版式設(shè)計中的解構(gòu)主義美學(xué)研究

譚浹曦 王麗君

摘要：解構(gòu)主義在二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)，是西方后現(xiàn)代主義思潮重要的構(gòu)成部分，解構(gòu)主義平面版式設(shè)計具有深刻的美學(xué)內(nèi)涵。文章通過個案研究，以當(dāng)代平面設(shè)計師戴維·卡森的版式作品為主要案例，對解構(gòu)主義版式設(shè)計形式進(jìn)行圖文形式與色彩關(guān)系層面的論述分析，探尋版式設(shè)計中解構(gòu)主義混沌、無調(diào)與荒誕的美學(xué)特征，指出版式設(shè)計中的解構(gòu)主義美學(xué)對當(dāng)下中國平面設(shè)計創(chuàng)新的啟示。

關(guān)鍵詞：版式設(shè)計 解構(gòu)主義 美學(xué) 自由結(jié)構(gòu) 色彩

引言

解構(gòu)主義發(fā)源于法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家奎斯·德里達(dá)對語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義的批判，德里達(dá)在研究現(xiàn)象學(xué)與存在主義之后，向海德格爾靠攏，產(chǎn)生出新的哲學(xué)思想，即解構(gòu)主義。1967年德里達(dá)發(fā)表的《論文字學(xué)》與《書寫與差異》均從哲學(xué)視角對當(dāng)時盛行的結(jié)構(gòu)主義提出質(zhì)疑，他反對結(jié)構(gòu)本身，認(rèn)為符號完全具備對真實的反映能力，對于單獨的個體研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更加具有其重要性，他對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重新構(gòu)建各種既有語匯之間的關(guān)系。解構(gòu)主義在邏輯上否定傳統(tǒng)但是并非摒棄傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)的同時與傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，解構(gòu)主義注重使用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。

解構(gòu)主義對設(shè)計領(lǐng)域的沖擊是顯性的。建筑、平面設(shè)計等諸多重要的領(lǐng)域都出現(xiàn)了具有實驗性的先鋒代表作品，諸如建筑設(shè)計師貝伯納德·屈米的法國巴黎-拉維列特公園，彼得·埃森曼的維克斯納視覺藝術(shù)中心，英國平面設(shè)計師內(nèi)維爾·布羅迪的以“工業(yè)”為名的字體以及朋克風(fēng)格的唱片封面，美國平面設(shè)計師戴維·卡森為《海灘》雜志所設(shè)計的自由版式，均對解構(gòu)主義做出了積極的回應(yīng)。

版式設(shè)計是平面設(shè)計的重要組成部分。解構(gòu)版式顛覆了現(xiàn)代主義網(wǎng)格版式的循規(guī)蹈矩之風(fēng)以其獨特的視覺形式給平面版式設(shè)計注入活力，無章感、反邏輯與非對稱性，從而使其衍生出版式解構(gòu)的美學(xué)特征，通過對解構(gòu)形式中自由結(jié)構(gòu)、反闡釋色彩與非指意文字的分析，可以窺見版式解構(gòu)美學(xué)的特征具有此在意義。

一、版式設(shè)計的解構(gòu)主義形式

版式設(shè)計的結(jié)構(gòu)、色彩與文字形式是解構(gòu)表征顯現(xiàn)的元素。后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)形式的否定必然決定了解構(gòu)主義版式對傳統(tǒng)形式的否定，圖文元素的混亂放置使得懸浮不定的視覺效果出現(xiàn)。文字的虛無指向逼退了版面詮釋意義的嘗試，色彩的不可解讀與錯視感模糊了版面?zhèn)鬟_(dá)信息的意義。根據(jù)對解構(gòu)主義平面設(shè)計師戴維·卡森的作品案例進(jìn)行分析研究，對解構(gòu)版式的形式進(jìn)行以下兩個層面的探討。

（一）圖文的自由結(jié)構(gòu)

版面的自由結(jié)構(gòu)與網(wǎng)格版面結(jié)構(gòu)相對立，二者呈現(xiàn)鮮明的視覺差異。相較于網(wǎng)格版面的有序性、規(guī)則性與可釋性，自由結(jié)構(gòu)則是反形式的無秩序顯現(xiàn)，圖片與文字的重疊與混合排列與圖文的互釋性缺失，打破了以特定的形式作為視覺傳達(dá)中介的桎梏，構(gòu)成了超脫傳統(tǒng)形式既有框架的平面版式空間，直接在無序性中實現(xiàn)版式設(shè)計的視覺傳達(dá)價值。

