論戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的現(xiàn)代性立場

李娜

2019年5月至6月，第十二屆中國藝術節(jié)有17部戲曲劇目參評“文華大獎”，其中有15部現(xiàn)代戲，它們體現(xiàn)了現(xiàn)代戲舞臺表演的戲曲化趨勢。[1]

對于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，多年來一直是充滿爭論的領域。爭論的問題主要有如下幾點。一是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的藝術水平不高問題。近年來戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出受到了極大的支持和鼓勵，各種文藝評獎收獲不少，但實質上其藝術水平仍待提高，市場轉化率也不理想，能夠長期在舞臺上演出的現(xiàn)代戲劇目不多。二是戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作內容與戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法之間的矛盾。戲曲傳統(tǒng)表演手法有深厚歷史積淀，在表現(xiàn)古代生活方面得心應手，但對于現(xiàn)代生活和現(xiàn)代場景的表現(xiàn)卻存在著隔膜和困難?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作如何處理與戲曲傳統(tǒng)程式化表演的關系成為問題。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的現(xiàn)代性迷失?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作盡管已經發(fā)展近百年，但對于現(xiàn)代性的本質認識更多是停留在時間意義上的現(xiàn)代，而未能進入到現(xiàn)代性理論本質層面?，F(xiàn)代戲絕不只是內容題材上對于現(xiàn)代生活的呈現(xiàn)，更重要的是其創(chuàng)作精神是否具有現(xiàn)代性。盡管自上世紀60年代戲曲劇目的“三并舉”政策提出開始，戲曲現(xiàn)代戲的概念已逐漸清晰。但在創(chuàng)作實踐中，現(xiàn)代戲仍承擔了過多的宣教的功能，在題材上反映正面典型人物多，流于表面和概念化的創(chuàng)作多，對于社會問題的批判性較弱，對現(xiàn)代人的精神世界和內心困境的挖掘少。創(chuàng)作者缺乏洞察力，不能面對現(xiàn)實，缺乏真正的現(xiàn)代精神。

近年來，現(xiàn)代戲不論在創(chuàng)作的數(shù)量上，還是質量上都獲得了重要的發(fā)展和成績，這是戲劇界的基本共識。那么是不是戲曲的現(xiàn)代戲創(chuàng)作就已經走出困惑、擺脫發(fā)展的危機了呢？應該說還遠遠沒有。確實，好的作品在不斷涌現(xiàn)，戲曲創(chuàng)作者也在不斷地努力實踐，但應清醒地看到，政策的利好和獎項的鼓勵，不能替代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作自身矛盾的解決、藝術本體化方向的發(fā)展，以及完整的現(xiàn)代性立場的選擇與建構。

一、戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作要面向新時代以及新時代的現(xiàn)代性

中國戲曲現(xiàn)代戲自誕生以來，在不同歷史階段所面對的現(xiàn)代性都具有不同的取向。當下，在我們試圖建構中國戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展目標、方式和自身價值時，對于這個新時代的清晰認識一定是所有命題和思考的基礎，同樣“新時代的現(xiàn)代性”也將幫助我們重新思考戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)之間的關系問題。這個時代帶給戲曲發(fā)展以怎樣的前所未有的情境場，又需要戲曲以怎樣的現(xiàn)代性來對它做出回應，這是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，或者說是戲曲現(xiàn)代性改革的第一個問題。

1.中國與世界關系的新發(fā)展：文化自信與戲曲的藝術本體回歸

隨著全球化發(fā)展潮流席卷世界，世界的發(fā)展格局也發(fā)生了巨大變化。新世紀以來，中國的發(fā)展取得了舉世矚目的成就，在社會主義現(xiàn)代化建設的實踐中形成了具有中國特色的發(fā)展模式，實現(xiàn)了中華民族百年來的復興夢，也在一定意義上接通了中華傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文化之間的斷裂。

