芻議談鋼琴演奏的音樂表現(xiàn)力

張子千

摘要：用合理的技術(shù)手段論釋鋼琴音樂，以適宜的演奏方法和二度創(chuàng)作表現(xiàn)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思，一直是無數(shù)鋼琴家和鋼琴教育家不懈探索的課題。本文通過對于人類鋼琴音樂歷史上鋼琴音樂作品的豐富發(fā)展的回顧，探討鋼琴演奏技術(shù)隨音樂表現(xiàn)力演變提高的過程。

關(guān)鍵詞：鋼琴 ?演奏 ?音樂 ?表現(xiàn)力

中圖分類號：J624.1?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0067-04

體會鋼琴音樂，要掌握好演奏技術(shù)，但絕不是為了學(xué)技術(shù)。沒有理解音樂的心，缺少藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造力，是彈不好鋼琴的，演奏出來的音樂也打動不了人。

一、鋼琴演奏技術(shù)是展現(xiàn)鋼琴音樂表現(xiàn)力的基本手段

鋼琴彈奏技巧中，有各種基本技巧形式。如踏板技術(shù)，它是鋼琴演奏技術(shù)中一項需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)和討論的十分復(fù)雜的專題。因為現(xiàn)代鋼琴有三個不同功能的踏板，每個踏板都有一套使用規(guī)范和技術(shù)方法，以及一些更高層次的技巧要領(lǐng)。演奏者必須認(rèn)識到踏板技術(shù)是與手指彈奏技術(shù)同等重要的技術(shù)，并且它是可以使手指彈奏得以升華的一門藝術(shù)。大家都知道，只要踩上延音踏板，鋼琴的聲音就會變得“水汪汪”，既能彌補構(gòu)造上形成的“先天不足”，又拓寬了鋼琴音色的表現(xiàn)力。作為演奏技巧的一部分，既然已經(jīng)發(fā)展到了“更成為音色的調(diào)色板”的歷史階段，就需要掌握好多種踩踏板的方法。即便沒有條件專門學(xué)習(xí)和聲，只要留心傾聽，別讓音響“渾濁”是關(guān)鍵。另外，對標(biāo)明踏板的樂譜也要留心察看，別因為繪譜的失誤，將不同和弦的音響重疊在一起。

八度雙音也是一種重要的鋼琴演奏技巧，同三度雙音技巧一樣，八度的連奏要求也是音的連貫、手指轉(zhuǎn)換的平滑。由于彈奏八度時手指跨度較大，通常只能用1-4和1-5手指彈奏（較大的手也可用1-3），這意味著要用同一個手指連貫地彈不同的音。除了1指，有時候5指也面臨這個問題。從理論上來說很難完成，但是仍然可以通過手臂、手腕的運用以及手指柔韌性來盡可能縮短音與音之間的間隙。八度雙音在不同形式下有不同的任務(wù)與練習(xí)方式。當(dāng)八度雙音快速原地重復(fù)時，主要依賴于手腕的上下活動機能，以及手臂肌肉的爆發(fā)力與耐力。當(dāng)八度雙音作水平移動時，主要依賴5指及1指的快速平移轉(zhuǎn)換，手臂的牽引以及手腕縱橫兩個方向的活動能力。對于音階或琶音式的八度雙音練習(xí)，也可采取在保持八度伸張的手型下，分別練習(xí)5指和1指的方法。即彈奏5指的聲部時，1指在其八度位置的琴鍵上方懸掛，不彈奏.然后同樣的方式交換。這是為了保持手指伸開時的張力狀態(tài)，分別練習(xí)每個聲部的平行移動，鍛煉5指和1指在這種手勢下各自的獨立性、支撐性及協(xié)調(diào)感。

連奏技法也很重要，如今鋼琴上的連奏可以達到無痕連接的歌唱性連奏，而巴洛克時期的古鋼琴只能達到有顆粒感的連奏，所以，更細(xì)化地來看，它實際上可謂一種在今日鋼琴上由手指關(guān)節(jié)的non legato（非連奏）奏出的效果。雖然相比較今天，當(dāng)時的樂器音色單一、音響變化局限，但這已經(jīng)提出了通過各式各樣的觸鍵去改變音響效果的方式，提出在速度上并不是越快越好，要有歌唱、有調(diào)節(jié)，強調(diào)音樂性與技術(shù)性的結(jié)合;還有些對于練習(xí)與表演中的重要實踐問題的深刻認(rèn)識。這些與現(xiàn)今完全相同的意見出現(xiàn)在巴洛克時期，足以證明當(dāng)時的古鋼琴演奏已經(jīng)達到一定的藝術(shù)水平，已經(jīng)具有一套科學(xué)先進的演奏法。

