80年代純文學(xué)期刊何以繁榮：以“四大名旦”為視點

內(nèi)容摘要：在八十時代，以四大名旦為代表的純文學(xué)期刊是文學(xué)的主陣地，作為文學(xué)傳播環(huán)節(jié)的核心，連接起作者和讀者的兩端，在特殊的內(nèi)外部環(huán)境下參與并促成了八十年代文學(xué)的繁榮發(fā)展。隨著九十年代文學(xué)生產(chǎn)與接受的語境都開始變遷，而后進入圖像時代帶來當(dāng)代社會視覺文化轉(zhuǎn)向，文學(xué)消散了特殊時期被賦予的特權(quán)，其話語權(quán)由精英知識分子開始讓渡給普羅大眾，傳統(tǒng)以文學(xué)期刊為核心的文學(xué)生產(chǎn)模式也不復(fù)存在。

關(guān)鍵詞：純文學(xué)期刊 八十年代 四大名旦 圖像時代

對隨著“文革”的終結(jié)，社會思想文化領(lǐng)域的禁錮逐漸松動，新時期文學(xué)以“天安門詩歌運動”為序幕，告別50—70年代的革命實踐，邁向了回到啟蒙的歷史新篇章。與此同時，十年浩劫中被迫停辦的大部分文學(xué)期刊得以復(fù)刊出版，文學(xué)期刊出版領(lǐng)域重新邁上了正軌，而且文學(xué)期刊因其在公共話語空間的敏感性，便在上世紀(jì)八十年代這樣一個歷史拐點顯得異?；钴S，直接影響了整個八十年代文學(xué)的發(fā)展動向。這一時期，尤其是85年前后“文學(xué)本體論、”“重寫文學(xué)史”思潮所形成的現(xiàn)代文學(xué)理論體系下的純文學(xué)觀念、知識框架在文學(xué)期刊的助力下構(gòu)成了我們今天的認(rèn)知裝置，也直接形塑了現(xiàn)有的主流文學(xué)史敘述中，對作為媒介的純文學(xué)期刊身上的藝術(shù)載體和生產(chǎn)載體雙重屬性有意無意的忽略。由此，重申馬克思的提醒依然很有必要，“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學(xué)藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。[1]”本文無意探討八十年代文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)史上的地位，而僅從文學(xué)傳播的視域出發(fā)，以純文學(xué)期刊界的“四大名旦”為視點，考量純文學(xué)期刊在80年代無論是數(shù)量、質(zhì)量以及現(xiàn)實介入能力何以成為當(dāng)代文學(xué)難以復(fù)刻的景觀。

一.風(fēng)云際會的共生

在八十年代初的文學(xué)場域中，一大批曾被打倒為右派分子的“重放鮮花”與知情作家創(chuàng)作熱情高漲，文學(xué)積極投身思想解放和撥亂反正的時代任務(wù)，以劉心武的《班主任》為開端，從暴露個人的“傷痕”到反思?xì)v史的積弊，再到敏銳地覺察出社會改革向前看的時代要求，書寫“改革”的歷史步伐。值得注意的是，這一時期文學(xué)所爆發(fā)出的澎湃的社會熱情和強烈的歷史主體意識既是大眾心理在長久憋悶之后的真實流露，也承載了官方意識形態(tài)的有意驅(qū)動，“這當(dāng)然讓不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。培養(yǎng)社會主義新人就是政治。[2]”借助于政治權(quán)力的聲援，作為文學(xué)生產(chǎn)的唯一渠道，文學(xué)期刊隨著在全社會所風(fēng)行的文學(xué)活動熱潮，迎來了一波復(fù)刊潮。1978年至1982年，文學(xué)期刊得到迅速發(fā)展，不僅各地以“地名+文藝”命名的刊物成為當(dāng)?shù)匚膶W(xué)組織的機關(guān)刊物，肩負(fù)起地方文藝陣地的重任，各地出版社所興辦的文學(xué)期刊也開始異軍突起，被譽為“四大名旦”的大型純文學(xué)期刊隨即問世，如1978年8月北京十月文藝社創(chuàng)辦《十月》;1979年初復(fù)刊的《收獲》（上海作家協(xié)會主辦）;1979年5月廣東人民出版社創(chuàng)辦《花城》;1979年底人民文學(xué)出版社創(chuàng)辦《當(dāng)代》。此時不僅刊群規(guī)模迅速膨脹，而且單種刊物的發(fā)行數(shù)量都在這段時期內(nèi)達到了其發(fā)行歷史的峰值。這種借助政治話語使命所建構(gòu)的出版體系為純文學(xué)期刊帶來了井噴式的發(fā)展和巨大的社會影響力的同時，也帶來了與其不相符的刊物質(zhì)量和虛假繁榮，注定只能是短暫的春天。