中國的崛起，帶來中國與世界關系的變化，中國不再被動接受西方經濟與文化入侵和霸權的，也不是以西方為中心被凝視的東方景觀，而是主動在全球關系中建立大國形象，推進廣泛文化認同，重建與其他國家關系的強國。在中國與世界關系的新發(fā)展中，中國需要建立起自身文化的自信，發(fā)出自己的聲音，這就需要對中國的民族文化、傳統(tǒng)文化、地域文化進行創(chuàng)新性轉化，使之更具現(xiàn)代性，更具國際影響力。因此，具有中國特色的文化藝術將得到更大力度地鼓勵與強調。對于戲曲藝術而言，這無疑是一個好的時代，其自身發(fā)展與時代大勢相一致，與中國特色文化建設、中國的文化自信相融合，與世界文化相連接和交流。這就需要戲曲藝術既有文化的自信，更要有文化的自省，在社會文明轉型的時期，通過對自身藝術創(chuàng)作的深刻思考和向現(xiàn)代性藝術思維的轉向，在創(chuàng)作中創(chuàng)新，在實踐中創(chuàng)新，與時代同步，在戲曲藝術中彰顯中國文化的獨特性、時代發(fā)展的現(xiàn)代性與藝術自身的本體性。

2.現(xiàn)代性的“人是目的”與戲曲的精神性提升

馬克思·韋伯認為，現(xiàn)代性的核心是理性，包括了工具理性、歷史理性和人文理性。隨著社會發(fā)展，人文理性已經成為修復工具理性和歷史理性危機的新視域，而其最高的目標，就是康德所提出的“人是目的”?，F(xiàn)代性立場對于藝術創(chuàng)作的影響，表現(xiàn)在精神模式上，就是從前現(xiàn)代的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的理想性、典型性、“紅光亮”、“高大全”的藝術風格向現(xiàn)代性的深度模式的轉換;表現(xiàn)在藝術價值方面，體現(xiàn)出更多元、更具藝術性的英雄主義敘事觀;在人與世界的關系上，是從現(xiàn)實主義的發(fā)展必然性向現(xiàn)代性的必然性與偶然性的相生相伴轉換;在藝術表現(xiàn)方面，現(xiàn)實主義的“全人觀物”，即作者具有萬能神視角，不斷被“個人觀物”所沖擊。現(xiàn)代性視角下，人是有限的，只書寫和傳達自己親歷的感受;另外，現(xiàn)代性的藝術特征，還在于藝術精神上的強烈批判性，批判性正是現(xiàn)代性的重要標志。

時代的新發(fā)展，推動中國社會的文化結構與生活結構的全面調整，中國已經走進了現(xiàn)代社會，但因為發(fā)展的不平衡，形成了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代共存的多元社會文化譜系。這種文化的張力，形成了對于文化藝術發(fā)展的多維視角，以及對于置身于這樣的話語場域中的個體所產生的復雜而多元化的影響。特別是以消費文化為代表的當代文化影響下，比起與他人結成共同體，當下個體更傾向于自我特性的確認;比起顛覆現(xiàn)有秩序，他們更愿意在保有自我的情況下進入秩序。對于文化藝術的表達也應聚焦在文化的當下特點之上，以“人是目的”為創(chuàng)作的出發(fā)點。這要求戲曲的現(xiàn)代戲創(chuàng)作要在主題上、內容上更關注當代人所達到的思想高度與深度，體現(xiàn)鮮明的時代特色，深刻表現(xiàn)當代社會主流的思想觀念，特別是對于“人”的關注和對于“人性”的尋找，更多地向人性的多角度切入，表現(xiàn)人的豐富性和復雜性，發(fā)揮戲曲的抒情特點，開拓戲曲人物的內心世界，開拓中國戲曲對人的認識、理解與舞臺呈現(xiàn)的新高度。

3.文藝的現(xiàn)代性建構

自1978年以來，當代中國發(fā)展重心轉為經濟建設和人民幸福生活的創(chuàng)造，從而促進了中國社會現(xiàn)代性的發(fā)展。上世紀70年代末，戲曲現(xiàn)代戲盡管還部分承擔著宣教的功能，但相較于此前的文藝方針，已經獲得了巨大的創(chuàng)作空間，產生了一批具有深刻思想性和較高藝術性的作品，在趨勢上不斷走向藝術本體，走向戲曲本身的藝術發(fā)展空間。