1.圖文顯性秩序的喪失

文字的隨意無序組合是解構(gòu)主義版面的形式顯現(xiàn)之一。以美國平面設(shè)計師戴維·卡森的海報（圖1）與雜志版面設(shè)計的作品為例，此為卡森為帕迪尤卡藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院展覽設(shè)計的海報，看似錯亂的重疊與隨機(jī)性排列予以審美主體顛覆性的視覺沖刷。圖片與文字的秩序削弱，取而代之的是文字散亂的飄浮。向前方涌起的海浪似乎是沖散了字母組合，懸浮于無秩序的圖文排列形式之下，存在著釋物的邏輯關(guān)系，字母組合并非是憑空散落于版面，圖片元素與文字元素的聯(lián)結(jié)關(guān)系依然存留，兩者互為視覺形式的推力，形成一種文字與圖像隱含的版面空間關(guān)系，正是其間暗含的聯(lián)結(jié)，文字與圖片的無秩序組合并未致使畫面的元素關(guān)系混亂與缺失，而是達(dá)到了一種隱晦的平衡。

2.圖文互釋性的缺席

在傳統(tǒng)的版式設(shè)計中，圖片、圖形與文字具有互相支撐與解釋的功能，文字作為表意的角色可以視為圖形圖片的意義延伸。傳統(tǒng)版式的圖文互釋的邏輯明晰，解構(gòu)主義版式設(shè)計則使其相互的功能性含義喪失，如戴維·卡森于2018年為荷蘭雜志《volkskrant magazine》所設(shè)計的封面（圖2），圖片、圖形與文字的聯(lián)結(jié)消失，文字顯現(xiàn)了圖形化的特征，交疊飄散在畫面中部，圖片作為基地承托了圖形與文字的視覺力，三者之間存在欣賞的蔽障，隱藏的信息與邏輯關(guān)系使觀看者茫然，圖片作為最大的意義載體超越了文字的本質(zhì)特征。信息傳達(dá)的整體被解構(gòu)主義的形式打散，釋義便開始在觀者的想象力中生發(fā)，而不是在版式畫面的平面中。

3.文字的對抗

解構(gòu)主義版式設(shè)計中的文字功能發(fā)生了由一元到二元的轉(zhuǎn)變。文字不再純傳遞意義信息，而是以圖形的形式傳遞設(shè)計的美感。如戴維·卡森2018年為荷蘭雜志《volkskra nt magazine》設(shè)計的封面（圖3），運用了解構(gòu)主義手法，將文字筆觸放大疊合，把字母處理成散亂與失衡的形態(tài)融入混沌一體的筆觸間，形成龐大與渺小的對比感。在此封面中，文字的表意性并非完全喪失，而是被削弱了一部分，通過觀者的仔細(xì)欣賞，部分未拆解的文字依然具備可讀性。文字的解構(gòu)美感傳遞以文字筆畫、字形、表意的解構(gòu)與重構(gòu)為基礎(chǔ)，文字并非全然地雜亂無章，而是亂中有序，傳統(tǒng)的文字秩序之美隨著反叛與自由的精神而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的無序美感。解構(gòu)主義版式中文字的對抗性就在于對現(xiàn)代主義矯飾的突破，打破一元主義中心論，將文字的形式與功能置入廣袤無際的空間之中。

（二）色彩的反闡釋

色彩在平面版式設(shè)計中起著關(guān)鍵的作用。解構(gòu)主義版式的色彩運用較傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義版式而言具有鮮明的革新性，制作的技術(shù)與材料因素為色彩的表現(xiàn)提供了平臺，前者如Adobe系列軟件，而后者如油墨、丙烯、水粉等顏色材質(zhì)，使得色彩在解構(gòu)主義的運用方式上存在了多種可能性，這便促發(fā)了解構(gòu)版式顯示出色彩關(guān)系混亂與色彩解讀模糊的特性。

