從語言層面看張愛玲《老人與?！窛h譯本中譯者的主體性

范雯靜 賀安芳

【摘 要】譯作的生命是譯者賦予的，任何一部譯作都是譯者智慧的結晶。作為翻譯策略的操縱者與實施者，譯者在翻譯過程中始終發(fā)揮著積極作用。張愛玲《老人與?！纷g本是海明威作品引進國內(nèi)的第一個中譯本，本文從語言層面出發(fā)，試從句法層面窺察張愛玲在翻譯過程中表現(xiàn)出的主體性。

【關鍵詞】《老人與?！?張愛玲;譯者主體性;語言層面

中圖分類號：H159文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）02-0178-03

一、張愛玲《老人與海》譯本

張愛玲是我國文學史上著名的女性作家，憑借其獨樹一幟的創(chuàng)作風格和卓爾不群的藝術天分在中國文壇獨領風騷。對于張愛玲的研究大多聚焦于她的創(chuàng)作，其譯者身份研究并不充分。事實上，張愛玲的翻譯作品也可謂是汗牛充棟。她于1952年在美國駐香港新聞處供職時，就參與了大規(guī)模的美國文學作品中譯計劃，先后譯有勞林斯的《鹿苑長春》《愛默生選集》、海明威的《老人與?！贰端裙适隆贰睹绹娺x》（合譯）等作品。其中張愛玲《老人與?！纷g本作為國內(nèi)的第一個中譯本，成為其翻譯成就的精髓所在。近年來，張愛玲譯者的身份逐漸顯現(xiàn)在人們的視野中，其《老人與海》譯本也引發(fā)眾多討論，討論焦點大多聚集于翻譯策略、語言風格以及文化傳譯等方面，這些翻譯特色都源自張愛玲譯者主體性的發(fā)揮。

二、譯者主體性

在翻譯實踐中，譯者作為翻譯活動的主體，其主體性是指譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是譯者自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性（查明建，2003）。過去，譯者被視為原作的奴仆，必須遵循原文，不得對原文進行任何創(chuàng)作與修改，因此譯者的文化地位逐漸走向邊緣化。直至1990年，蘇珊·巴斯內(nèi)特和安德烈·勒菲弗爾率先提出了翻譯研究的“文化轉向”問題，西方便開始從文本轉移到文本以外的社會、歷史、文化、政治等宏觀層面的翻譯研究，至此譯者主體性才逐漸受到重視。

從其發(fā)展歷程來看，譯者主體性研究主要見諸于六個視角，即多元系統(tǒng)理論視角、闡釋學視角、解構主義視角、適應選擇論視角、接受理論視角和女性主義視角。其中，查建明和田雨（2003）從接受理論視角對譯者主體性進行了深入探析，他們認為，作為譯者，需要調(diào)動自己的情感、意志、審美、想象等文學能力，將作品“召喚結構”中的“未定點”“空白點”具體化，與文本對話，調(diào)整自己的“先結構”，與作品達成“視界融合”，從而實現(xiàn)文本意義的完整構建。學者許鈞（2003bc）則論證了闡釋學與翻譯的關系，運用闡釋學大師伽達默爾的“視界融合”“偏見觀”“理解的歷史性”等核心概念論證了譯者與其他翻譯主體存在一種對話、溝通和融合的關系。在對《老人與?！愤M行譯者主體性研究時，唐羽（2011）引入了喬治·斯坦納闡釋學的四步驟理論，即信賴、侵入、吸收和補償，系統(tǒng)分析了張愛玲在翻譯過程中其主體性的體現(xiàn)。法鵬宇（2015）則以認知翻譯觀的識解理論和互動體驗觀為基礎，重新審視了譯者在翻譯過程中發(fā)揮的作用以及受到的限制，進而得出譯者主體性包含主觀能動性和受動性兩個因素的結論?！独先伺c?！返淖g者主體性研究大多是將其置身于多元理論背景中加以透視，從純語言視角進行討論的并不多見，專注于句法層面的更是鳳毛麟角。語言文字作為思維的載體，可以直接體現(xiàn)出作者的思想情感與藝術風格。故本文擬從語言層面出發(fā)，在《老人與海》英文文本分析的基礎上對張愛玲譯本進行研讀，試從句法層面窺察張愛玲在翻譯過程中主體性的表現(xiàn)，以此拓寬張愛玲翻譯研究的視角，細化譯者主體性的表現(xiàn)形式，同時進一步肯定張愛玲譯本的重要價值。

三、張愛玲《老人與?！纷g本中主體性的體現(xiàn)