在當下，雖然還存在著“命題作文”等現(xiàn)象，但對于戲曲創(chuàng)作者來講，他們已經具有了自覺意識和反思批判的維度，在創(chuàng)作實踐中不斷將題材與戲曲藝術的本體相融合，將英雄與凡人、典型與深度、必然與偶然、超功利審美與批判等多元性相融合，通過實踐進行戲曲的現(xiàn)代性反思和建構?？梢哉f，有什么樣的現(xiàn)代性，就會有什么樣的創(chuàng)作實踐，即使是在有限的創(chuàng)作空間中，新時代的創(chuàng)作者所具有的現(xiàn)代性體驗仍然如光亮般存在其創(chuàng)作之中。戲曲現(xiàn)代戲的實踐創(chuàng)作，一邊是試錯者與體驗者，一邊又是推動者和反思者，這些努力都是值得肯定的現(xiàn)代性成果。

4.新的審美觀的形成與戲曲內容和表演形態(tài)的豐富

經濟和技術的高速發(fā)展，對于人的審美觀念也產生了巨大的影響。首先，迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡技術改變了傳統(tǒng)的娛樂觀賞習慣?，F(xiàn)代性的審美趣味更趨向類型的同質化與趣味的個性化，從而使網(wǎng)絡直播、線上傻白甜模式的肥皂劇、批量腹黑的宮斗戲等文藝熱點現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，在現(xiàn)象背后是巨大的商業(yè)力量和洶涌的消費文化，這些成為推動藝術形式發(fā)展的重要推手，而戲曲現(xiàn)代戲不論從內容、節(jié)奏，還是表演形態(tài)上對于年輕觀眾的吸引力較低;其次，相較于戲曲現(xiàn)代戲，當下的觀眾，反而更喜歡看戲曲的古裝戲、傳統(tǒng)戲。這是整個社會對于傳統(tǒng)文化欣賞的一種回歸，在傳統(tǒng)表演程式上，觀眾認為戲曲現(xiàn)代戲不如傳統(tǒng)戲那么好看、精致。現(xiàn)代戲在思想內容上比不過電影、話劇;在生動有趣上比不過直播、綜藝。這些就構成了戲曲現(xiàn)代戲真正的危機核心所在：盡管戲曲現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的內容離我們很近，但往往其作品的思想、觀念和情感并不具有自覺的現(xiàn)實感與現(xiàn)代性，有些戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在觀念上甚至比傳統(tǒng)戲更陳舊。那么這樣的戲曲現(xiàn)代戲是無法吸引觀眾的，無法實現(xiàn)現(xiàn)代戲的當代大發(fā)展的。

正是基于現(xiàn)實的反饋，在新的審美觀之下戲曲現(xiàn)代戲如何構建對觀眾的吸引力，成為戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的時代挑戰(zhàn)，也是其加速向現(xiàn)代性方向發(fā)展的重要起點。

二、戲曲現(xiàn)代戲應有的現(xiàn)代性立場

現(xiàn)代性不只是一個時間概念或時代概念，現(xiàn)代性更是一種品質、一種認識，是一種價值觀。[2]這就涉及戲曲現(xiàn)代戲的文學性回歸問題。

在20世紀80年代，汪曾祺先生就提出了“戲劇文學性”的話題，認為戲曲的危機來自于其文學性的缺失。[3]此后，戲曲界對于“戲曲危機”“戲曲觀賞性與思想性的統(tǒng)一”等問題的討論一直沒有間斷。到世紀之交，隨著魏明倫發(fā)起“當代戲劇之命運”大討論，引發(fā)了各方關于“戲劇命運”的激烈交鋒，產生了馬也先生的《當代戲劇命運之斷想》[4]、董健先生的《論中國當代戲劇精神的萎縮》[5]、傅謹先生的《戲劇命運與傳統(tǒng)面面觀》[6]等等，這些新觀念的發(fā)聲，為戲曲的當代發(fā)展擴展了更廣泛的文化背景、更新了對戲曲傳統(tǒng)文化當代轉化的視點，更重要的是對于戲劇精神的呼喚，認為戲劇內在精神的缺失是戲曲危機的真正原因。[7]

