大氣磅礴 獨(dú)造一家

黃丹麾

王俊松先生出生于地杰人靈、山清水秀的安徽，優(yōu)美的自然山水環(huán)境和博大精深的徽文化，給了他不盡的給養(yǎng)與靈感。王俊松的藝術(shù)成就離不開全面的藝術(shù)修養(yǎng)，他在山水畫、人物畫、書法等領(lǐng)域都有不俗的建樹。這種多方位的藝術(shù)素養(yǎng)使他能夠厚積薄發(fā)，舉一反三，殊途同歸。人物畫的創(chuàng)作，使他在造型能力上獲益匪淺；書法創(chuàng)作與現(xiàn)代平面構(gòu)成的結(jié)合，則為他的山水畫創(chuàng)作奠定了筆法優(yōu)勢與形式美基礎(chǔ)。他將“以書入畫”與“以畫入書”有機(jī)貫通，又把現(xiàn)代平面設(shè)計因素移植到山水畫創(chuàng)作之中，因此才有了自家的面貌。中國山水畫源遠(yuǎn)流長，能夠由古出新實(shí)在不易，須有毅力、才情、悟性、勤奮、靈感等多種機(jī)緣方能有所突破。

俊松從藝態(tài)度虔誠，自幼便勤學(xué)苦練，轉(zhuǎn)益多師，幾十年如一日孜孜以求，艱苦的探索與積累，反復(fù)的實(shí)驗(yàn)與總結(jié)，使他不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上取得了豐碩的成果，而且在理論上也頗有體悟與建樹。我們從他的《畫出黃山真面目》《書法與平面構(gòu)成》等學(xué)術(shù)論文可以看出，畫家在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的同時，也在自覺地進(jìn)行藝術(shù)理論上的反思，把自己的創(chuàng)作過程、筆墨技法、藝術(shù)心得及時地提高到藝術(shù)理論的高度加以認(rèn)識。這一方面反映出畫家非凡的理論修養(yǎng)，另一方面也避免了創(chuàng)作的隨意性與偶然性。

王俊松先生的山水畫具有儒家的中正之氣與中和之美，其作品尺幅巨大，場景宏偉，氣勢磅礴，以全景式構(gòu)圖、多層次布景來展示民族的浩然正氣與正大氣象，其作品中的大山大水渾厚有力，充滿陽剛之氣，屬于典型的北派山水，具有莊嚴(yán)、崇高、神圣的豪邁格調(diào)和強(qiáng)烈的時代性、民族性，在現(xiàn)代廳堂等公共場所展示十分和諧，應(yīng)合了中華民族偉大復(fù)興的恢宏氣象，所以堪稱當(dāng)代的“廳堂藝術(shù)”，下面我們就從五個方面對其作品進(jìn)行多層次解讀。

一、獨(dú)創(chuàng)“光感山石皴法”

王俊松將中國傳統(tǒng)山水畫的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)與西方繪畫的體塊結(jié)構(gòu)相融合，把中式多點(diǎn)透視與西方繪畫的焦點(diǎn)透視予以統(tǒng)一，在立足民族本位主義的基礎(chǔ)上，以西潤中，中西合璧，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的“光感山石皴法”。他的“光感山石皴法”來源于對中國傳統(tǒng)山石技法的研究與對西方繪畫的探索，其大體分為如下五個步驟：

第一步，將構(gòu)圖和大塊山石的位置確定后，從較近的山石畫起，本著“石分三面”的原理，先畫正面“中間色”的塊面，然后用重墨半濕的羊毫筆以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，著手于石紋凹槽，從“明暗交界線”畫起，橫向行筆到巖石另一端“反光”之處。此時，筆的含墨量少了一些，正好畫成稍虛稍亮的效果，如此再用富于變化的干濕筆法鋪滿山石，注意留出“明暗交界線”前面的“亮面”的側(cè)面，然后一塊山石疊著一塊山石地鋪出，同時趁濕找出每塊山石裂紋豎向和斜向的紋理，并一一畫出裂紋，形成小塊山石的體積感，注意筆墨肌理的效果，保持“亮面”的山石結(jié)構(gòu)形態(tài)的用筆整體協(xié)調(diào)性以及“反光”面灰色的明度和透明感。