而到了80年代中期（1984—1985年），純文學(xué)期刊出版的內(nèi)外部環(huán)境開始逐漸剝落政治因素，顯現(xiàn)出前所未有的氣象。就文學(xué)發(fā)展態(tài)勢而言，尋根熱、方法熱、文學(xué)本體論等等促使文學(xué)創(chuàng)作開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，走向遠離意識形態(tài)、重回人道主義的“純文學(xué)”道路。作家與編輯在這一語境下的雙向互動更促進了雙方主體意識的覺醒，直接影響到純文學(xué)刊物的辦刊理念和編輯策略。就文學(xué)期刊出版體制而言，從“十七年”一直到80年代初期，“各種文學(xué)期刊之間，構(gòu)成一種等級的體制，各種文學(xué)雜志并不是獨立平行的關(guān)系，而是構(gòu)成等級。一般來說，中央一級的具有最高的權(quán)威性，次一級的是省和直轄市的刊物，以此類推。后者往往是中央一級的回聲，做出呼應(yīng)。重要問題的提出，結(jié)論的形成由前者承擔(dān)”[3]文學(xué)期刊借助行政意志獲得一種政治權(quán)力，每種期刊依據(jù)各自不同的地位、角色獲得相應(yīng)的話語權(quán)力和出版資源，文學(xué)任務(wù)由上而下、從中心到邊緣的依次傳遞。而這一時期各大純文學(xué)刊物逐漸回歸文學(xué)自身，曾經(jīng)“地方刊物——中心刊物——人民文學(xué)”的新人作家進化史此時也變得并非不可逾越。一方面，各大期刊大力扶植新人，嚴(yán)文井在《當(dāng)代》發(fā)刊辭中就強調(diào)“希望多多發(fā)表新作家的新作品”，后又規(guī)定“每期必發(fā)新人新作，而且，每期都有一個新人介紹”。[4]另一方面，各刊物追求特色辦刊以樹立品牌風(fēng)格的策略也為諸多新人作家和探索性寫法提供了平臺，《收獲》于1985年第7期同時刊登格非、蘇童、葉兆言、余華的作品，推出第一個先鋒作家專輯;《花城》最早關(guān)注港臺文學(xué)，于創(chuàng)刊號開始開辟港臺文學(xué)專欄，大力推介國外文學(xué)流派;《十月》在創(chuàng)刊初期刊發(fā)過《飛天》、《苦戀》等多篇有爭議的文學(xué)作品;《當(dāng)代》則堅持現(xiàn)實主義的路線，主編秦兆陽（1986-1994）在十七年期間曾發(fā)表評論文章《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，文體上突出長篇小說和報告文學(xué)的地位。同時以先鋒作家馬原為例，其早期作品《拉薩河女神》發(fā)表在《西藏文學(xué)》（1984年第8期），很快被《收獲》主編程永新發(fā)現(xiàn)后，于1986年將其作品《虛構(gòu)》刊發(fā)在當(dāng)年《收獲》的第5期，隨后被評論家視為先鋒文學(xué)代表作。