可以看到，在當代戲曲理論發(fā)展和論爭的過程中，對于戲曲文學性和精神性的呼喚，其實質是對于戲曲這門傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代性轉換問題。戲曲現(xiàn)代戲被認為是戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的最佳方式，適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人物以及社會的新發(fā)展，具有意識形態(tài)上的先進性，是新形態(tài)的戲曲。孟繁樹先生就認為“現(xiàn)代戲曲”是新概念，是“具有現(xiàn)代藝術品格的舞臺藝術”[8]。此后，呂效平先生更將現(xiàn)代戲曲定義為“文學的戲劇”，認為“現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代精神是個人的覺醒”[9]。這都充分說明，如果說戲曲的當代發(fā)展還存在著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“傳承”與“創(chuàng)新”、“轉換”與“構建”等多向維度，那么戲曲現(xiàn)代戲則更應是一個堅定的戲曲的革新者，它的使命就是帶著戲曲的歷史基因，但更是以反抗的精神來發(fā)展戲曲，建構起一種具有現(xiàn)代性的戲曲形態(tài)，而不是在“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之間的猶豫不決和舉棋不定，這應是戲曲現(xiàn)代戲正確的現(xiàn)代性立場。

戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性立場，是建立一種新的“戲曲化”體制，將戲曲的現(xiàn)代藝術價值回歸到戲曲藝術本身，從戲劇人文精神到戲劇結構，實現(xiàn)戲曲藝術與現(xiàn)代社會的共生與連接。當代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，很多作品脫離了舞臺的可看性和表演區(qū)間，而使劇目呈現(xiàn)為“現(xiàn)代”故事有余，而“戲曲”趣味不足，這是典型的“案頭劇”現(xiàn)象，也是現(xiàn)代戲中絕大多數(shù)很難持續(xù)在舞臺上存在的原因之一。因此，戲曲現(xiàn)代戲要實現(xiàn)戲劇精神的現(xiàn)代性和戲曲傳統(tǒng)表演與審美價值的結合，使現(xiàn)代戲向“戲曲化”方向回歸，這將克服戲曲現(xiàn)代化過程中，題材內容較難超越特定歷史時代的尷尬，通過戲曲現(xiàn)代性的美學化、藝術化、本體化，形成對傳統(tǒng)的傳承，以及與時代的互鑒，從而具有超越時代的傳承價值，這也將成為戲曲現(xiàn)代發(fā)展的一條有效路徑。

三、戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性實踐

戲曲現(xiàn)代戲要反映的是現(xiàn)代人的生活和精神追求，要符合現(xiàn)代社會的審美趣味與思想深度，所以在這樣的現(xiàn)代性立場之中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實踐應充分考量、融合和呈現(xiàn)這些具有現(xiàn)代性的精神模式、審美觀念、價值追求、表現(xiàn)形式，通過對人與人、人與世界、人與自己的關系，以及藝術與社會的關系等新的社會觀念和關系的重新發(fā)現(xiàn)，來重新建構戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作維度，這主要包括兩方面：一是現(xiàn)代性的價值觀維度;二是具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)維度。

1.現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性價值觀

所謂戲曲的價值觀，就是戲曲的精神性，是在戲曲表演和技術之上的內容，是在表演的觀賞之外震撼人心、發(fā)人深省的那部分精神價值。價值觀的現(xiàn)代性對于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的影響，要從內容入手，探索和完成具有鮮明的時代特色，是具有高度的思想性的深刻作品。例如秦腔《狗兒爺涅槃》就是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作全面呈現(xiàn)現(xiàn)代性的優(yōu)秀作品。

