北宋復古思潮下的山水畫形式演變

董潔瑩

摘要：北宋的復古思潮引發(fā)了中國畫史中第一次的大規(guī)模復古運動，對傳統(tǒng)中國畫畫壇產生了深遠影響。北宋山水畫經歷了初期的保守畫風，在崇古風氣影響下發(fā)生了一系列變革。本文就復古思潮對山水畫形式語言演變的影響作初步探索。

關鍵詞：復古 ?山水畫 ?北宋 ?青綠

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0032-04

在漫長的中國美術歷史中，大致出現了三次明確的“復古”思潮，除了元初趙孟頫主導的“古意說”，清初“四王”的復古說，北宋初期的山水畫在繼承了五代以來水墨山水高峰后，逐漸走向保守，中后期在皇室主導下進行了一次“復古”變革，主流山水畫風格隨之改變，產生了深遠影響。

一、北宋初期“惟摹”之風

中國山水畫自魏晉時期開始萌芽，到隋唐時逐漸發(fā)展為獨立畫科，這段時間的山水畫，主要形式為勻細線條勾勒，填以重彩，濃艷富麗的著色山水。到李思訓、李昭道父子時青綠山水發(fā)展完備，成為山水畫的主要創(chuàng)作形式。隨著山水畫的人文精神逐漸顯露，文人趣味投射，更多士夫文人群體參與繪畫創(chuàng)作。由此水墨山水畫法形式表現不斷變化、圖式不斷演進，逸品觀價值品評理論建立，山水畫的黃金時代到來。

五代開始山水畫圖式及藝術趣味趨向成熟，水墨巨嶂式山水畫風格成型。中國山水畫進入鼎盛時期，出現了許多彪炳史冊的時代巨匠。比如荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬等大家。尤其關、李、范，郭若虛曾謂：“三家鼎峙，百代標程”。在他們的影響下，宋初幾乎為水墨山水的天下。然而，高峰之后，繼承者爭相模仿前人，畫壇風氣走向保守，以致形成了“惟摹”現象。“齊魯之士，惟摹營丘;關陜之士，惟摹范寬”。

唐末五代時戰(zhàn)亂仍頻，文人士夫畫家大多心慕林泉，歸隱山林，寄情書畫，山水畫因此大盛，并在五代高度成熟。宋初，五代十國的戰(zhàn)亂狀態(tài)結束，天下基本統(tǒng)一。朝堂穩(wěn)定，士人爭仕，退隱之聲漸消。宋代開設畫院，搜羅天下畫家，畫家可以以畫入仕。從此畫山水在廟堂畫院中而不在山水中，畫家難以如五代隱士般一生游居山林，精神不與山林相通，以致林泉之心漸失。感情、思想、生活是藝術創(chuàng)作的基礎和源泉，而隨著宋代政權穩(wěn)定，漸漸缺失了這種土壤。且趙宋王朝建立后經濟逐漸繁榮，農業(yè)生產發(fā)達，工商業(yè)興盛。地主、商人等巨富階級對藝術品需求增大，使得民間繪畫變?yōu)樯唐?，畫家作畫為求售，因此泯滅山林性格，借臨摹以應付。在這樣的風氣影響下，畫家創(chuàng)作的心態(tài)和動機發(fā)生了改變，臨習已被人們認可的前代大家的作品易為朝廷或富人接受。

在宋初，文學領域已經開始了轟轟烈烈的復古運動，力倡韓愈，上追孔、孟。后在歐陽修領導下掀起了古文運動，蓬勃發(fā)展，響應廣泛。宋代繪畫因而受到非常大的影響，“惟摹”本就包含著復古的意味，宋代前期山水畫的“保守”風氣即是畫壇復古運動的開始。