語言是由不同結構要素構成的符號系統(tǒng)，其中句子作為一個完整意義表達的基本單位，被視為翻譯的基本轉換單位。句式的選擇和結構的變化會影響單詞重音與非重音的排列，進而影響語篇的整體節(jié)奏。語言大師海明威以“簡約凝練”的寫作風格著稱，即運用最樸素的詞匯、句法、篇章和修辭來構建出飽含深意的故事，不用文字修飾雕琢來嘩眾取寵?！独先伺c海》承襲了海明威一貫的“冰山風格”，圍繞一位古巴老年漁夫展開，講述了他出海打魚時遭遇大馬林魚襲擊并與之搏斗的兇險經(jīng)歷。從句法層面看，《老人與?！啡墓彩褂昧?919個句子，平均句長約14個詞，這說明該語篇的文體偏簡單，且多為短句結構。從句子的基本形態(tài)來看，《老人與?！吩陌唵尉?、并列句、復合句和復雜句這四種基本句型，占比分別為51%、28%、12%和12%?？梢钥闯?，海明威偏愛簡單句和并列句，鮮少運用復雜長句。這是因為簡約的句式可以除去文字浮華的外衣，讓事物的本來面貌能清楚地呈現(xiàn)在讀者的面前。

面對如此獨特的句法特征，如何有效傳譯原著的語言風格，成為了翻譯的關鍵。不同譯者因其認知模式的差異，在對原文進行認知處理時對詞匯和句式的選擇也會有所不同。據(jù)統(tǒng)計，張愛玲譯文的平均句長約15個詞，與原著相差無幾，但其在處理原著的不同句型時充分展現(xiàn)了個人的翻譯特色，呈現(xiàn)了譯者的主體意識并發(fā)揮了譯者的能動性與創(chuàng)造性。下面舉例分析張愛玲對不同句子結構的譯文處理方法。

（一）簡單句的處理

簡單句是只含有一個主謂結構的最基本的句子類型，也是最自然的句子結構。海明威偏愛短句，用簡單句搭建起了《老人與?！返拇蟀肫?，清晰簡約的文字中不乏深刻的內(nèi)涵。

例1：“The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck.”

“老人瘦而憔悴，頸后有深的皺紋。”

原著中大多數(shù)并列句和復合句等句式都可以逐級拆分為若干個簡單句，而這些簡單句也大多為“主+謂+狀”“主+謂+賓”“主+系+表”等結構簡單的句子。該句是開頭對老人外貌的描寫，是由一個“主+系+表”結構和with復合結構充當?shù)陌殡S狀語構成的簡單句，其中兩個形容詞“thin”和“gaunt”用詞簡約卻貼切形象，不多費一分一毫的筆墨就描繪出老人弱小孤寂的形象。對于這種含而不露的寫法，張愛玲選擇最大化重現(xiàn)原著的風格與意蘊，延用簡單句式，省去繁復的修飾語，將形容詞并列譯為“瘦而憔悴”。整個句子的用詞不帶有任何主觀色彩，波瀾不驚，卻也符合原著的初衷，貼合老人少言寡語的人物形象。

（二）并列句的處理

并列句是通過連詞將兩個或兩個以上的簡單句連接而成的句子。并列句在這部小說中占了近三分之一的比重。并列句的使用可以帶來一種舒緩明快的氛圍，這在一定程度上也奠定了全文自然平實的基調(diào)。

例2：“He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish.”

“他是一個老頭子，一個人劃著一只小船在墨西哥灣大海流打魚，而他已經(jīng)有八十四天沒有捕到一條魚了?！保◤垚哿嶙g）

“他是獨自一個人在灣流小船上捕魚的老頭，已經(jīng)過去八十四天了，一條魚也還沒有逮到。”（吳勞譯）

“他是個獨自在灣流里的一只小船上打魚的老頭兒，他到那兒接連去了八十四天，一條魚也沒有捉到?！保êＳ^譯）

這是全文的開篇之句，作者站在敘述者的第三視角，以平鋪直敘的形式講述了故事發(fā)生的背景。原文是一個并列復合句，由一個“and”連接的兩個句子構成，帶來一種循序漸進、舒緩平和的感受，寥寥幾個單詞就勾勒出“一人一扁舟”的寂寥畫面。然而英語與漢語語言習慣和句法結構的差異給譯者帶來了翻譯挑戰(zhàn)，該句的前半部分是由一個簡單句和一個“who”引導的定語從句嵌套而成的復合句。英語中定語從句通常置于修飾的中心詞之后，而漢語習慣將修飾成分置于先行詞之前。在這三個譯文中，吳勞和海觀皆選擇將修飾成分盡數(shù)放在中心詞“老頭”之前，雖與原文保持了句式上的一致，卻不免顯得頭重腳輕。相反，張愛玲采用了順句驅(qū)動的方法，在“who”和“and”處進行切分，將原句中的三個句子成分一一拎出，分別組成完整的單句，每個單句都有各自獨立的主語。先用一個簡短的句子點明人物，再娓娓道來人物的身份信息，并恰如其分地與原句達到了字字對譯的效果，此舉不僅再現(xiàn)了原語句式應有的平衡感和節(jié)奏感，還保留了原作短小精悍的語言風格。

例3：“He was asleep in a short time and he dreamed of Africa when he was a boy and the long golden beaches and the white beaches， so white they hurt your eyes， and the high capes and the great brown mountains.”