首先，它具有深刻的現(xiàn)代性思想。

秦腔《狗兒爺涅槃》改編自上世紀80年代的同名話劇，故事通過主人公狗兒爺這個普通農民一生的經歷，把近代中國農民的命運、農民與土地的關系及其精神追求深刻地呈現(xiàn)出來，是一部具有中國近現(xiàn)代發(fā)展史意義的戲曲作品。秦腔《狗兒爺涅槃》具有濃烈的歷史感，用現(xiàn)代性思維和話語，把大半個世紀的中國社會變遷濃縮在一個生動、具體的人物身上，賦予人物形象以豐富的內涵。在人物塑造上，從理想性的英雄主義歌頌風格轉向了對于普通人的深度的、復雜的、內在的精神世界的刻畫。戲曲的核心部分，表現(xiàn)了20世紀50年代初，農民們剛剛嘗到的分田分地之喜悅，卻又在集體化面前戛然而止，狗兒爺面對這一無可抗拒的變故時強烈的情感激蕩。作者沒有進行簡單的道德評價，而是通過超越道德之上的人性刻畫來抒發(fā)情感，顯得更有震撼力。

其次，它實現(xiàn)了戲曲性與現(xiàn)代性的融合表達。

秦腔《狗兒爺涅槃》運用了戲曲特有的表現(xiàn)方式來表達人物情感和內在心理，秦腔酣暢淋漓的唱腔，強化了作品的抒情力量。在狗兒爺抒發(fā)內心的疑問與困惑時，設置了完整的“成套唱腔”。全劇高潮時的核心唱段，運用特色鮮明的垛句將情感層層遞進，都體現(xiàn)戲曲運用唱腔渲染強烈的戲劇氣氛的特殊功能和特殊魅力，也實現(xiàn)了戲曲性與現(xiàn)代性的融合表達。

從秦腔《狗兒爺涅槃》以及眾多具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，可以看到戲曲現(xiàn)代戲要實現(xiàn)劇本層面的現(xiàn)代性，總結起來有四個創(chuàng)作要素值得后來者借鑒與思考。

一是戲曲文本創(chuàng)作的思想內容、藝術情感要與社會的現(xiàn)實發(fā)展緊密結合?，F(xiàn)代戲是對現(xiàn)代生活的反映，它的思想內容需要展現(xiàn)一種社會現(xiàn)實發(fā)展、一個社會問題或者一種社會理想等，要有與現(xiàn)代生活的關聯(lián)與反映。

二是戲曲對社會現(xiàn)實的反映不是現(xiàn)實主義的寫實，而是藝術的、審美的。戲曲對現(xiàn)實生活的呈現(xiàn)與表達不是寫實的，是具有自身特殊的戲曲性的方式，通過訴諸于情感，以特定審美要素反映現(xiàn)實，具有美的情感化的思想特征。

三是向“以人為中心”的現(xiàn)代戲劇性的回歸。

戲曲藝術具有強烈的抒情性與敘事性，特別是中國傳統(tǒng)戲曲常常是以事件為中心，通過情節(jié)的敷衍展開故事。而在這樣的敘事性結構之下，人物的主體性、性格發(fā)展都受到很大的限制，同時，戲劇性的矛盾沖突也包裹在故事型結構之中，從而造成矛盾沖突不尖銳、戲劇性不強，缺乏對觀眾的吸引力。因此，戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性建構，就要在劇本創(chuàng)作方面向現(xiàn)代戲劇性回歸。主要表現(xiàn)為以人為中心的戲劇結構的建立，通過人物性格的刻畫，讓人物性格為動因的人物行動，人物關系的沖突對抗成為劇目的主要內容，從而增加戲劇性，再融合構造出情節(jié)、情境、情感的戲曲性，從而對觀眾產生情感上的共鳴。從人物出發(fā)，將細微多樣的個人情感提純升華為人們共有的普遍情緒，進而帶動觀眾感悟社會人生，產生哲理性的思考，在戲中找到共情。

四是作品要具有現(xiàn)代理念，契合當代觀眾的審美需求。

現(xiàn)代戲要具有現(xiàn)代性理念和價值觀，通過人物、情節(jié)、故事的鋪陳，實現(xiàn)和觀眾的溝通與交流。特別是在人物的塑造、情感的抒發(fā)、心理的揭示等方面，要能直抵人性的深處，使觀眾通過戲曲舞臺實現(xiàn)與劇中人物心靈的對話，實現(xiàn)情感的連接和共鳴。