第二步，用濃墨干筆強(qiáng)化山石“明暗交界線”的分量，畫出“亮面”的側(cè)面。此時，用筆更須精到，不生敗筆和廢筆，此處根據(jù)山石的結(jié)構(gòu)，靈活地勾、點(diǎn)和少量地皴擦，巖石和水相接處要用干筆留出水的多種生動形態(tài)。

第三步，大塊山石鋪完以后，就要將這部分的整體明暗、石紋結(jié)構(gòu)、筆墨形式進(jìn)行或強(qiáng)或弱的調(diào)整。特別要注意留住好的筆墨，而將不好的筆觸與不和諧的明暗關(guān)系在找筆時用干擦法修改，使結(jié)構(gòu)、光影更合理、更豐富。畫云中半露的處于陽光氛圍中的山體時，先用稍淡的赭黑干筆畫出中間色，留出“亮面”，再根據(jù)山石結(jié)構(gòu)強(qiáng)化“明暗交界線”和結(jié)構(gòu)的暗部。畫山石與云氣相接處是用筆尖蘸清水，筆尖或朝上或朝下輕快地留出云的外形，同時用半干的大筆掃出幾塊云的層次及其濃淡變化。畫云時，云層在山間飄動的輕快感要留存心中，同時用筆簡約，提按準(zhǔn)確，筆墨精彩。

第四步，畫面的大塊面、小塊面的墨色和干濕濃淡都需事先安排、構(gòu)思妥當(dāng)。畫左上方次要山體時，最好用濕畫法處理，以便與干畫法的主體山石產(chǎn)生具有變化的大對比。往往要用淺濕墨畫出大塊形態(tài)，控制好濕墨外輪廓的外洇，畫到與前面山石相接處，要等這塊外洇的淡墨半干時，局部地用濃墨“擠”出前面較亮山體的輪廓，注意掌握這種濃破淡畫法的半濕程度。如果全濕時馬上就上濃墨，就會洇得一塌糊涂、無形可言，如果全干了再上墨則無墨韻，就不是“濕畫法”了，這是需要多次練習(xí)才能掌握的山石畫法。

第五步，加強(qiáng)山石的明暗對比。干畫法和濕畫法的山石全部鋪完后，還得再將整體明暗作些比較，對以濕畫法畫出的山石需要加深的部分，可先用噴壺噴濕，待半干時再用重墨找筆。畫云氣下方半露的似有似無的山石部分時，可用大狼毫重墨散渴筆趁濕干擦，畫出朦朧而有神秘感的效果，再調(diào)整云的形狀和山峰的外輪廓，使之與整體協(xié)調(diào)、合理。

綜上所述，“光感山石皴法”以行草筆法和大斧劈皴為主體，輔之以西方繪畫的光感手法，形成既不同于一般傳統(tǒng)山水畫程式化畫法又有別于西方繪畫立體感的一種獨(dú)具特色的筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨形式。如此，以橫向結(jié)構(gòu)和橫向用筆而畫出的山體，在整體形式上具有協(xié)調(diào)性，讓觀者既能遠(yuǎn)觀氣勢和墨韻的大效果，又可近察“骨法用筆”產(chǎn)生的精到的筆墨和石紋肌理之美，以及點(diǎn)線有機(jī)組織的趣味性。畫家在運(yùn)用這種方法表現(xiàn)審美對象時，可以表現(xiàn)出堅挺山體之上光感的豐富變化，山峰的上部自然地融在行云之中，畫面不僅產(chǎn)生從實(shí)到虛、從暗到亮的豐富變化，而且具有明快之美和含蓄之美融合的綜合美感。