“他很快就睡熟了，他夢見非洲，在他還是個孩子的時候;還有些長長的金色的海灘，和那白色的海灘，白得耀眼，和那崇高的海岬，和棕色的大山?！?/p>

海明威在這部小說中嫻熟地運用了大量的意識流手法。所謂意識流手法就是指運用多視角敘述、內(nèi)心獨白、象征與夢境等技巧來再現(xiàn)人物意識的流動性，從而揭示人物的主觀感受與精神世界。該段話恰好使用了夢境的意識流手法，將真實與虛幻相結合，剖示老人的表層性格與內(nèi)在情感，揭示了老人對大自然的向往與敬畏。該句為并列句，由五個“and”連接而成，用“he dreamed of”引出老人夢境中的一系列事物。該分句并未嚴謹?shù)匕凑沼⒄Z句法排列而成，物與物之間也沒有明顯的邏輯關系，甚至讀起來有些冗余，但連接詞“and”的連續(xù)使用加快了行文的節(jié)奏，呈現(xiàn)出了老人夢境的零亂性以及老人在夢中思緒不斷跳躍，不受控制地在不同時間、地點隨意流動，增添了人物內(nèi)在意識的立體感與層次感。張愛玲沒有刻意依照漢語的語法規(guī)范對原文的句式進行調(diào)整，而是照搬了原文的語言形式，移植了原作者的寫作軌跡，還原了人物意識流動的順序，但譯文在幾處“and”的地方用逗號進行切分，組成了漢語的流水句式，舒緩了整體的節(jié)奏，也在一定程度上折損了原文意識的緊湊感與整體感。英語重形合，依靠關聯(lián)詞將句中各意群組合成復句，而漢語重意合，更多依靠語序來確定語義并直接組成復句。在漢語語法中，主從復句的從屬部分通常置于主句之前，而英語通常將由連詞引導的從句置于主句之后。在翻譯原文中“when”引導的一個時間狀語從句時，張愛玲跟隨英語的習慣，將其保留在主句之后，譯成“他夢見非洲，在他還是個孩子的時候”，形成了一種純歐式譯語，使之異域感陡增。這種融匯中西的創(chuàng)造性譯法給讀者帶來一種別樣的閱讀體驗。

（三）復合句的處理

復合句包含主句和若干個從句的多個主謂結構，由引導詞連接而成。復合句的結構往往比較復雜，從句中囊括從句，邏輯關系十分明確。在處理縱橫交錯的復合句式時，張愛玲往往將其回譯成契合英語句法的句子，對形式與內(nèi)容不作過大變動，只在行文中融入自身的特點，從而形成一種陌生化的表達方式。

例4：“He saw the phosphorescence of the Gulf weed in the water as he rowed over the part of the ocean that the fishermen called the great well because there was a sudden deep of seven hundred fathoms where all sorts of fish congregated because of the swirl the current made against the steep walls of the floor of the ocean.”

“他劃過漁人所謂巨流的洋面，看到水里‘灣草磷磷閃光;該處海床陡降七百英尋，灣流撞在海底的峭壁上，形成漩渦，所以各種魚類都在此匯集?！保ㄓ喙庵凶g）

“他看見墨西哥灣的海草在水中發(fā)出磷光，那時候他正劃到海上，漁夫們稱為‘大井的地方，因為那里突然深至七百尋，各種魚類都聚集在那里，因為潮流沖到海底的峭壁上，激起了漩渦?！保◤垚哿嶙g）