2.現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性表現(xiàn)形態(tài)

現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形態(tài)是藝術性與思想性的結合，是具有思想性的藝術表演，是“有意味的形式”，既包括劇本創(chuàng)作，也有舞臺表演、音樂形態(tài)等。

在新的審美觀之下，戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性表現(xiàn)形態(tài)，首先需要構建嶄新的戲曲表演形態(tài)和藝術程式。這不是對傳統(tǒng)戲曲程式的完全推翻，而恰恰是對于戲曲性的藝術本體面向的回歸。隨著中國文化自信的推動，整個社會的價值體系呈現(xiàn)出整體的文化自信，對于戲曲傳統(tǒng)、經典的回歸成為一種潮流。戲曲傳統(tǒng)的虛擬化表演和簡約的場景設置成為一種戲劇美學性的整體范式，對其他的戲劇種類產生著潛移默化的影響。因此，對于戲曲的導演意識、表演方法、舞臺美術、音樂等方面的整體探索，以及對戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手段的現(xiàn)代價值再確認，即新的戲曲化成為新的普遍追求。

另一方面，時代發(fā)展所帶來的藝術價值和審美趣味的演變，又從戲曲文學敘事、導演意識、表演方法、舞臺美術、音樂等方面，帶給戲曲現(xiàn)代戲以新的豐富內容，清晰地呈現(xiàn)出向戲曲藝術本體回歸的發(fā)展趨向。

戲曲現(xiàn)代戲要以多元維度的現(xiàn)代性和戲曲化實現(xiàn)對現(xiàn)代人物、現(xiàn)代生活和現(xiàn)代場景的呈現(xiàn)，吸引和滿足觀眾的欣賞需求，符合現(xiàn)代人心靈的審美趣味。應當注意，以欣賞為導向的創(chuàng)作容易陷入對觀眾迎合的誤區(qū)。戲曲現(xiàn)代戲應在提高自身藝術品位和美學品位方面多下力氣，創(chuàng)新戲曲化的舞臺表演豐富性、提高文學的語言之美、改進音樂化手段和唱腔抒情，從而達到吸引人感染人的藝術效果，把觀眾引領到現(xiàn)代戲的精神和藝術高地上來。

在舞臺表現(xiàn)方面，作為新世紀優(yōu)秀的導演張曼君做了很好的嘗試，她的作品多次獲得大獎，引起了多方關注，形成了具有現(xiàn)代性氣質的“張曼君樣式”。這種現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在對戲曲“正”與“變”關系的把握、歌舞敘事、表演與舞美的關系等方面。張曼君導演改變了觀眾對現(xiàn)代戲的固有印象，賦予了現(xiàn)代戲以強大的藝術審美性，她用自己的創(chuàng)作實踐對現(xiàn)代性進行了有效的探索。[10]

首先，她提出“現(xiàn)代性”的創(chuàng)作觀念，并完成“現(xiàn)代性”的創(chuàng)作實踐。

在創(chuàng)作小劇場京劇《馬前潑水》時，她就提出了“寓思考于欣賞，融技藝于人物，呈深刻于淺顯”的創(chuàng)作理念。[11]而此后，這個創(chuàng)作理念充分運用到了她的現(xiàn)代戲藝術實踐之中?，F(xiàn)代性所指向的思想內涵、深度創(chuàng)作、個體的人性刻畫等，都通過她的創(chuàng)作理念成為她現(xiàn)代戲創(chuàng)作實踐的出發(fā)點，并充分地在一部部作品中得到實現(xiàn)。

