二十世紀初世界主義思潮在中國的傳播及影響

【摘 要】世界主義這一概念在人類思想史的發(fā)展中亙古有之，又在不同的民族、不同的時代分別有其獨特的表現(xiàn)，且在人類文明步入二十世紀后融匯碰撞，對不同的地區(qū)、國家與民族在政治、社會與思想文化上產生了巨大的影響。通過截取二十世紀初這一文化交匯的洪流期為分析區(qū)間，以程硯秋與其非戰(zhàn)戲曲的創(chuàng)編與演出活動為具體研究對象，則可梳理出當時世界主義思潮在中國傳播的具體情況及影響，并以此為鏡反思中國戲曲的現(xiàn)代發(fā)展方式。

【關鍵詞】世界主義;程硯秋;非戰(zhàn)戲劇

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）01-0011-04

世界主義可以被視為一種理想的、人類社會的終極追求目標，即人們忽略民族、宗教、國界等等因素，在尊重彼此差異的前提下形成一個和諧的共同體。中國本土的世界主義理念早在先秦諸子百家時期就已出現(xiàn)，在歷經了近兩千年的歷史沉淀后，于二十世紀初與西學東漸而來的歐洲世界主義思想融匯并重現(xiàn)生機。這一歷史思潮對當時的梨園創(chuàng)作，尤其是程硯秋以及其非戰(zhàn)戲劇產生了巨大的影響。

一、文化交匯的洪流期

近代中國在二十世紀的前三十年，尤其是五四運動前后的那段時期，是可以與西方的“文藝復興”與“啟蒙運動”相提并論的偉大時代。一切關于東方與西方新與舊的觀點都在這個時期發(fā)生了激烈的碰撞。時代的先驅們從物質層面的器物與技術討論到制度層面的法律與政治，再上升到關乎整個民族命運和民族性格的精神層面。他們努力從“西方文明”“新文化”中尋找可供借鑒與學習的文化元素，并努力使之與本土文化適配;而與此同時，在經歷了由帝國主義之間的矛盾引起的第一次世界大戰(zhàn)之后，西方世界也開始反思應當如何應對嚴峻的“現(xiàn)代文明”所帶來的可怖后果。他們不約而同地將目光投向了中國，這片古老的東方土地上。因此這一時期，無政府主義，民族主義，世界主義，社會主義等等各種思想紛紛涌向中國，而世界主義則在這些思潮中獨樹一幟，對當時的文藝創(chuàng)作產生了重大的影響。

二、世界主義的傳播及其與中國傳統(tǒng)思想的關系

世界主義在近代中國的傳播大致可分為三個階段，本文主要介紹前兩個階段。早在十九世紀末，更準確地講，是在甲午中日戰(zhàn)爭后、戊戌變法期間，世界主義思潮就已經在中國初現(xiàn)端倪。彼時中國戰(zhàn)敗，與日本簽訂《馬關條約》，晚清的文人志士對日漸加深的民族危機倍感憂慮，因而其打破中西藩籬的需求也日漸增長，而世界主義思想中打破國家、民族界線和融天下文化為一家的理念，則與當時的思想先驅們不謀而合。從前提倡“中學為體，西學為用”的嚴復，現(xiàn)在認為要“統(tǒng)新故而視其通，苞中外而計其全①”;啟蒙派代表人物康有為極力鼓吹要“泯中西之界限，化新舊之門戶②”;除此之外，還有很多知識分子，如陳繼儼（“夫理者，天下之公理也，法者，天下之公法也。無中西也，無新舊也。行之于彼則為西法，施之于我則為中法也。得之今日則為新法，征之古昔則為舊法也。③”）、陳寶瑄等（“愚謂居今世而言學問，無所謂中學也，西學也，新學也，舊學也，今學也，古學也。皆偏于一者也。惟能貫古今，化新舊，渾然于中西，是之謂通學，通則無不通矣。④”）都在一定程度上表示了對于世界主義的推崇。但需要注意的是，這種出現(xiàn)在戊戌變法期間的世界主義思潮在中國的濫觴，很大程度上仍處于一種無意識非自覺階段，也就是說當時其實并沒有西方的思想家向中國大肆宣揚這種理念，也少見當時關于世界主義相關書籍的譯注，甚至在上述知識分子的表述中，世界主義這一名詞都尚未形成。