隨著宋朝統(tǒng)治不斷加強中央集權，政治觀念影響，“一統(tǒng)”觀深入文人群體，不同意識形態(tài)中均有流露。歐陽修《正統(tǒng)論》“天下合一”，司馬光《資治通鑒》“合九州合二為一統(tǒng)”，文學中甚至提出“無一字無來處”?！耙唤y(tǒng)”論形成后，于各領域都不斷滲透。北宋前期繪畫風氣雖保守，尊從前人，但亦有關仝、范寬、李成等各家，還未到“獨尊”地步。這不符合統(tǒng)治觀念要求，繪畫也要如文學領域一般“惟摹”一家成一統(tǒng)，于是畫壇保守到只守李成一家之法，尊李成為“獨尊”，“必以李成為古今第一”。

此時山水畫代表人物許道寧，王詵，郭熙，均是宗李成之法，雖各自風格有差異，但都不同程度地繼承了李成畫風特點。

許道寧，時人認為“得成之氣”。王詵在神宗朝是學李成作水墨山水的，他和郭熙歷來被認為是李成的主要繼承者。他本賣藥為生，將畫作為賣藥附贈，筆法多得自李成，聲名鵲起后到長安，開始“惟摹李成”。許道寧一幅傳世《喬木圖》與李成《讀碑窠石圖》中樹木十分類似，均為“蟹爪”枝，坡石也相仿。

王詵畫風可以說隨北宋畫壇風氣變化而演變，據現存畫跡與文獻，王詵的作品有三種面貌：第一種是水墨，包括水墨淡彩偶加一點金描。第二種是青綠著色山水，師法唐李思訓、李昭道。第三種是水墨和青綠結合的小青綠，既有二李的畫法，又有李成的畫法。

郭熙是北宋最為杰出的畫家與理論家，早年游于方外，以畫名動公卿。于神宗年間入京，在“藝學”時便被譽為“今之世為獨絕矣”，當時天下畫生的考校工作也由郭熙主持。神宗還令郭熙將秘閣藏畫鑒賞和詳定品目，由此遍閱天府所藏，“兼收并攬”終于自成一家，后人將他與李成并稱“李郭”，當時“畫院諸人”爭效李郭之法。

郭熙早期并無師承，多取自造化。中年之后，專學李成，畫藝大進。晚期直抒胸臆，筆勢雄健。郭熙也擅長作山水寒林之景，他作品中的長松巨木、蟹爪小枝、松葉拈針等可以明顯見到李成格體。

郭熙學習傳統(tǒng)，取李成者多，但遍采各家，提出“……不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。郭熙又主張學習傳統(tǒng)要不可為傳統(tǒng)所縛，更認識到師法大自然的重要性。他在《林泉高致集》中記錄了各地山川風貌，描寫大量自然景觀，且講到造成各地山水不同風貌的道理，“飽游飫看”，“所經之眾多”，且精心深入研究。認為“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。他對惟摹風氣感到不安，反復批評那些“所經不眾多”的畫家。

二、米氏云山

必須提到的是，總有出塵格者敢于對抗時代的主流。

米家山水在北宋山水大潮中異軍突起，受董巨啟發(fā)，卻大膽變革，以嶄新的面貌登上山水畫壇。米芾首創(chuàng)“落茄點”，完全拋棄傳統(tǒng)線造型手段，破除勾皴擦染之法，不畫輪廓線，全以濕墨滲水點成。他不愿入時流，自謂“無一筆李成、關仝俗氣”“不使一筆入吳生”。米友仁宗法大米，他們父子的山水畫呈朦朧狀，濕潤感很強，總有云霧變沒之象，被人稱之為“米氏云山”。米芾說“古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已”。在當時畫壇主流臨摹成風的情況下自然不被認可，“目無前輩，高自標樹”“不過一端之學”“意過于形”，后世的專業(yè)畫家鮮有繼承和發(fā)展者。

二米山水走的不是一般藝術家之路，只能算作別派，后世山水畫并未沿米畫發(fā)展，而依舊是正統(tǒng)道路。但米氏云山影響很大，吸收米家山水畫法的畫家特別多，美學思想也不斷啟發(fā)后人。二米的“寄興游心”和“墨戲”等美學思想奠定了部分文人畫思想理論基礎，明董其昌以米說為中心建立起“南宗”。