二、個性化的畫水之法

一個優(yōu)秀的山水畫家一定有“樂水”之情，在畫動感的水時，他的心情隨水而動；畫靜感的水時，心情隨水而靜，這是藝術(shù)家熟悉水的靈性所致。熟悉來源于長久的積累，為了畫好水，王俊松仔細(xì)觀察自然之水在各種境況下所產(chǎn)生的不同形態(tài)，了解各種流速或靜態(tài)的水在受到水面上下物體以及氣候等條件影響而產(chǎn)生的特殊形態(tài)。

王俊松山水畫在水法的表現(xiàn)技巧上也有獨(dú)到之處。動筆之前，俊松要感覺各種水態(tài)實(shí)體的存在，預(yù)先構(gòu)思水在畫面整體中應(yīng)有的位置以及水的面積和形態(tài)等問題，強(qiáng)化或減弱其表現(xiàn)的分量，然后再考慮用實(shí)鋒、散筆或濃墨、淡墨或勾線、點(diǎn)厾或擦皴點(diǎn)染、沒骨渲染等方法處理畫面。

總的來說，王俊松山水畫中的水層次分明，浩浩蕩蕩，氣勢雄偉，同時氣韻生動，具有輕重緩急等鮮明的節(jié)奏感；另外，水的濃淡虛實(shí)之中又有光感的變化，這就使水更加靈活多變，氣象萬千。

三、別具一格的黃河圖卷與黃山圖式

山水畫家常以“搜盡奇峰打草稿”[1]來尋找靈感，其實(shí)這并不是最重要的。王俊松先生選擇山水畫的題材不僅僅以“奇”為標(biāo)準(zhǔn)，他之所以把黃河、黃山作為審美對象，是因?yàn)辄S河、黃山早已不是普通的自然物象，它們以獨(dú)特的風(fēng)貌與個性成為中華民族的精神象征和文化載體。因而，俊松以此為藝術(shù)創(chuàng)造的母本，從某種程度上說具備文化學(xué)與美學(xué)意義。

黃河作為中華民族的母親河，是華夏文明的源頭，它洶涌澎湃、波瀾壯闊，引無數(shù)才俊競寫之，俊松即是其中的一位佼佼者。《大河奔流》《中華浩氣》《河岳映日》等作品的原型來自作者對黃河壺口、龍門、佳縣等地的現(xiàn)場寫生，但畫家并不拘泥于對客觀物象的臨摹，而是將主觀的思想情感與筆墨技巧投射到對象中去，使自然人格化、精神化，達(dá)到“妙在似與不似之間”。

俊松描繪黃河的作品以氣勢取勝。這些作品的構(gòu)圖以橫向?yàn)橹?，東西貫通，先從全局著眼，然后局部生發(fā)，既有完整的結(jié)構(gòu)與畫面，又有精微的局部特寫。藝術(shù)家注重山石與河水的穿插和呼應(yīng)，二者互為依托，相得益彰，其山氣勢雄渾，有堅如磐石之感；河水磅礴，奔騰不息，有“水擊三千”“扶搖直上”的壯美激情。從技巧上說，這些作品筆墨雄健有力，以實(shí)筆為主，輔之以虛筆陪襯，虛實(shí)相間，疏密得當(dāng)。遠(yuǎn)近互補(bǔ)，主次有序。之所以有這樣的藝術(shù)效果，是因?yàn)榭∷稍趫猿謧鹘y(tǒng)“筆墨中心論”的同時，又能入古出新，他有意地將西方繪畫的某些造型因素引入筆墨構(gòu)成之中，把以筆墨的濃淡勾勒出來的虛實(shí)關(guān)系與以素描速寫為手段所形成的黑白灰關(guān)系有機(jī)化合，畫出的作品既有筆墨的濃淡又有造型的明暗，既有傳統(tǒng)山水藝術(shù)的意趣和氣韻，又有光影色彩的微妙變化，既有中國傳統(tǒng)山水畫的神韻，又具備了現(xiàn)代視覺形式美感，進(jìn)而融匯古今，打通中外，走向了更為博大的藝術(shù)境界。