1.色彩關(guān)系的混亂性

解構(gòu)主義版式中的色彩關(guān)系交錯混亂。色彩關(guān)系的混亂源于互補(bǔ)色、相近色或是冷色、暖色、中間色打破了其規(guī)定所成的搭配模式，這便使解構(gòu)版面的色彩空間有擴(kuò)大到無窮的趨勢，多種色彩之間的關(guān)系顯現(xiàn)出無規(guī)律特點。拼貼作為后現(xiàn)代主義設(shè)計的表現(xiàn)手法之一，廣泛地運用在解構(gòu)版式的設(shè)計上。拼貼的元素強(qiáng)調(diào)了色彩打散與重構(gòu)特征（圖4），對比色與互補(bǔ)色的大量使用，增加了畫面的視覺沖擊力，冷暖色調(diào)的中和，同色系不同純度與亮度的色彩融于同一畫面，版面的色彩秩序被分解，色彩的比例失衡，堆疊的色彩關(guān)系甚至產(chǎn)生出動態(tài)的效果，如畫面左邊的漸變橙色，仿佛作為一股勢不可擋的力量入侵到矩形的色彩結(jié)構(gòu)之中，而上方的黃綠色波紋以其搖拽的姿態(tài)顯示了律動的動態(tài)感。這種混亂性的色彩關(guān)系以頗具生命力的能量觸發(fā)解構(gòu)版式色彩解讀的多義性旋鈕。

2.色彩解讀的多義性

解構(gòu)主義版式將原本明確的色彩寓意引向了模凌兩可的境地，變現(xiàn)為一種色彩解讀的多義性。色彩能夠表現(xiàn)人的感情，不同種的色彩所指向的情感寓意有所差異，用歌德的話說，純粹的紅色代表了某種崇高性、嚴(yán)肅性和尊嚴(yán)性，藍(lán)色是空虛和冷酷的顏色，黃色則是愉快、軟綿綿與迷人的顏色。在解構(gòu)主義版式中，色彩的打散與重組，重疊與交融，使得其表達(dá)含義趨向多義、失衡與模糊。根據(jù)阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中對色彩的解析可知，色彩之間的共同成分越少，他們的分離就越明顯。紅、黃、藍(lán)是三種毫不相干的顏色，其他顏色若與其中兩個顏色相混合，便與第三種色彩分離開來。而含有共同成分的色彩，例如說都包含了藍(lán)色的紅色和綠色中，分離的趨勢便減弱了。解構(gòu)主義版式中色彩的運用踐行了這一模式，通常是多種色彩混合使用，色彩間的區(qū)分關(guān)系錯綜難辨，主視覺色彩與輔助色彩的地位消解，色彩的解讀邊界模糊化，紅色似乎是熱情奔放的紅，但同時又夾雜了荒謬的憂郁情緒意味，呈現(xiàn)出多義性，此種視覺情緒的解讀與傳達(dá)困境是解構(gòu)主義版式色彩的反叛性所在。

二、解構(gòu)版式的美學(xué)特征

美存在于具體的審美對象中，有豐富且多元的特征形態(tài)。黑格爾強(qiáng)調(diào)美是感性與理性、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，擺脫了康德所言美只涉及形式一說的缺陷，黑格爾提出感性形式從屬于理性內(nèi)容，是理性內(nèi)容（絕對精神）的體現(xiàn)，因心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，故一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的[1]，解構(gòu)版式在后現(xiàn)代主義語境中破除了形式遵從于理性的內(nèi)容這一“規(guī)則”，以“自由無章”的圖文形式與“混亂無序”的色彩關(guān)系構(gòu)成具有獨特性的混沌、無調(diào)與荒誕的美學(xué)特征。

（一）解構(gòu)版式的混沌感

混沌是一種非線性的思想，興起于物理學(xué)界，學(xué)者多伊恩·法默曾言“混沌，從哲學(xué)水平上說，使我吃驚指之處在于這是定義自由意志的一種方式，是可以把自由意志和決定論調(diào)和起來的一種形式。系統(tǒng)是決定論的，但是，你說不出來它下一步要干什么。同時，我總覺得在世界上，在生命和理智中出現(xiàn)的種種重要的問題必然與組織的形成有關(guān)……”又說，“這里是一枚有正反面的硬幣，一面是有序，其中冒出隨機(jī)性來，僅僅一步之差，另一面是隨機(jī)，其中又含著有序”。[2]有序與無序具有相輔相成的特征，混沌在視覺藝術(shù)中的出現(xiàn)以氛圍為基礎(chǔ)，本雅明與詩人波德萊爾都對氛圍表明過自己的態(tài)度，波德萊爾在《光環(huán)喪失》（Perte d'aurèole）的詩文中揭示過現(xiàn)代氛圍的沒落，本雅明在《攝影簡史》中將氛圍表示成一種既遙遠(yuǎn)又切近的某種獨一無二的精神氣質(zhì)，無形且隱蔽。氛圍是本雅明美學(xué)理論的核心部分，混沌以人存在世界的混亂性與自身生活似是而非的確定性為衍生之源，傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)，自由與束縛，反叛與溫良的混亂性中，混沌在以靈光為依托的前提下，散發(fā)破碎的氣息。