該句符合英語中典型的樹式結構，是一個主從復合句，由雙重原因狀語從句嵌套而成，從句間環(huán)環(huán)相扣，盤根錯節(jié)。并且該句屬于沒有標點的無切分長句，是意識流手法的表現(xiàn)形式之一，這種形式可以呈現(xiàn)出思緒像流水般不受制約、沒有間斷地任意流淌。值得注意的是，這樣的長句似乎并不符合海明威的“電報體”風格，錯綜復雜的句式向讀者傳遞著密集的信息，給人一種緊張的氛圍。而由于中英語言結構和表達形式的差異，譯者很難找到對等的長句來傳譯出原文的節(jié)奏與氛圍。所以余光中與張愛玲兩位譯者都不約而同地將長句切分為若干個短句，使得句法正?；?。不同的是，余光中對句子的語序進行了大幅調(diào)整，打亂了原文的邏輯順序，消解了其中的因果關系，使這環(huán)環(huán)相扣的復合句式不再層次分明。相反，張愛玲一如既往地保持原文的語序，以從句的引導詞為界，將其劃分為幾個獨立的小句，既分而敘之，又上下關聯(lián)。雖然中英句子成分所處的位置不同，但張愛玲只保留了漢語短句的形式，沒有依照漢語的習慣調(diào)整定語、狀語等成分的位置，反而保留了英語的語法標記，這種保留源語異質(zhì)成分的雜合譯法也不免帶來一種歐化的氣息。

此外，該句中有一個關鍵點似乎都未引起兩位譯者的注意，此段描寫的是老人出海捕魚時看到的景象，那時天尚未亮，所以不可能看到海草，只能先看到磷光，只有飽經(jīng)風霜的漁民方知是海草（Gulf weed）發(fā)出的磷光，進而得知有海草的這片海域是“大井”（great well），并且此地會有許多魚出沒，因此原文如此精心的謀篇布局決定了“磷光”“海草”“大井”“各種魚類”這四個關鍵詞的次序不容更改。顯然，張愛玲也忽視了這一點，調(diào)換了主句的詞序，略有失實之嫌?？梢?，不同譯文的遣詞造句都彰顯了譯者濃厚的主觀性色彩。

（四）復雜句的處理

原著中很少有長篇累牘的句子和晦澀難懂的復雜句法，更多的是運用結構緊湊的簡單句式來構建飽含深意的故事。復雜句僅占全文的12%，大多用于描寫與大魚搏斗及捕魚時的場景，這種語言偏離現(xiàn)象是為了吸引讀者的注意，營造一種緊張的氛圍。且有意而熟練地使用長句可以打破單調(diào)的短句列表，達到增強語篇韻律感的效果。

例5：“His sword was as long as a baseball bat and tapered like a rapier and he rose his full length from the water and then re-entered it， smoothly， like a diver and the old man saw the great scythe-blade of his tail go under and the line commenced to race out.”

“它又長又硬的唇像一根棒球的棒一樣長，像一把細長的劍一樣慢慢尖了起來，它全身都從水里涌出來，然后又重新鉆進去，平穩(wěn)地，像一個潛水者，老人看見它那大鐮刀似的尾巴沒入水中，釣絲開始往外跑?！?/p>

在這個捕魚場景中，海明威以一連串的動作描寫和比喻來凸顯馬林魚的兇猛和老人的薄弱。原文由幾個獨立分句串聯(lián)而成，連續(xù)使用了“tapered”“rose”“re-entered”等一系列動詞，使得馬林魚高大而靈活的形象躍然紙上。該段行文如湍急的河流般一氣呵成，在“smoothly”處突然緩慢下來，延遲了后續(xù)信息的出現(xiàn)，給予讀者緩和的機會，隨即又加快了行文的節(jié)奏，這樣的排列布局既發(fā)展故事情節(jié)于張弛之間，又滿足了讀者的心理期待。在處理這樣的長句時，張愛玲采取了長短句交織出現(xiàn)的方法，依據(jù)自身對原文的理解，將幾處分句化為短句，使得行文像浪花一樣跌宕起伏。在這種動態(tài)的細節(jié)描寫中，張愛玲對動詞的處理也有其獨特的想法，譯文中“尖了起來”“涌出來”“鉆進去”交替出現(xiàn)，極具動感，重現(xiàn)了馬林魚出現(xiàn)時強烈的視覺效果和非凡的形象。因為張愛玲欣賞原著迷人的文字韻律，也追求疏朗、淡遠的境界，所以在翻譯原文中的比喻、擬人等修辭時，采用最直白的語言表述，不加辭藻與修飾，也留給讀者想象的空間。

四、結語

作為一種跨語言的文化交際活動，翻譯不僅是停留在語言層面上的技術性語碼轉換工作，更是譯者在自身的認知模式下對原著進行理解和呈現(xiàn)的思維認知活動。任何一部譯作都凝聚著譯者的智慧，是譯者綜合文化語境、文化差異、翻譯目的與翻譯策略等維度的考量而實現(xiàn)的翻譯活動。從語言層面窺探翻譯成果，是譯文成敗最直接的證據(jù)，也是譯者主體性最細化的表現(xiàn)。

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