二、鋼琴演奏的二度創(chuàng)作是體現(xiàn)音樂表現(xiàn)力的重要手段

鋼琴演奏不必回避差異，而是允許存在差異，這正是演奏作為二度創(chuàng)造的“創(chuàng)造”所在。人們之所以喜愛聽生動的現(xiàn)場演奏，原因就在于可以從中感受和體驗到個體的即時性、創(chuàng)造性活動。這個過程人們不僅欣賞到了音樂作品的本身，也欣賞到了音樂表演的創(chuàng)造，感受和接收到了演奏家的個人思緒、情感、氣質(zhì)和藝術(shù)觀念。而且，通過演奏家的表演創(chuàng)造，有時可以將作曲家樂譜上難以言表、但又是作曲家極其想要表達的音樂內(nèi)容更明確地傳達出來，使作品的精華體現(xiàn)得更加鮮明和突出。當(dāng)然，這需要演奏家卓越的藝術(shù)見解和高超的演奏技藝。俄羅斯文藝批評家謝廖夫曾說：“表演藝術(shù)的最高成就是，表演者所表達的都是作者所想的，并且補充了新的詩意，以致所體現(xiàn)的精神可能在作者創(chuàng)作時都沒有這樣完美”。

當(dāng)然，就更普遍意義而言，或者說從其本質(zhì)與表現(xiàn)形式層面來說，音樂是要有“音”的，也就是要由現(xiàn)實世界中的物理性的（而非心理性的）聲音發(fā)出。這樣來說，音樂就必須依靠演奏來實現(xiàn)，而演奏是由演奏的人來控制，人就具有個體性，體現(xiàn)在理解、接受、感知、傳達等各個環(huán)節(jié)的差異上，這就會導(dǎo)致“演奏出來的作品”與“樂譜上的作品”之間的差異，以及同首作品“不同人的演奏”之間的差異。而關(guān)于“演奏出來的作品”與“樂譜上的作品”之間差異的問題，一直以來是作曲家和演奏者困惑的問題，而且似乎不可能得到完美的解決。作曲家在自己的樂譜中已經(jīng)以他的方式最大限度地、詳盡地進行了他的音樂表述，也就是說，他認(rèn)為他已將所想象出來的實際演奏效果如實寫在樂譜上了。如斯特拉文斯基所說：“我們并不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了”。

事實上，即便是作曲家本人，也不一定能完全演奏出自己當(dāng)初寫下樂譜時所想象的音響效果，當(dāng)然，這里所指的情況排除了演奏技巧的因素。這是因為作曲家的音樂創(chuàng)作活動是一個孕育了他當(dāng)時思想、情感、意念這些超越了他的自覺愿望和控制的精神性意向活動過程。這個過程是活態(tài)的、即時性的、不可復(fù)制的，越是天才般的作品越具有這種特質(zhì)，天才的作曲家對音樂語言的敏感度極高，對每一刻都在變化的生命姿態(tài)和隨之而來的音樂感知的變化也越微妙。這種高敏感度對于“再現(xiàn)”一個“已有的作品”（存在于樂譜上）來說幾乎是難以實現(xiàn)的，甚至一定程度上是違背音樂創(chuàng)作才能的。拉赫瑪尼諾夫曾說：“作曲家并不總是能夠成為詮釋自己作品的人，里姆斯基-科薩科夫、柴可夫斯基、魯賓斯坦指揮自己的作品，結(jié)果都公認(rèn)的令人失望”。