解構(gòu)主義版式中呈現(xiàn)出混沌的美學(xué)特點，文字、圖形、色彩、空間結(jié)構(gòu)的無序使靈光產(chǎn)生，躍然于觀者眼前，若是說大機(jī)器生產(chǎn)剝奪了物質(zhì)產(chǎn)品的精神靈光，那么，這股精神是否可以在絕對反叛和絕對自由的設(shè)計形式之中重現(xiàn)，給社會帶來新的活力。解構(gòu)版式混沌性的精髓在于其視覺形式的不確定性，精神內(nèi)涵的廣博性，以戴維·卡森的《National magazine》封面作品為例（圖5），字母與色塊隨意的擺放，圖與底多重交疊，版面幾乎沒有空白空間，字母、圖形、色塊愈將觀者的視焦點從中心驅(qū)離，造成失衡的混沌沖擊感，視覺的失衡將人引向?qū)ζ浒婷驷屃x的關(guān)注，設(shè)計師將信息編碼進(jìn)版面形式之中，觀者則嘗試去解碼，文字隱約具備可讀性，而帶有比觸感的色塊拼湊在一起則只起到傳達(dá)無效用的視覺信息的作用，精神的含義在頗具混亂美感的形式之下，指向了仁者見仁，智者見智的個人化多重向解讀性，創(chuàng)造了混沌美感的詩性空間。

（二）解構(gòu)版式的無調(diào)感

無調(diào)一詞最早出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域，是表現(xiàn)主義無調(diào)音樂的特征，將無調(diào)的表達(dá)方式用來表現(xiàn)思想的是法蘭克福學(xué)派的西奧多·阿多諾，他的《美學(xué)理論》顯示了自由的思想突破前后一致的規(guī)范體系化形式的必要性，矛盾和不明確的地方啟示了后現(xiàn)代主義，阿多諾主張自由、自我否定、自我重塑、破除單一體系的無調(diào)美學(xué)，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)設(shè)計范疇顯示了形式獨立于設(shè)計活動的特殊生命力量，如此一來，設(shè)計師進(jìn)行設(shè)計活動原有的生命力與設(shè)計作品獲得的獨立存在的生命力構(gòu)成了雙重的生命活力。

解構(gòu)主義版式設(shè)計所運用的無調(diào)形式顯示了解構(gòu)美學(xué)的無調(diào)性。如戴維·卡森為《Monster Children Magazine》所設(shè)計的封面（圖6），文字懸浮與散落，照片的顆粒化特征明顯，色彩模糊陰郁，圖中右下角過曝的孩童與右上的天空通過“線”而相互連接，似是白空間對灰度空間無聲的抗衡，抹除視覺信息的明確性，照片訴說了客觀的事物、現(xiàn)世情感與視覺式樣的意志，在版式的客觀形態(tài)下，設(shè)計師充分發(fā)揮了主觀能動性，使版式配圖和文字僅存有微弱的互闡關(guān)系，設(shè)計的解構(gòu)形式美強(qiáng)調(diào)了無調(diào)視覺張力，人、懸浮元素與孤寂之景構(gòu)成了宛如新音樂般的無調(diào)圖景，詮釋了解構(gòu)版式無調(diào)感的美學(xué)特征。

（三）解構(gòu)版式的荒誕感

荒誕是解構(gòu)主義創(chuàng)作實踐的途徑與形式，荒誕一詞的出現(xiàn)和理性、邏輯的出現(xiàn)一樣古老久遠(yuǎn)，從本體論角度來看，荒誕實際上是人的生活、思考、表達(dá)、行為和進(jìn)行各種藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成部分，是我們所在的客觀世界運轉(zhuǎn)的重要部分，學(xué)者朱立元認(rèn)為荒誕有三個層面的含義：（一）愚蠢，出于無知或者生理缺陷，沒有能力認(rèn)識和把握世界，亦可包含在特殊狀態(tài)下的行為特點;（二）不合理性的，悖謬的，出于固執(zhí)或者片面的認(rèn)識;（三）可笑的，荒唐的，由于反常不被認(rèn)同與接受。此外，其還引申為人與人之間的不同溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)。[3]