張曼君戲曲作品對思想內容的開掘特別的突出，這無疑是對于“現(xiàn)代性”的深刻理解。當下，戲曲觀眾已經大不同于以往，他們在新媒體迅猛發(fā)展的潮流之下，成長為成熟的、具有較高欣賞水平和藝術趣味的群體，他們對于戲曲作品的欣賞要求已經提高。因此，一部優(yōu)秀的現(xiàn)代戲一定是思想性深刻，藝術性高超的作品，只有這樣才能觸動觀眾的心靈，實現(xiàn)在價值觀和思想性上與觀眾的某種溝通和連接，從而實現(xiàn)其藝術的感染力。張曼君導演的觀代戲作品，也存在著內容和題材上的局限，不少作品也是由命題作文而來，但她運用現(xiàn)代性的理念，對作品進行二度創(chuàng)作，通過賦予作品令人驚艷的審美性，或是書寫普通人生活，關注個體生存，或是直擊人的心靈深處的方式，取代了現(xiàn)代戲原來的類型化、表面化呈現(xiàn)，從而實現(xiàn)了合乎現(xiàn)代觀眾的審美趣味和欣賞需求的具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)代戲作品的內容創(chuàng)作。

其次，她對戲曲“正”與“變”關系有著較好的把握：提出“退一進二”與“三民主義”的理念。

眾所周知，表演是戲曲的本體，但在現(xiàn)代社會里，原有的戲曲表現(xiàn)形式、戲曲的寫意性、形式美、觀賞性等都受到了巨大的挑戰(zhàn)，在一定程度上無法充分地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和場景。于是如何創(chuàng)造新的表演形式成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個重要的問題。張曼君導演對戲曲的形式創(chuàng)新做了有益的嘗試。

她先是確定了退回戲曲藝術本體自身，并把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作的原則。堅定戲曲藝術規(guī)律在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的本體性。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中，從劇本創(chuàng)作、情節(jié)安排、思想融入等方面都努力發(fā)揮戲曲藝術的表演特色。比如她認為“不要讓凝滯的理性思辨干擾京劇藝術抒情言志的傳統(tǒng)，應張揚京劇表演藝術的本體，盡可能淋漓盡致展現(xiàn)京劇表演的技藝技巧優(yōu)長，在努力探索并盡可能撥動觀眾思考的前提下，大力張揚京劇表演藝術的魅力?！盵12]并對戲曲的傳統(tǒng)藝術程式進行化用，在尊重戲曲本體的基礎上進行現(xiàn)代闡釋，從而守住了戲曲的“正”。

另一方面，她以“萬物皆備于我”的勇氣積極探索其他敘述方式對現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式的豐富。她提出了“三民主義”的創(chuàng)作理念，即將民間歌曲、民間舞蹈、民間習俗引入到現(xiàn)代戲的舞臺表現(xiàn)之中。對民間藝術資源的借鑒、吸納，最終形成了具有張曼君特點的現(xiàn)代戲表達語匯，即“歌舞戲三位一體的抒情敘事”，[13]既守住了戲曲藝術的本體特色的“正”，又對現(xiàn)代戲創(chuàng)作進行了創(chuàng)新，以現(xiàn)代性為立場，形成了具有獨特風格的“變。”

最后，她進行“歌舞敘事體”實踐，守持現(xiàn)代性立場。

文化的現(xiàn)代性立場，既有文化的現(xiàn)代繼承與轉換，更有具有批判性的創(chuàng)新。張曼君導演選擇了兩種現(xiàn)代性立場的融合，實驗了戲曲現(xiàn)代戲舞臺表現(xiàn)形式上的跨界。越過民族文化藝術的既定邊界，走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西方文化藝術的碰撞與融合，這是中國戲曲，特別現(xiàn)代戲創(chuàng)作的文化大背景，張曼君的“歌舞敘事體”就是在這種文化跨界的現(xiàn)代性氛圍之中產生的。她以先鋒的姿態(tài)，成為了在人文思想、戲劇觀念、創(chuàng)作實踐等方面實現(xiàn)全方位越界的倡導者、先行者。她用自己的現(xiàn)代意識和具有現(xiàn)代性立場的現(xiàn)代戲作品，推動了現(xiàn)代戲在創(chuàng)新與傳承的辯證統(tǒng)一中實現(xiàn)思想的跨界。她的“歌舞敘事體”并不完全等同于傳統(tǒng)戲曲程式化的歌舞，而是對戲曲化的歌與舞的表現(xiàn)方式的拓展，將民歌、民謠、民間舞蹈等非戲曲的民間藝術化用到她的戲曲舞臺表現(xiàn)中，形成“輕程式化”的歌舞樣式，實現(xiàn)了戲曲的抒情、人物的塑造，以及戲曲時空的自由轉換。更具有現(xiàn)代性意義的是，這種的“歌舞敘事體”在戲曲自由的時空觀下，完成了人物的心理時空與現(xiàn)實時空的同臺，虛實共生，是對戲曲的創(chuàng)作規(guī)律的繼承，也是對戲曲藝術本體的創(chuàng)新。