直到第一次世界大戰(zhàn)及五四運動后，戰(zhàn)爭的慘烈使國內外學者都產生了對于西方文明的質疑，如羅素在其自傳中寫道：“我?guī)缀醪豢芍眯?，歐洲會瘋狂到這種程度，以至于投入一場大混戰(zhàn)……恐懼侵入了人類靈魂的深處，而恐懼與殘忍總是如形影相隨的……西方文化的希望日益蒼白。⑤”中國的部分先覺者也意識到歐戰(zhàn)中工業(yè)文明被暴露出的無可遁逃的死穴，即所謂的“西方文明”不過是資本主義和帝國主義向外擴張的噱頭而已，工業(yè)文明的成果也就此淪為了戰(zhàn)爭機器。此時，世界主義異軍突起。從思想層面來看，國際聯(lián)盟的成立，是世界主義的開端⑥。梁啟超說：“雖然理想的國際聯(lián)盟未見完成，國家互助的精神，已是日見發(fā)達。質而言之，世界主義，要從此發(fā)軔了。⑦”這也是世界主義思潮在中國傳播的第二個主要階段。這一階段，世界主義思潮在中國的主要表現(xiàn)有三：其一是羅素訪華以及其對世界主義和“世界政府”的鼓吹。1920年10月至1921年7月期間羅素到訪中國，并發(fā)表了如《社會改造原理》《教育之效用》《布爾什維克與世界政治》《中國到自由之路》等演講，其中羅素分析了中國當時存在的問題，并從政治，經濟和文化三個方面給出了具體的建議。一如其在《獨立精神宣言》中明確表達出對列強侵華的不滿，以及對“巴黎和會”的強烈抵觸情緒，他說：“希望全球的精神勞動者要自愛自重，不要被各國政府利用去從事侵略戰(zhàn)爭，而是要為人類全體而工作。⑧”因而他也提出，中國要想實現(xiàn)真正的自由，首先就是要恢復主權的完整，希望歐洲列強能夠停止對華的入侵。其二是《天下月刊》（T‘ien Hsia Monthly）報紙的創(chuàng)刊。該刊是當時中國戲曲海內外傳播的重鎮(zhèn)，主要負責中國戲曲的海外譯介工作。其編輯主要歸國留學生擔任，他們對自己的定位即是“世界公民（cosmopolitan）”，這體現(xiàn)出這些雙語知識分子對一種東西方交匯空間的集體想象。其三是在羅素的世界主義宣傳影響下，蔡元培、魯迅以及李石曾等人對世界語的研究?！笆澜缯Z”這一概念原由波蘭籍猶太裔醫(yī)生石門和夫基于印歐語系創(chuàng)制，旨在打破世界各民族之間的語言隔閡，在二十世紀初被推介至中國。中國的學者以為，中國融入世界，一方面是靠“生計”，即經濟上的發(fā)展;但更重要的是“感情”，而感情上的共識，則要依靠文化的互通有無來實現(xiàn)，世界語恰好就是一條終南捷徑。如劉師培曾表示“欲期世界統(tǒng)一，不得不統(tǒng)一言文?！碑敃r的各大報刊，如《新世紀》《天義》等也都紛紛宣傳這一概念。

事實上，世界主義觀念早在先秦時期的諸子百家學說中就已經有所體現(xiàn)，如孔孟儒家思想中的“以天下為一家，中國為一人”的世界觀;老莊道學思想中“聞在宥天下，不聞治天下”“抱一為天下式”的世界觀;商鞅韓非法家思想中“為天下治天下”的世界觀;以及墨家思想中“兼愛”“非攻”“視人之國若其國”的世界觀。