《黃河萬里圖》長卷在傳統(tǒng)山水畫長卷的格制中強(qiáng)化了景觀感和空間感，改變了傳統(tǒng)山水畫長卷高視點(diǎn)、平面化的表現(xiàn)程式，黃河長卷所運(yùn)用的“三遠(yuǎn)”（宋代郭熙提出的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)）法是更貼近真實(shí)自然的，在景觀和質(zhì)感的表現(xiàn)中加入空間感和光色氛圍，這使畫面更貼近當(dāng)代人的觀看體驗(yàn)，此種探索路徑極具現(xiàn)代性，很值得關(guān)注。

黃山是畫家最近以來重點(diǎn)描寫的題材。黃山作為徽文化的一個經(jīng)典符號，集天下眾山奇美于一身，許多藝術(shù)大家都曾以此為對象，繪出了精美的黃山畫卷。王俊松先生在對眾峰結(jié)構(gòu)特征深刻而準(zhǔn)確的認(rèn)識基礎(chǔ)上，以多種造型因素和表現(xiàn)技法，將不同山峰的結(jié)構(gòu)特征理解得具體化，同時，其皴法肌理更加形象化。畫家在參考一些適合的黃山照片資料后，運(yùn)用豐富的表現(xiàn)手法描繪黃山陰、晴、雨、雪、云、氣、霧、晨、晝等多種風(fēng)姿，從而表現(xiàn)出黃山的變化之美。

俊松所畫的黃山之石峻拔高挺，以特有的皴法與肌理表現(xiàn)山石巖體個性化的質(zhì)感，突出巖石的結(jié)構(gòu)與紋理，將中國山水畫常用的點(diǎn)、線與西方繪畫的體、面構(gòu)成合二為一，把中國傳統(tǒng)山水畫的開合、向背、“三遠(yuǎn)”等法則與西方繪畫的明暗、色彩、焦點(diǎn)透視加以整合，從而既增強(qiáng)了黃山造型的準(zhǔn)確性、真實(shí)感，也拓展、擴(kuò)大了描繪黃山的表現(xiàn)技巧。

黃山的松樹以“奇”聞名天下，是組成黃山山水畫的重要元素?？∷勺プ↑S山松的主干與枝干加以刻畫，以突出黃山松的精神風(fēng)貌。在描繪主干時，畫家用書法用筆中的“頓挫”加以勾勒，來表現(xiàn)其虬盤彎曲的形態(tài)；而在描繪枝葉時，畫家則運(yùn)用書法用筆中的“屋漏痕”來表現(xiàn)其中的參差長短、粗細(xì)相間以及彎曲對比。勾皴完成之后，畫家再略加干擦，以表現(xiàn)枝干的斑駁肌理和結(jié)構(gòu)變化。在描寫松枝時，畫家既體現(xiàn)出松枝向石縫生長的規(guī)律，又強(qiáng)調(diào)整株松枝的動勢，使整株松枝的形態(tài)體現(xiàn)出粗細(xì)、長短、俯仰、疊交的變化。主干與松枝著意以勾皴、頓挫、干擦等技法繪制而成，進(jìn)而產(chǎn)生綜合性的筆墨效果，給觀賞者以歷盡滄桑、頑強(qiáng)有力的視覺效果?？∷晒P下的黃山松之所以獨(dú)特，是因?yàn)樗麑⒍嗑S的筆墨技巧加以整合，以主觀化的意象將松樹予以符號化、幾何化和抽象化，使松樹的排列、組合井然有序，具備了陌生化的筆墨程式和獨(dú)有的設(shè)計因素，因而顯現(xiàn)出獨(dú)特的現(xiàn)代視覺形式美感。

