎn)的舞姿不僅給予我們美的享受，同時(shí)也表現(xiàn)出所飾演人物的悲憤情緒。再比如大家熟知的《蘇三起解》，蘇三的幾句唱詞已基本成為經(jīng)典傳唱。從梅蘭芳大師那沉郁的唱詞里我們能讀出人物內(nèi)心的焦灼和悲傷，加上表演的傳神，這些都成為演藝界的佳話(huà)，很多年來(lái)，都鮮有人超越。這也正是這兩部戲成為經(jīng)典之作的原因。

一個(gè)優(yōu)秀的表演者往往是一個(gè)用情用心的人。這就說(shuō)到表演者表演細(xì)節(jié)的問(wèn)題，情感表達(dá)其實(shí)就是細(xì)節(jié)表現(xiàn)。如果情感表達(dá)不到位，整部戲也就缺乏細(xì)節(jié)的敘述，這樣，戲本身也就缺乏了完整性。俗話(huà)說(shuō)，細(xì)節(jié)決定成功。如果一部戲沒(méi)有細(xì)節(jié)刻畫(huà)，整部戲都會(huì)大打折扣。

所以，表演過(guò)程中“技”與“情”是互補(bǔ)的，也互為襯托。有“情”無(wú)“技”不成戲，有“技”無(wú)“情”不感人?！扒椤迸c“技”缺一不可。

在表演過(guò)程中還需要注意的是，表演者有過(guò)硬的表演技巧，有傳神的情感表達(dá)，但卻違背了生活或事物的一些基本規(guī)律。比如有人在《白蛇傳》中，曾將許仙表演成一個(gè)可以拿刀砍殺、翻跟頭的人物。原著中的許仙本是蘇杭一代的一介文弱書(shū)生，但在一出戲中卻被演成了這樣不倫不類(lèi)的形象，是導(dǎo)演對(duì)原著的曲解。在表演藝術(shù)界，有些曲解是表演者對(duì)所飾演人物的把握不到位造成的。表演者沒(méi)有對(duì)所飾演人物進(jìn)行全面的了解和研究，就盲目地進(jìn)行表演，有的甚至違背了生活的一般常識(shí)，超越了現(xiàn)實(shí)，這樣演出的人物多半也都是一些違背常理的可笑之作。

所以，戲曲表演要以理為基礎(chǔ)，以情為主導(dǎo)，以技為襯托，表演才能達(dá)到預(yù)期的效果。三者都具備才是評(píng)判一部作品是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)，而在舞臺(tái)實(shí)踐中求得情、理、技的統(tǒng)一并非易事。要做到情與理、情與技合一，必須準(zhǔn)確把握規(guī)定情景中的人物性格及其內(nèi)心世界。有時(shí)，同樣的技術(shù)手段運(yùn)用在同一角色身上有可能非常恰當(dāng)，但是換作另外一個(gè)角色身上，則不盡然。

戲曲表演追求情、理、技的統(tǒng)一，其最終的目的是為了滿(mǎn)足觀眾的欣賞需求，因只有把三者統(tǒng)一起來(lái)才能讓觀眾得到美的享受。只有觀眾滿(mǎn)意了，表演才算是真正達(dá)到了情、理、技的統(tǒng)一。

綜上所述，戲曲表演中情、理、技的統(tǒng)一作為演員追求的最終目的，是完全符合情理的，只有戲不離情，技不離戲，才能求得意境美與形式美的和諧統(tǒng)一。所以，戲曲導(dǎo)演既要重視演員表演技能的訓(xùn)練，更要重視演員表演技法的提高，同時(shí)還要不斷豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)審美能力，促使舞臺(tái)演出達(dá)到情、理、技的高度統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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（作者簡(jiǎn)介：杜惠琴，女，甘肅省張掖市高臺(tái)縣文化館，館員，研究方向：群文輔導(dǎo)、戲劇表演）（責(zé)任編輯 劉冬楊）