鋼琴家們強調(diào)的表演中的創(chuàng)造性、個性絕非置作品于不顧，而是在客觀地傳達作品中體現(xiàn)的音樂物質(zhì)材料的基礎(chǔ)上，通過表演技藝的發(fā)揮和個人藝術(shù)見解來更有效地塑造與表現(xiàn)作曲家賦予作品的非物質(zhì)性的內(nèi)容，并以作品為載體與作曲家在情緒、情感、愿望等精神意向活動上進行對話，產(chǎn)生共鳴，最終得到個人精神和思想活動的滿足和升華。這應(yīng)該是符合表演藝術(shù)規(guī)律，并且對于作曲家與演奏者都比較完美的一種結(jié)果。所以，成功的演奏必須在作曲家與演奏者自己之間找到一種微妙的平衡，并且將兩者融為一體，這種平衡與融合出現(xiàn)的時候，就是演奏藝術(shù)的頂峰之際。日本音樂學(xué)家野村良雄曾說：“總之，關(guān)于客觀性與主觀性的問題，演奏者最好做到不偏不倚，適得其中。至于在進行自由解釋時，究竟對作曲大師忠實地順從到什么程度，就要靠演奏者的個性的、藝術(shù)性的本能了。而當(dāng)他對大師的研究越深入，與大師的精神越達到深刻的一致，他這種本能也就越變得準(zhǔn)確起來”。另外，演奏家們，特別是著名演奏家的表演藝術(shù)已經(jīng)在社會公認(rèn)影響和歷史沉淀下成為一種表演傳統(tǒng)，通過錄音、錄像等文本作為后來者的學(xué)習(xí)楷模。但從藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)而言，這種傳統(tǒng)也有它的不利影響，因為在刻意模仿中會銷蝕人的主動思維、想象力和創(chuàng)造性，不利于開發(fā)更寬闊、更新穎的創(chuàng)造領(lǐng)域和創(chuàng)造手法。盲目的亦步亦趨的模仿，而沒有對音樂清晰的認(rèn)識和自我意識，是十分不利于自身演奏藝術(shù)發(fā)展的。正如匈牙利小提琴教育家奧厄所說：“不要在研究了一些較為著名的同行演奏后，以別人的外衣、別人的技術(shù)和表情片斷來裝扮自己。音樂與演奏者的交流應(yīng)該是直接的，決不應(yīng)該企圖借助一系列別人的手法來表達音樂，而使這種交流復(fù)雜起來。”不過，在保持自我意識清醒和對音樂足夠認(rèn)識的基礎(chǔ)上，有針對性的學(xué)習(xí)和借鑒是值得鼓勵的。

在20世紀(jì)80年代之前一個很長的時期里，西方大小調(diào)功能和聲體系在中國成為“正統(tǒng)”音樂或者“高雅”音樂，是人類音樂發(fā)展的方向和最終將要實現(xiàn)的理想和目標(biāo)。20世紀(jì)80年代后，對外開放的中國作曲家有條件站在更理性的角度看待世界不同的音樂形態(tài)，逐漸拋棄歐洲古典音樂范式論，將大小調(diào)功能和聲體系音樂作為一個時期、一個地區(qū)的音樂，明確這個體系并不能夠衡量和指導(dǎo)世界的所有音樂的存在和發(fā)展。在進行鋼琴演奏時，首先要思考中國音樂文化只是將現(xiàn)代作曲技法作為技術(shù)工具來理解和運用，重心要轉(zhuǎn)移到如何利用這些工具來表現(xiàn)作曲家心目中的中華民族音樂文化，而不是將西方的現(xiàn)代作曲技法奉作指導(dǎo)中國音樂發(fā)展的認(rèn)識理論，不再將民族音樂塞進作曲技法的框架里面。作曲家開始重新看待古老的中華文化，尋找失落的文化精粹，在音樂文化價值觀上逐步建立信心。樹立民族音樂文化平等和多樣性發(fā)展的信念，將20世紀(jì)現(xiàn)代音樂技法用于創(chuàng)作出表現(xiàn)中華民族音樂文化的作品，并屹立于世界。

三、鋼琴演奏對作品風(fēng)格的把握

鋼琴演奏技巧能夠更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作品的風(fēng)格，得體地表達出音樂的豐富內(nèi)涵來。如法國在巴洛克時期曾有過輝煌的歷史，創(chuàng)作的古鋼琴曲優(yōu)雅、高貴，顯示了法蘭西鍵盤表演的藝術(shù)風(fēng)格。19世紀(jì)法國民族樂派的鋼琴音樂則直接繼承了洛可可時期高雅簡潔、和諧均衡、細(xì)膩敏感等風(fēng)格，代表人物有圣-桑、福雷等。法國民族樂派與俄羅斯、西班牙、挪威不同，法國樂派的音樂不如其他民族樂派的音樂那樣具有突出的鄉(xiāng)土氣息、民間因素，浪漫主義抒情因素也不那樣濃烈，其民族特點主要表現(xiàn)在自身地位的獨立、音樂精神的表現(xiàn)和對國家傳統(tǒng)音樂的復(fù)興上。當(dāng)十九世紀(jì)浪漫派音樂家李斯特等人追求“鋼琴音響的交響化”“音量對比的極大化”“音域的寬廣化”“技巧的不斷超越”“情感表現(xiàn)的濃重”等的時候，法國的鋼琴音樂卻一直保持著客觀理智、精巧細(xì)膩、輕盈明亮、暢快流利的傳統(tǒng)，繼承著自洛可可時代流傳下來的賞心悅目、高雅精致、追求內(nèi)在神韻的美學(xué)傳統(tǒng)。以庫普蘭與拉莫為代表的法國羽管鍵琴音樂代表了典型的洛可可音樂風(fēng)格。他們是法國音樂風(fēng)格的奠基者，也是歐洲古典時期主調(diào)音樂風(fēng)格的先驅(qū)。直到19世紀(jì)下半葉法國民族樂派的興起才得以改變。