黃山的煙云在畫家筆下時而浪濤翻滾，時而直沖霄漢，時而輕柔如翼，時而朦朧神秘。這種變化莫測的動態(tài)之美與意境之美呈現(xiàn)出無窮的生動性與豐富性。畫家在畫云時，以“一筆見濃淡”的方法畫出其結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)輕柔明快的形態(tài)，使巖石、云氣產(chǎn)生不同的質(zhì)感與表現(xiàn)力?？∷梢怨P墨的濃淡表現(xiàn)云團(tuán)的明暗、薄厚、清濁、升降，以干筆、散筆的勾皴、平掃表現(xiàn)云塊的邇遠(yuǎn)、隱現(xiàn)、起伏、氣勢，突出云氣的變化感和整體感。黃山的瀑布形態(tài)豐富，蔚為大觀。畫家在描繪瀑布時，根據(jù)構(gòu)圖需要，依山而定，將瀑布的各種形態(tài)予以綜合刻畫，注意瀑流的方向、跌水的長短、水勢的形狀，從而畫出生動的氣韻和真實(shí)的動感?！端拿媲嗨伞窐?gòu)圖特別，松樹都被畫在山頭上，松樹的筆法除了勾勒之外，所用顏色簡淡，具有色彩調(diào)性，它不同于中國畫“以色貌色”的傳統(tǒng)概念，畫出了黃山云霧的審美氛圍。

四、獨(dú)樹一幟的昆侖山水

王俊松先生敢于突破，表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫中沒有的題材，比如說像昆侖山，本來是很難進(jìn)入傳統(tǒng)文人畫山水系列的內(nèi)容。昆侖山?jīng)]有進(jìn)入描繪對象很正常，古代山水畫家從兩宋以后主要匯聚在太湖流域等江南地區(qū)，不可能畫這樣的大山大水，也不可能踏上冰川之旅。王俊松通過描繪巍巍昆侖，表現(xiàn)的是中華民族延續(xù)千百年的自強(qiáng)不息的精神，同時，還表現(xiàn)了當(dāng)代中國崇高闊遠(yuǎn)、昂揚(yáng)向上的精神。從這個角度來講，他的作品不是像傳統(tǒng)的山水畫那樣側(cè)重追求冷逸超脫的意蘊(yùn)，而是具有現(xiàn)代性的主題意涵。

從技法上說，王俊松在昆侖山系列作品里面基本上使用的都是斧劈皴，但是除了小斧劈皴之外，還有李家傳統(tǒng)，也就是李可染的傳統(tǒng)，即采用了積墨的方法。他的畫面多用方正的構(gòu)圖，采用比較完整的視覺中心、中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖以及曲折空間上的變化。很顯然，這種筆墨要求他能夠表現(xiàn)光感，對于云、山石和水這三者之間的質(zhì)感，他表現(xiàn)得非常充分。他以這種方式把筆墨鍛造成更具有現(xiàn)代視覺特征的審美形式。他的昆侖山水畫不僅有南方筆墨和北方筆墨的融合，還有光感和筆墨、意韻之間的轉(zhuǎn)換和探索?！独鲰灐贰独鲇^巖》《昆侖雄天下》等作品就是這種美學(xué)觀指導(dǎo)下的精湛之作，這些作品氣象雄偉、渾厚爽利，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并舉，中學(xué)和西學(xué)合璧，以獨(dú)樹一幟的審美理念和富有變化的筆墨形式為觀者奉獻(xiàn)出一幅幅動人心魄的山水畫卷。

王俊松在畫昆侖山時，于北方的大山大水題材中加入景物的塑造感，用筆墨、皴法、沒骨等多種技法手段強(qiáng)化對于形態(tài)和質(zhì)感的表現(xiàn)，有意拉大空間的縱深，這個表現(xiàn)物象的理念更接近西方繪畫。盡其所能地畫出山水物象的質(zhì)感，是俊松近年在山水畫創(chuàng)作上正努力走出傳統(tǒng)山水畫程式所進(jìn)行的一種新穎意象追求。他的昆侖系列作品有黑和紅兩種單純色的對比，表現(xiàn)出了昆侖山蒼莽的質(zhì)感。這既是他對通過寫生而來的自然物象的提煉，也是想表達(dá)一種獨(dú)特的文化寓意?！堆┥叫新谩方栌昧吮彼萎嫾曳秾挕断叫新谩返奈幕⒁夂屠L畫意境，但是該畫與范寬《溪山行旅》的不同在于，氣勢更加雄偉，山體更為堅凝，而且紅白相間的山脈具有顯著的明亮感，這是作者有意借鑒西方繪畫的光影變化而致，行進(jìn)中的矮小駝隊與巍峨的崇山峻嶺構(gòu)成強(qiáng)烈對比，也詮釋了中國畫特有的美學(xué)意蘊(yùn)。