而近代的學者又在西方世界主義思想的影響下，進一步闡釋二者之間的關系。近代民主運動的先驅譚嗣同嘗試用世界主義的理念去構建民主制度，在他所向往的民主社會中，東方的佛學價值體系就是最高的普世價值觀。在這一宗教的理論基礎下，沒有君臣，父子，夫婦等等不平等的關系，人人都是天父之子，人人都是天國的一小部分，每個人都擁有獨立自主的權利，人與人之間是絕對平等的關系，然后“人人能自由，是必為無國之民。⑨”同時代的唐才常也極力宣揚“大同之道”，他說：“公理者何？ 大同之道也。一國新而一國大同，萬國新而萬國大同，一世新而一世大同，萬世新而萬世大同。大同之跡，破國界，破種界，破教界。大同之精，破世界。⑩”可以看到，唐才常的世界主義是站在更廣闊的視閾中展開的，他不僅保留了中國傳統(tǒng)的大同觀中的破除國家與種族的界限，更提出要破除宗教和世界的界限?？涤袨槭沁@一時代世界主義思潮中的集大成者，他在綜合古今中外關于世界主義的論述后，撰寫了《大同書》，其核心思想即破除國界，建立“公政府”，人人相親，人人平等。由此也可以看出，世界主義的觀念其實一直貫穿中國社會的發(fā)展。

三、程硯秋與非戰(zhàn)戲劇《荒山淚》《春閨夢》

這樣浩蕩的思潮對于當時中國的政治思想、文學藝術創(chuàng)作，甚至是人們的日常生活都有著巨大的影響，尤其是五四前后，“新文化”陣營對中國“舊劇”展開了集中、猛烈的抨擊，繼而引發(fā)了一場針對梨因而來，卻又熱鬧于梨因之外的新舊劇論爭。戲曲作為中國古典文化的重鎮(zhèn)之一，在新舊文化的不斷沖突中，被推到了風口浪尖的位置。不過梨園人們并不是全然抱殘守舊，故步自封的，在如此浩蕩的歷史洪流中，他們也開始自覺地做出回應，為中國古典戲曲的發(fā)展尋找新的出路。從五四運動后至全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以前的近二十年時間里，梅蘭芳、熊式一等人多次出訪歐美各國進行戲曲的海外推介與演出活動，同時歐美的書籍報刊也爆發(fā)了譯介、刊印中國戲曲及相關內容的熱潮?？梢哉f，這一時期是中國戲曲主動尋求海外舞臺的自覺期。與此同時，很多以“反戰(zhàn)”“和平”“中西方戲劇為一家”的理念創(chuàng)作的戲劇也在國內上演，并取得巨大反響，其中以程硯秋的《荒山淚》和《春閨夢》最為著名。可以肯定的是，無論是梅蘭芳等人對中國戲曲進行的海外推介活動，還是程硯秋等人進行的非戰(zhàn)類戲曲創(chuàng)作活動，都是受到了世界主義思潮的影響。程硯秋本人在1932年《世界社》于中南海福祿居公餞郎之萬、程硯秋赴歐宴上的答謝詞中說道：“……就是要有方法使中國戲劇與西方戲劇溝通起來，來熔化一爐，才算是親切的接近，才能共同來擔負起促進世界和平的使命?”。

程硯秋本人所接觸到的有關世界主義的理念，一方面來自李石曾潛移默化的教導，另一方面也是他本人旅歐游學后自己的心得與體會。提到世界主義思潮對中國戲曲的影響，李石曾是一個繞不開的人物，他早年留學法國，對西方的戲劇十分感興趣，并推崇克魯泡特金等人的無政府主義思想（在當時很多人并未明確區(qū)分無政府主義與世界主義，認為二者是相同的），回國后與張靜江等人組建“世界社”，一方面宣傳無政府主義思想，另一方譯介中法兩國的戲劇，促成中法之間的戲劇交流。1930年6月，李石曾籌辦“北平戲曲?？茖W校（后更名為‘中國戲曲專科學校）”，力推程硯秋為校董事長。程硯秋在1931年于中華戲曲?？茖W校的演講中提道：“我們除靠演戲換取生活維持費之外，還對社會負有勸善懲惡的責任。所以我們演一個劇就應當明了演一個劇的意義;算起總賬來，就是演任何劇都要含有要求提高人類生活目標的意義。如果我們演的劇沒有這種高尚的意義，就寧可另找吃飯穿衣的路，也絕不靠演玩意兒給人家開心取樂?”。這種強烈的社會責任感與李石曾的戲劇應該服務于社會和戲劇對社會進步有著巨大影響的理念是一脈相承的。