進入九十年代以后，文學(xué)發(fā)展愈發(fā)多元化，盡管就現(xiàn)實介入能力而言已難以回到80年代的盛況，但無論從作品的數(shù)量、質(zhì)量而言，純文學(xué)依然能在困境中正面突圍。然而純文學(xué)期刊卻如風(fēng)卷殘云之勢，令人錯愕地面臨天鵝之死。就創(chuàng)作主體進行觀照，不難發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)期刊與作者的關(guān)系已經(jīng)從風(fēng)云際會的共生走向難以避免的分流。一方面，純文學(xué)寫作已然并非作家唯一出路，許多優(yōu)秀作家在市場經(jīng)濟大潮下選擇投身影視劇本創(chuàng)作或下海經(jīng)商。曾在80年代憑借新寫實小說名聲大噪的劉恒在90年代的轉(zhuǎn)向便是一例。另一方面，期刊也不再是作家以文學(xué)亮相的唯一載體。在80年代的文學(xué)傳播中，許多作品都是現(xiàn)在期刊發(fā)表并產(chǎn)生反響后才以書籍形式出版，影視改編則更為滯后。但是90年代以來文化產(chǎn)業(yè)策劃的“布老虎”、“跨世紀(jì)文叢”等“叢書路線”的流行打破了傳統(tǒng)的“期刊——出版”的出版秩序，出版機構(gòu)開始以更迅速、慷慨的姿態(tài)占據(jù)作家稿源的主動權(quán)。

二.身份位置的置換

在新中國成立之后，文學(xué)的一體化所帶來的是文學(xué)期刊出版機制的“一體化”。一方面，文學(xué)期刊作為輿論表達的重要一維，在傳達精英立場所代表的文學(xué)話語的同時還承載著官方意識形態(tài)的宣傳、教育等等敘事功能，被限定在一個有著嚴(yán)密等級和有序組織的系統(tǒng)中進行傳播。另一方面，文學(xué)期刊屬于事業(yè)單位，在計劃經(jīng)濟體制下，所有出版資源實行統(tǒng)一配置，市場和經(jīng)濟因素成為文學(xué)期刊出版并不需要顧慮的考量標(biāo)準(zhǔn)，“從‘十七年一直到80年代初期，文學(xué)期刊尤其是由各級作家協(xié)會和文聯(lián)主辦的純文學(xué)刊物，靠政府的撥款和支持維持正常的運轉(zhuǎn)，期刊的辦刊目的是執(zhí)行國家的政策，對于刊物的發(fā)行數(shù)量是不太注重的?！盵5]。在這種文學(xué)生態(tài)下，文學(xué)生產(chǎn)對文學(xué)接受形成了單向度的支配，主編乃至編輯的個人意志得以賦權(quán)，很大程度上影響著一份期刊的整體面貌，也由此決定了讀者“看什么”。

進入80年代中期，文學(xué)期刊出版環(huán)境發(fā)生重大變遷，管理部門在試圖通過經(jīng)濟手段，利用市場的無形大手調(diào)節(jié)期刊生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，改變臃腫、失衡的出版狀況。1984年12月，國務(wù)院發(fā)出《國務(wù)院關(guān)于對期刊出版實行自負(fù)盈虧的通知》，規(guī)定省級及以上文學(xué)期刊“保本經(jīng)營，在未做到之前，仍可由主辦單位給予定額補貼”，地市文學(xué)刊物則要立即實施“自負(fù)盈虧”。這也意味著純文學(xué)期刊必須在保留政治身份的前提下學(xué)會自謀生路。到1986年，即便是《當(dāng)代》、《收獲》、《十月》、《花城》這些原先發(fā)行數(shù)量超過五十萬冊的大刊名刊，征訂數(shù)也迅速跌落到十幾萬份左右，許多省級期刊發(fā)行量已經(jīng)只有兩三萬冊。純文學(xué)期刊開始采用刊登廣告的方式曲線救國，改變純粹依靠體制生存的盈利模式。以《十月》為例，從《十月》封底刊登的廣告來看，八十年代初期封底均是為所屬北京出版社出版的新書廣告。1985年開始，各種商業(yè)廣告開始刊登在《十月》的封底。其中1985年第五期：上海躍進不銹鋼制品廠;1987年第五期：青島電冰箱總廠（海爾）;1987年第六期：十月文學(xué)獎獎品贊助商廣告（印章玉石）;1988年第四期：青島電視機廠;1990年第一期：全椒柴油機總廠;1990年第六期：哈爾濱模具廠、哈爾濱制藥四廠。