米芾對當時舉世惟摹、珍藏李成之作的行為嗤之以鼻：“無甚自然，皆凡俗”。雖與畫壇風氣相悖，米芾山水畫風及思想實際受文學領域復古運動影響。歐陽修古文運動，反對怪僻艱澀的文風，因而他要求畫亦“蕭條淡泊”“閑和嚴靜趣遠”。對“高下響（向）背，遠近重復”的“畫工之藝”也不欣賞。認為作畫要“畫意不畫形”“忘形得意”。米芾山水畫“平淡天真”“畫意不畫形”，亦沒有“高下響背，遠近重復”的經營布置，正和當時的古文運動精神相契。

三、北宋中后期“復古”風尚

神宗后哲宗朝時，保守派控制皇權，嚴禁新法，主張一切用古禮。在皇室權貴倡導下，進行了文學藝術，禮法等全面的復古。皇室尊崇古禮，決定了當時的好古風氣，引發(fā)復古風尚。

畫院極講究師承關系，北宋初期郭熙成就甚高，且主管畫師考核，按此前畫壇習慣理應繼續(xù)臨摹李成一般臨摹郭熙。但在復古風氣下，郭熙的畫風遭到復古派扼止，作品備受冷落，不再受到追捧。而北宋畫院畫家是無法自主創(chuàng)作的，作畫方向受皇族意志限制。崇古思想在山水畫創(chuàng)作中不斷滲透，畫壇風氣從保守走向復古，畫家均棄今追古。

何為山水畫之“古”？復古風氣下的畫家首先拋棄今人郭熙畫風，上追荊浩、張璪，直至李思訓，只謂“大青綠”為古。大青綠山水富麗堂皇，也迎合了皇室權貴的審美喜好。現存哲宗朝之后的北宋山水畫，幾乎都是大青綠作品。當時皆以“著色”為風尚，產生了一大批杰出的大青綠山水作品。

水墨山水自五代統(tǒng)治畫壇，北宋初期已幾無人作著色山水，水墨向大青綠發(fā)展不是一蹴而就的，在大青綠風靡北宋后期山水畫壇以前，多有水墨與青綠相結合的小青綠作品。

王詵前半生守法李成，后受崇古風氣影響，作品中開始有水墨結合青綠技法，現存青綠作品《煙江疊嶂圖》，畫法是以唐人勾斫法與李成皴法作墨骨敷以青綠著色。此法在當時多有效仿，北宋中后期畫院復古思潮對山水畫形式的影響，自王詵小青綠風格開始，直到大青綠風尚流行。

趙令穰，作品據載學唐人而逼真，有“雪景類世所收王維筆”的水墨，也有似李昭道而筆勢稍變的水墨加青綠式山水。傳世的《湖莊清夏圖》即是水墨為底，淡施青綠，溫柔秀潤，畫面以坡岸汀渚為主，煙霧漫江，十分精致。

到了宋徽宗時期，皇帝對畫院的干涉更多，但主要在花鳥方面，山水畫依舊延續(xù)了哲宗時期的風尚。不過徽宗也十分喜愛古青綠山水，史載其極愛賞玩青綠古圖。此時青綠山水在二李基礎上大大豐富，逐漸風靡畫壇?；兆谀茉娫~，善書法，人物、花鳥、山水無所不精，實際上是北宋后期畫壇領袖，畫院至徽宗時更加繁盛。他考畫之等，“以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若，自然筆韻高簡為上”。所謂“不仿前人”，指不模仿前代的作品以代替創(chuàng)作，此前的“惟摹”之風不再。

傳為趙伯駒所作的《江山秋色圖》也是崇古風氣下的作品。畫面千巖競秀，氣勢宏偉，崇山峻嶺錯落有致，江河湖沼蜿蜒其間，樓宇、棧橋、叢林、行人無不生動有趣。此畫與李思訓傳派多有相接之處，比之唐二李更加精細，成熟工致。并和之前水墨與小青綠山水面貌大異，山石景物豐富，氣勢磅礴，技法布置前無古人，是宋青綠山水代表作品之一。