在此之后，程硯秋于1932年赴歐考察，其世界主義的理念也得到了進一步的深化。1932年8月15日，程硯秋訪問法國里昂中法大學，里昂《進步日報》對其訪談內容加以報道，其中程硯秋表達了一戰(zhàn)后世界人民對于和平的渴望（“自歐戰(zhàn)以還，倡導世界和平運動之萌芽，無時或已。中國革命與二十年來內戰(zhàn)之結果，只有使人民心中益堅此和平運動之觀念。?”），并反復強調戲劇應對于世界和平運動有所貢獻（“戲劇乃情感與生活的熱烈回響，故戲劇對于和平運動，亦有相當之貢獻。?”）更進一步講，他認為戲劇領域的仁人志士應自覺承擔打破東西文化藩籬，促進東西方戲劇領域的交流與融合，從而藉文化的交融維護世界和平的責任，其具體言論如“余之能力，何足以撼柱石，余亦無僅以幾篇中國劇以改造世界之意念。余所愿者，僅欲以余為發(fā)端，將此種思想，此種藉戲劇服務人群之志愿，建議于世界各國之著作家而已……余有一種熱望，即一切歌聲，均與中國歌聲諧和。并希望將來世界萬民，統(tǒng)諧其歌調于神圣之弦管，同作神圣生命之高歌，同作慶頌人類友愛之佳曲。?”

關于《荒山淚》和《春閨夢》兩部戲劇，《荒山淚》于1930年定本，1931年1月26日首演于中和劇院，講的是明末崇禎年間，高氏一家因無法負擔沉重的賦稅，父子二人被抓進監(jiān)獄，后兒媳張氏日夜織絹將其贖出，卻在上山采藥時被老虎吃掉，高家老母氣郁而死，幼子被抓去當服役，張氏最后一人逃往深山，自刎而亡。故事本是控訴封建王朝苛捐雜稅，導致下層民眾苦不堪言。但程硯秋則進一步解釋，賦稅的大幅度提高，正是明末戰(zhàn)亂的產物，因而戰(zhàn)爭才是導致民眾生活困苦的原罪，所以這出戲實際是反戰(zhàn)的?！洞洪|夢》于1931年正月定本，同年9月在中和劇院首演，后經修訂，重排后于1934年復演。該劇劇名即取自唐代詩人陳陶的《隴西行其二》中：“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”兩句，同時還借用了杜甫三吏三別中的某些場景，講述了漢末群雄割據(jù)混戰(zhàn)，一對新婚夫妻因戰(zhàn)亂而分離的故事，這更是直接從正面表達了對戰(zhàn)爭的控訴以及對和平的向往。程硯秋認為“硯秋所演的《荒山淚》，和那已經排好而未開演的《春閨夢》，就都是反對戰(zhàn)爭的;硯秋敢說這是中國現(xiàn)時需要的很迫切的戲劇！假使能應用這種戲劇，喚起了一切武裝同胞的同情，中國政治能夠走入文治的軌道，這不是一件很好的事嗎？?”

當然，盡管當時梨園中如程硯秋一般有著世界性眼光和家國責任感的藝人并不多見，但限于時代、學識、個人經驗等等因素，程硯秋等人對于世界主義的認識和見解是有著局限性的，如在其訪歐時，就有人問道：“你們中國的戲劇有很高的價值，為什么要考察我們西洋的戲劇呢？怕不是笑話吧？?”這其實表明，盡管程硯秋等人對融匯中西戲劇為一體有著美好的期待，但由于那個時代留給他們思考的時間也并不多，因而他們并沒有很好地認清中西方戲劇之間的本質抵牾，更遑論提出什么成熟的中國戲劇世界化的方案。在某些程度上，這只能被視作是當時曲藝界有著開放和先進思想的部分人，對于中國戲曲甚至是整個文藝領域的一種美好的、輕松的期待與幻想，就如世界主義對整個人類而言，也只是一種理想化的終極存在。