文學(xué)期刊市場化改革如火如荼，搶占更廣大的讀者與市場成了文學(xué)期刊完成自救的共識，這一系列的劇變反倒造就了通俗文學(xué)熱潮。東方不亮西方亮，在本就不景氣的文學(xué)期刊環(huán)境下，通俗文學(xué)期刊的勃興無疑搶占了純文學(xué)期刊的原有市場?！?983—1986年是通俗文學(xué)期刊的發(fā)展高潮期，通俗期刊達到270種，大量的報刊周末版還不算在內(nèi)?！盵6]“據(jù)《中國報刊大全》（1987年）所提供的資料，1987年僅中央和各省市的文化或文藝部門所主辦的通俗文學(xué)雜志，就有60多家。至于地市級文化或文藝部門主辦的通俗文學(xué)雜志，則數(shù)以百計?！盵7]盡管自1986年出版界進入艱難期，各大純文學(xué)期刊的發(fā)行數(shù)量呈現(xiàn)斷崖式下滑。而通俗文學(xué)期刊發(fā)行數(shù)量雖有下降，但總體發(fā)行數(shù)量依然相當(dāng)可觀，其中，《故事會》、《山海經(jīng)》、《今古傳奇》、《故事大王》等刊物發(fā)行量超過百萬份，另有4種刊物發(fā)行量在50萬—100萬份之間，占總數(shù)7%;而大部分通俗文學(xué)期刊發(fā)行量在10萬—50萬份之間，共計38種，占67%，其余11種刊物發(fā)行量均在1萬到10萬份之間，占總數(shù)的19%[8]。

隨著文學(xué)期刊市場化改革的深入，文學(xué)期刊與讀者之間的身份位置發(fā)生置換，純文學(xué)期刊依然把持著文學(xué)場域的話語權(quán)，但不得不更多考慮讀者、市場所帶來的現(xiàn)實因素。而長久生存于依賴國家財政撥款的一體化的出版體制下，給純文學(xué)期刊帶來的是自身定位的失調(diào)和與受眾需求脫節(jié)。文學(xué)期刊在十七年乃至八十年代前期所具有的現(xiàn)實介入能力依賴的是政治話語的長期積累，到八十年代中期在探索“純文學(xué)”的體驗時，已悄無聲息地與讀者疏離，在小圈子內(nèi)迎來短暫繁榮之后隨即難免落入空轉(zhuǎn)的困境，為數(shù)不少的刊物為了存續(xù)也自覺地向“雜”靠攏或改制改版，失掉了純文學(xué)期刊的底色。值得注意的是，這從客觀上也強烈沖擊了舊有的文學(xué)體制和期刊內(nèi)部間的話語體系，為文學(xué)期刊的發(fā)展注入了新的生產(chǎn)力量和激勵機制，促進了純文學(xué)期刊擺脫《人民文學(xué)》影響下的“千刊一面”，形成自身的辦刊特色，貼近讀者需求，平衡好文學(xué)與現(xiàn)實之間的張力關(guān)系。