五、中西合璧 古今一體

大自然中的瑰麗陽光深刻啟迪了藝術(shù)家的審美靈感。王俊松先生有意地將西方繪畫的造型因素（光感、體塊）引入筆墨構(gòu)成之中，他把以筆墨濃淡勾勒出來的虛實(shí)關(guān)系與以素描、速寫為手段所形成的黑白灰關(guān)系有機(jī)化合，達(dá)到既有筆墨的濃淡又有造型的明暗，既有傳統(tǒng)山水畫作的意趣和氣韻，又具備現(xiàn)代視覺形式美感的效果。其山水畫將中國傳統(tǒng)山水畫的“山形步步移”“山形面面看”[2]等多點(diǎn)透視方式與西畫的焦點(diǎn)透視、立體造型觀念熔為一爐，把中國傳統(tǒng)山水畫的開合、向背、“三遠(yuǎn)”等法則與西方繪畫的明暗對比與光感變化（以順光、側(cè)光為主）加以整合，進(jìn)而融匯古今，打通中外，走向更為全面和綜合的藝術(shù)新境。

王俊松的山水畫以獨(dú)創(chuàng)的“光感山石皴法”將傳統(tǒng)的筆法、墨韻和西式的色彩構(gòu)成有機(jī)合璧，既有傳統(tǒng)筆墨濃、淡、干、濕、焦的多層次變化，又有西方繪畫中色彩的冷暖對比和微妙變化，既有中國傳統(tǒng)山水畫的神韻，又有現(xiàn)代色彩學(xué)的魅力，進(jìn)而將二者不露痕跡地嫁接在一處，真正做到了中西一體。

從整體上看，王俊松的山水畫作品非常震撼，可以說大氣磅礴。這些作品不僅描繪出山水的魂魄，更是展現(xiàn)出每一處山水的獨(dú)特個性與風(fēng)采。他通過皴擦點(diǎn)染，不僅表現(xiàn)出山水的陰陽相背，還表現(xiàn)出光感的無窮變幻，完美地將現(xiàn)代繪畫理念與傳統(tǒng)山水畫精神相結(jié)合，真正踐行“筆墨當(dāng)隨時代”的繪畫精神。王俊松的一些大作，在大而能放的同時，又不失小而能精。他以精湛的筆墨點(diǎn)綴出其間的人文景觀，使觀者通過“移步換景”，實(shí)現(xiàn)了“可行、可望、可游、可居”[3]，足不出戶即可領(lǐng)略祖國山河的壯美恢弘。

俊松已過“古稀之年”，筆墨日漸老到、成熟。他的創(chuàng)作狀態(tài)沒有因年老而衰敗、下滑，而是如日中天，充滿了勃勃的生機(jī)與昂揚(yáng)的銳氣。王俊松先生為人與為藝俱佳，可謂當(dāng)代美術(shù)界德藝雙馨的楷模。他經(jīng)過幾十年不斷地辛勤耕耘和銳意進(jìn)取，真正做到了自成一家，獨(dú)創(chuàng)新風(fēng)。學(xué)海無涯，藝無止境。筆者真誠希望俊松先生藝術(shù)之樹常青，早日由“外師造化”[4]“妙悟自然”[5]達(dá)至“中得心源”[6]“心悟至道”[7]的神境。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][5]潘運(yùn)告.中國歷代畫論選（下）[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：148，228，224，117.

[4][6][7]樊波.中國書畫美學(xué)史綱[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1998：317，317，363.

作者單位：中國美術(shù)館