再如，古典主義鋼琴音樂風(fēng)格。具體來說，古典主義鋼琴音樂風(fēng)格具有以下幾個特點：

首先，追求音樂語言的理性和明晰。古典主義音樂追求音樂語言的理性化。當(dāng)時的主流思想認(rèn)為理性是真理，只有在理性的基礎(chǔ)上才能達到真善美的統(tǒng)一。古典時期的音樂家在處理理智與情感的關(guān)系時，表現(xiàn)為用理性控制感情表達的分寸。他們認(rèn)為思想明確才可能表現(xiàn)為語言的清晰，于是將內(nèi)容與情感聯(lián)系起來，技術(shù)與理智聯(lián)系起來，將理性原則上升為創(chuàng)作的準(zhǔn)則。他們在創(chuàng)作中追求清晰的功歯和聲與句法，用清晰的主調(diào)織體代替復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體。奏鳴曲在他們手中趨于規(guī)范化。作品建立在嚴(yán)格規(guī)范的調(diào)式功能體系基礎(chǔ)上，強調(diào)終止式，和聲語言簡潔明晰，成為了古典音樂的理想體裁形式。

其次，追求形式與內(nèi)容的平衡統(tǒng)一。在處理內(nèi)容與形式的方面，追求內(nèi)容與形式的平衡。巴洛克時期的音樂，形式重于內(nèi)容，巴赫的復(fù)調(diào)音樂體現(xiàn)出建筑般的結(jié)構(gòu)力量，宏大的結(jié)構(gòu)在張力中蘊含情感上的袒露。在表現(xiàn)人類情感的深度上，古典音樂比巴洛克時期的音樂更進了一步，但為了形式的完美，仍然會節(jié)制情感的宣泄，以求獲得形式與內(nèi)容的完美平衡。所以，在此時期的音樂創(chuàng)作中，情感的表現(xiàn)是被控制的，不像浪漫時期那樣毫無拘束地宣泄，寧要情感的自由而不要形式的完美。

再次，追求藝術(shù)表現(xiàn)上的獨創(chuàng)性。古典主義音樂家創(chuàng)作表現(xiàn)了個性意識的覺醒。海頓、莫扎特、貝多芬雖然都是屬于維也納古典樂派，但每個人都有自己鮮明的個性。海頓總是樂觀地看待一切事物，音樂風(fēng)格風(fēng)趣、詼諧、快活。作品中大量地運用民間歌舞的音樂，使民間音樂宮廷化，又使宮廷音樂充滿了活潑、愉悅的氣氛。莫扎特的音樂以揭示人的內(nèi)心世界與崇尚道德規(guī)范為特點，風(fēng)格純真坦誠，平易近人，即使是宮廷音樂，在他的創(chuàng)作中也變得平民化、通俗化了，音樂中聽不到憤怒與抗?fàn)?，總是用美來安撫人的心靈。貝多芬的音樂以英雄性與戲劇性見長，表現(xiàn)了人的反抗精神，以天才的創(chuàng)作力將豪放與優(yōu)美、粗獷與細(xì)致、崇高與平易、熱情與理智、英雄與詩人、悲劇性格與樂觀精神、深刻的心理體驗與哲理的思考熔為一體，達到了古典主義音樂藝術(shù)的高峰。

黑格爾將結(jié)構(gòu)質(zhì)量的美評論為：整齊一律、平衡對稱、符合規(guī)律、和諧協(xié)調(diào)。美的原則在于平衡對稱、井井有條。進行有規(guī)律的創(chuàng)作是古典主義音樂的一個重要特色。

音樂是情感的藝術(shù)，音樂作品中包含了作曲家的情感體驗。而鋼琴演奏本身就是演奏者通過手的各種觸鍵來表達音樂作品的內(nèi)在情感，其中也融入了演奏者對該音樂作品的理解及自身的情感表達。

參考文獻：

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