三.圖像時代的視覺文化轉(zhuǎn)向

德國思想家海德格爾早在上世紀(jì)30年代就預(yù)言，世界即將進入圖像時代，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。[9]”在20世紀(jì)90年代的中國，隨著電視、電影等視覺傳媒的強勢崛起和市場經(jīng)濟社會語境的高歌猛進，圖像時代逐漸浮出理論的水面成為愈發(fā)引人矚目的文化景觀。1983年全國廣電系統(tǒng)第次工作會議召開，明確“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”，實行中央、省、有條件的地（市）和縣均可以辦廣播電視的政策。作為媒介的電視在中國迎來產(chǎn)業(yè)化的歷時性契機。在隨后的1985-1993年，中國彩電市場實現(xiàn)了大規(guī)模從黑白電視替換到彩色電視的升級換代。據(jù)統(tǒng)計，到1999年，電視綜合人口覆蓋率91.6%。全國有線電視用戶7700萬戶。這一數(shù)據(jù)與前文所述文學(xué)期刊在86年開始征訂數(shù)量的不斷銳減相映成趣，昭示著純文學(xué)期刊在公共空間的急遽跌落。而不同媒介話語權(quán)更迭的背后，則是文化的轉(zhuǎn)軌，“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度。[10]”顯而易見，自80年代中后期開始，電視所引領(lǐng)的圖像話語迅速成為中國公共空間最重要的敘述方式，包括純文學(xué)期刊在內(nèi)的報刊圖書等印刷媒介的“被圖像化”即是一種為了適應(yīng)時代語境的生存策略。但圖像時代所標(biāo)識的絕不僅僅停留在各種敘事話語、敘事方式的視覺化，更為關(guān)鍵的在于視覺圖像的政治化，新的媒介直接決定著人們認(rèn)知世界的方式和角度的嬗變，就如文字形塑了印刷時代人們的感受方式一樣，新的傳播媒介，也在為新的感受方式、認(rèn)知方式賦形。由此，這種妥協(xié)一方面證明了圖像敘事強大的沖擊力，另一方面作為文化環(huán)境的有機組件也進一步促進了大眾審美接受范式的轉(zhuǎn)型。

訴諸視覺并不一定如許多學(xué)者所唱衰的意味著感官的降維，但相比文字，圖像在傳播中所具有的直接性、通約性使得其與當(dāng)代消費主義文化不謀而合。“從‘話語的文化轉(zhuǎn)向‘形象的的文化，讀圖乃是從一種意識形態(tài)向另一種意識形態(tài)的悄然遞變。它與中國當(dāng)前小康社會和消費文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索，轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。在這個變化過程中，圖像恰好優(yōu)于語言成為合適的媒介。讀圖顯然比讀文字更加愜意直觀，更具‘審美的屬性和意趣，它與當(dāng)代社會中世俗化和消費主義意識形態(tài)是一致的[11]。”在80年代建立起來的“純文學(xué)”的話語體系本身在時代境遇面前逐漸裂變，自九十年代一直到新世紀(jì)綿延于純文學(xué)本身的躲避崇高的庸常姿態(tài)以及身體敘事的欲望狂歡，不僅是作家對于新世相的忠實表達，也有自知或不自知地被消費文化裹挾，對大眾趣味的犬儒妥協(xié)。由此，在90年代純文學(xué)期刊與美女作家的種種“聯(lián)姻”行為所暴露出來的“純”的缺位僅僅是問題的冰山一角，問題的實質(zhì)在于時至今日整個純文學(xué)的運行生態(tài)都面臨著前所未有的無物之陣。