四、結語

總的來說，世界主義思潮的傳播與戲曲藝術的發(fā)展這二者在二十世紀初的中國呈現(xiàn)出一種相輔相成的關系。一方面，梨園藝術在歷經百年沉淀后，并不愿意就此被時代拋棄，在世界主義等新思潮的影響下，它也開始積極地對外部環(huán)境做出回應，主動與異質文化圈進行交互，試圖在新舊文化的更替中占得一席話語權。除了上文提到的反戰(zhàn)戲劇的創(chuàng)作和海外巡演，還有很多劇作家與演員投身于中國傳統(tǒng)戲劇的改編于譯介中，如當時在倫敦十分賣座的，由熊式一執(zhí)筆改編的《寶川夫人》，再如由姚莘農譯編的發(fā)表在《天下月刊》上的《打漁殺家》等等。盡管這其中仍存在不少異質文化間的誤會與沖突，甚至不乏一些被后世所批評的不倫不類的鬧劇。但總體而言，這反映了當時眾多伶人、文人對于戲曲，乃至整個戲劇領域的單純而美好的愿景，同時也反映了這個在當時落后且貧弱的民族與外部文明建立聯(lián)系與交流的迫切希望與渴求，而這樣一種積極主動向外追求的姿態(tài)，在之前的中國歷史上是極為少有的。另一方面，戲曲作為中國傳統(tǒng)的藝術媒介，其受眾廣，影響大，在一定程度上為世界主義思潮在中國的推廣做出了積極貢獻，梨園也成了新思想的宣傳陣地。因此，我們不妨將這段中西文化之間的交流與碰撞視為當今文藝發(fā)展之鏡，尤其是在思想更為多元化，社會更加開放的今天，我們更需要秉持歷史理性，妥善地處理好一切關于東方與西方，新與舊之間的關系問題，從而推動中國戲曲的良性發(fā)展。

注釋：

①王栻主編.嚴復集，中華書局，1986，第三冊第560頁.

②湯志鈞編.康有為政論集，中華書局，1986，上冊第295頁.

③陳繼儼.論中國拘于迂之儒不足以言守舊，知新報，1989年，0503.

④陳寶瑄.忘山廬日記，上海古籍出版社，1983年，上冊第80頁.

⑤（英）伯蘭特？羅素著，陳啟偉譯.羅素自傳，商務印書館，2002年，第二卷.

⑥馬克鋒.近代中國世界主義的思想歷程，教學與研究，2014年第三期.

⑦梁啟超.飲冰室合集，中華書局，1989，專集之二十三第19頁.

⑧（英）伯蘭特·羅素著，陳啟偉譯.羅素自傳，商務印書館，2002年，第二卷.

⑨蔡尚思，方行編.譚嗣同合集，中華書局，1981年，下卷第367頁.

⑩湖南省哲學社會科學研究所：唐才常集，中華書局，1981年，第180頁.

?程硯秋.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第25頁.

?程硯秋著.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第30頁.

?程硯秋著.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第30頁.

?程硯秋.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第24頁.

?程硯秋.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第25頁.

?程硯秋.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第25頁.

?程硯秋.程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第26頁.

參考文獻：

[1]蔡尚思，方行編：譚嗣同合集，中華書局，1981年，下卷第367頁.

[2]陳繼儼：論中國拘于迂之儒不足以言守舊，知新報，1989年，0503.

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[4]陳崧編：五四前后東西文化問題論戰(zhàn)文選，中國社會科學出版社，1985.

[5]程硯秋：程硯秋戲劇文集，文化藝術出版社，2003年12月第1版，第25-30頁.

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[7]馮崇義：羅素與中國，三聯(lián)書店，1994.

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[9]江棘：1919-1937 海外推介與中外對話中的戲曲藝術，中國藝術研究院，2012.

[10]梁啟超：飲冰室合集，中華書局，1989，專集之二十三第19頁.

[11]（英）伯蘭特·羅素著，陳啟偉譯：羅素自傳，商務印書館，2002，第二卷.

[12]馬克鋒：近代中國世界主義的思想歷程，教學與研究，2014年第三期.

[13]王栻主編：嚴復集，中華書局，1986，第三冊第560頁.

作者簡介：田沛然（1999-），女，河北省石家莊人，四川成都，四川大學文學與新聞學院2016級本科生，本科三年級，漢語言文學專業(yè)。