郭漢城先生曾說過：“幾十年的戲曲實踐告訴我們一個真理：實踐比理論的力量大”，要“抓住現(xiàn)實，解決好戲曲現(xiàn)代化這個核心問題”。郭先生認為，戲曲現(xiàn)代化的關鍵是抓住“今天”，關注“現(xiàn)實”。[14]這正是要求為戲曲的當代發(fā)展提供一種現(xiàn)代性的立場。

中國戲曲現(xiàn)代戲自誕生以來，在不同歷史階段所面對的現(xiàn)代性都具有不同的取向。從戲曲改良開始，到后來的文明戲，再到延安時期各個階段下來，每個時期戲曲的創(chuàng)作實踐都有屬于那個階段的特點。審視中國戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，在理論與實踐的“變”與“不變”的兩極選擇中，對于現(xiàn)代性的立場，決定了其發(fā)展的方向和路徑。新時期，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與創(chuàng)新，轉換與構建等眾多的“兩難”之中，正確的現(xiàn)代性立場將給予戲曲現(xiàn)代戲以更廣闊和自由的創(chuàng)作空間，戲曲現(xiàn)代戲在與現(xiàn)代性立場的連接與融合中，形成全新的創(chuàng)作與理論的建構，將戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作與時代結合，與時代同步，實現(xiàn)自身的價值和發(fā)展，其根本是實現(xiàn)一種的傳統(tǒng)文化的當代發(fā)展，以及實現(xiàn)戲曲文化與社會文化的雙贏。

〔本文系2020年度遼寧省經濟社會發(fā)展研究課題（2020lslktwzz-065）階段成果、沈陽音樂學院2019年度科研立項課題（2019FY07）研究成果〕

【作者簡介】李 娜：文學博士，沈陽音樂學院戲劇影視學院教師，從事戲劇理論研究。

注釋：

[1]傅謹：《戲曲現(xiàn)代戲與“十二藝節(jié)”》，《藝術評論》2019年第6期。

[2]羅懷臻：《文化自信與傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉化》，《中國文藝評論》2016年第10期。

[3]汪曾祺：《從戲劇文學的角度看京劇的危機》，《人民戲劇》1980年第10期。

[4]馬也：《當代戲劇命運之斷想》，《中國戲劇》2003年第6期。

[5]董健：《論中國當代戲劇精神的萎縮》，《中國戲劇》2005年第4期。

[6]傅謹：《戲劇命運與傳統(tǒng)面面觀》，《福建藝術》2004年第2期。

[7]孫紅俠：《“現(xiàn)代”與立場：傳統(tǒng)戲曲的轉化與建構》，《民族藝術研究》2018第3期。

[8]孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲藝術論》，北京時代華文書局，2017年版，第147頁。

[9]呂效平：《現(xiàn)代戲曲：中國戲曲的當代文體》，《中國社會科學學報》2012年7月18日。

[10][13]張之薇：《解讀“張曼君現(xiàn)象”——從第十一屆中國藝術節(jié)張曼君現(xiàn)代戲談起》，《中國戲曲學院學報》2017年第2期。

[11][12]張曼君：《〈馬前潑水〉對小劇場京劇的探索》，《中國戲劇》2001年第11期。

[14]陳曦：《“偶入紅塵里，詩戲結為盟”——郭漢城先生訪談錄》，《傳記文學》雜志社微信公眾號，2019-09-08。

（責任編輯 胡海迪）