圖像時代所帶來的另一個巨大的問題則是“如何看”以及“誰在看”背后的權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)移。正如羅崗所洞見的，“視覺文化把人們的注意力引離結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗的中心。[12]”在數(shù)字閱讀時代，包括純文學(xué)在內(nèi)的任何藝術(shù)作品都成為可以自由共享的資源。拋開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)生態(tài)的巨大沖擊暫且不論，期刊在純文學(xué)這一小眾領(lǐng)域所把持的傳播話語權(quán)也在不斷剝離，相較于紙質(zhì)圖書的一手性、低成本等優(yōu)勢在新的語境下業(yè)已蕩然無存。當(dāng)數(shù)十萬字的大部頭脫下了版式方格的外衣，轉(zhuǎn)身變成兩到三MB的存儲空間，讀者依然持有和純文學(xué)碰面的機會，盡管對話的時機和場所都已時過境遷，取代儀式感與光暈的是純粹的閱讀快感。與此同時，純文學(xué)期刊也不再是作家自證身份的唯一合法路徑。隨著互聯(lián)網(wǎng)和自媒體的發(fā)展，在商業(yè)出版和期刊之外，像“豆瓣閱讀”、“中國詩歌網(wǎng)”等網(wǎng)站，“one”、“單讀”等線上應(yīng)用app，“潑先生”、“反?！钡任⑿殴娞柕鹊阮愋图兾膶W(xué)網(wǎng)絡(luò)平臺不僅擊中了純文學(xué)期刊總量不足、承載能力有限等諸多問題，為作者提供了更為多樣化的發(fā)表渠道。另一方面，當(dāng)期刊發(fā)表機制和圈子人情之間的曖昧糾葛在公眾面前逐漸被揭開面紗之后，互聯(lián)網(wǎng)媒介以其相對獨立性、平民化的立場造成了對純文學(xué)期刊背后傳統(tǒng)精英話語霸權(quán)的沖擊和消解。

四.結(jié)語

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，在當(dāng)下人們?nèi)绱撕魡疚幕孕拧ξ膶W(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系又飽含焦慮的時刻，對八十年代的文學(xué)期刊現(xiàn)場做一番追問恐怕是很有必要的。作為文學(xué)傳播的重要一環(huán)，八十年代純文學(xué)期刊在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受兩端上所處的內(nèi)外部環(huán)境可遇而不可求。在當(dāng)代社會視覺文化轉(zhuǎn)向之后，文學(xué)消散了特殊時期被賦予的特權(quán)，其話語權(quán)由精英知識分子開始讓渡給普羅大眾，傳統(tǒng)以文學(xué)期刊為核心的文學(xué)生產(chǎn)模式也不復(fù)存在。繁榮固然值得被記錄，但當(dāng)我們試圖借由回憶讓“純文學(xué)”乃至一個年代從一種描述成為絕對的價值判斷，或許還應(yīng)該聽聽歷史的回音，“社會革命不能從過去，而只能從未來汲取自己的詩情。它在破除一切對過去的迷信以前，是不能開始實現(xiàn)自己的任務(wù)的。[13]”

注 釋

[1]馬克思.馬克思恩格斯全集 第26卷[M].北京：人民出版社，1995：47.

[2]鄧小平.鄧小平文選[M].北京：人民出版社，1993：220.

[3]洪子誠.問題與方法 中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：304.

[4]胡德培.當(dāng)代人的《當(dāng)代》[J].出版史料，2008（02）：15-23.

[5]程光煒.當(dāng)代文學(xué)六十年[J].文藝爭鳴，2018（08）：6.

[6]李頻.類觀：期刊理論研究新方法——讀《期刊求索錄》[J].中國出版，1999（09）：31-32.

[7]梁小建.《大眾期刊運作》：典型個案的價值與研究方法的創(chuàng)新[J].編輯之友，2004（06）：71.

[8]焦玉鵬.八十年代文學(xué)期刊變遷特征及動因分析[D].北京印刷學(xué)院，2014.

[9]孫周興.海德格爾選集 下卷[M].上海：上海三聯(lián)書店，1996：899.

[10]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社.2011.

[11]周憲.讀圖，身體，意識形態(tài)[C]//文化研究第三輯.肖偉勝譯.天津：天津社會科學(xué)院出版社，2002：78.

[12]李歐梵，羅崗.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：12.

[13]馬克思.馬克思恩格斯全集 第11卷[M].北京：人民出版社，1995：134-135.

（作者介紹：康璇，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院漢語言專業(yè)學(xué)生）