設(shè)計藝術(shù)作品中的荒誕，更多是通過反常、失調(diào)、不合理的形式表現(xiàn)，如戴維·卡森的沖浪文化雜志封面設(shè)計（圖了），畫面中心的人臉被“Water”替代，從為數(shù)不多的視覺信息中，可以隱約感受出入是在與海邊、沙灘有關(guān)的環(huán)境之中，灰白色調(diào)讓畫面充斥了單調(diào)貧乏、嚴(yán)肅、怪誕的超現(xiàn)實主義之感，荒誕感從怪異的臉部中心彌散在整個畫面中。真實感可以簡化成多種的結(jié)構(gòu)與形式，而荒誕感則直接將形式和內(nèi)涵指向虛無，觀者在欣賞過程之中，只能通過感覺去跟隨，荒誕是某種內(nèi)容、某種形式、氛圍、感受亦或是某種世界觀，荒謬感通過嘲弄、詭辯和怪誕去表現(xiàn)，戴維·卡森的解構(gòu)主義版式作品在表現(xiàn)真實的視覺力的訴求中讓荒誕之感彌散，超越單純的視覺訊息的傳遞，達(dá)到了主體欣賞趣味化的狀態(tài)，一種似是而非的顛覆效果借觀者的想象力生發(fā)出來?？档略啻沃赋?，“美是對象合目的性的形式，當(dāng)感知它并不呈現(xiàn)任何目的表象的時候”[4]，觀者對于作品的欣賞普遍帶有主觀情感的性質(zhì)，判斷美與否，并無知識的概念，這樣看起來一切都是頗具朦朧感的，戴維·卡森平面版式作品中的荒謬感便是在合目的性形式的朦朧感里衍生出來，觸碰到解構(gòu)美學(xué)荒誕之感的可視與可感邊界。

結(jié)語

解構(gòu)主義對現(xiàn)今設(shè)計領(lǐng)域有舉足輕重的影響，其不同往常的反叛之泉在設(shè)計藝術(shù)的各個小分支中涌出，在平面設(shè)計這一分支里詮釋了新的美學(xué)意義，卡森式的反束縛、反傳統(tǒng)、反常規(guī)與文字、色彩、比例的反調(diào)，顯示了版式解構(gòu)主義美學(xué)的三種特征，即混沌感、無調(diào)感與荒誕感。戴維·卡森的解構(gòu)版式設(shè)計超越自身風(fēng)格，形成了獨特的視覺語言，版面的無限變化和形態(tài)的任意組合所衍生出的視覺力量，將當(dāng)代版式設(shè)計引向更為廣闊的創(chuàng)造空間，同時也給予中國設(shè)計從業(yè)者啟示，即以此為借鑒對象，大膽使用時代化與個性化相融的創(chuàng)作手法，直面設(shè)計，尋以創(chuàng)新突破之點，創(chuàng)造新的美學(xué)價值，而非在淺薄浮華中迷失設(shè)計的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)

[1]（德）黑格爾.朱光潛譯.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1997.2.

[2]高宣揚.后現(xiàn)代：思想與藝術(shù)的悖論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.10.

[3]朱立元.西方美學(xué)范疇史（第三卷）[M].太原：山西教育出版社，2006：366.

[4]（德）康德.親白華譯.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書館，2000.6.

[5]（法）弗朗索瓦·多斯.季廣茂譯.解構(gòu)主義史[M].北京：金城出版社，2011.4.

[6]（日）佐佐木剛士.版式設(shè)計原理[M].北京：中國青年出版社，2007.

[7]蔡順興.論戴維·卡森的解構(gòu)主義平面設(shè)計[J].美苑，2007（02）：69-70.

[8]楊艷芳.西方現(xiàn)代平面設(shè)計的觀念與理論研究[D].南京師范大學(xué)，2016.

[9]蘇佳穎.胡迅.東西方服裝設(shè)計中的解構(gòu)主義——以三宅一生和馬丁馬·吉拉為例[J].設(shè)計，2020，33（17）：106-109.