徽宗指導畫院學人從傳統(tǒng)入手，并出新意，這在他的學生王希孟的《千里江山圖》中可得證。王希孟十幾歲時便在畫學為生徒，曾數次獻畫，完成這幅畫時年約十八歲。畫中石綠和石青的顏色非常厚，且為原色，十分燦爛奪目，這在宋之前的青綠山水中是非常少見的，而如此濃重的大青綠畫法亦是唐人所不能及的。這幅作品整個畫面統(tǒng)一于大青綠基調，氣氛柔和，設色濃艷，光彩奪目，古雅秀麗，反映典型的宮廷的審美情趣。且構思周密，用筆精細，技法獨特，相較前人青綠山水，大大地前進了一步，標志著大青綠山水已進入了一個新的高峰，代表了北宋后期山水畫的杰出成就。

李唐在徽宗朝時和王希孟同在宣和畫院，作有多幅大青綠山水，和王一樣使用濃綠重青。李唐的青綠山水取范寬法畫墨骨，再加濃重的青綠設色，獨創(chuàng)一格，此法可能受王詵啟發(fā)?！堕L夏江寺圖》是李唐非常經典的青綠山水之一。描繪長江岸上群峰，以濃重墨筆勾皴為骨，濃硬厚重，線條方折挺拔，敷以青綠，是大斧劈皴與青綠結合的作品，墨骨和賦色都十分濃烈，這種濃烈是和畫面氣氛及精神面貌相契合的。中國山水畫斧劈皴即成熟于李唐，系大斧劈一派的開宗人。他的山水對后世歷代都存在影響，南宋山水畫皆出于李唐一系，甚至在南宋末時曾因僧人往來而對日本畫壇產生了強烈而長久的影響。

宋初各地畫家惟摹成風，導致無甚大成就者。復古思想下畫家向唐或者更古的畫家學習，一定程度上扭轉了畫壇風氣，所以崇古并非壞事。保守使得畫壇創(chuàng)新不足，缺乏發(fā)展動力，可不斷復古，離當代越來越遠，卻可以帶來新鮮活力。

但北宋的復古思潮帶有強烈政治色彩，“惟摹”盛行之時，即使如郭熙、米芾等有識之士不斷抨擊，想要打破局面，借古開今，影響仍然有限。真正對北宋畫壇走向起決定作用的依舊是皇室的個人喜好。

由于宋皇室對繪畫的喜愛，網羅天下優(yōu)秀的畫家，畫院畫師作為宮廷繪畫主要創(chuàng)作者，他們的藝術風格直接影響到當時整個畫壇。但他們并非能夠自主創(chuàng)作的個體，只是受控于皇室貴胄的創(chuàng)作工具，審美話語權掌握在統(tǒng)治者手中。強迫性和功利性使得北宋后期的山水局限于青綠之形式，復古過于形式化，忽視了對古人思想內涵的繼承。這樣順應政治喜好的改革，有非常大的局限性，禁錮了個人的創(chuàng)造力，發(fā)展空間很小，同時阻礙畫壇風格多樣性形成發(fā)展。這種演變不符合藝術發(fā)展的客觀規(guī)律，與后來中國畫史上的復古運動相比，并不夠深入和徹底。

不過也正是由于宋統(tǒng)治者對藝術的重視，宋代建立了組織最為完備、體制最為健全的畫院，文藝事業(yè)發(fā)展非常繁榮，對藝術發(fā)展具有積極意義。北宋后期繪畫理論著作非常多，不乏開創(chuàng)性的繪畫思想觀點，且山水畫理論、技法臻于完善，都是在繼承并發(fā)展前人的成就基礎之上創(chuàng)作的。北宋的復古思潮客觀上積極推動了青綠山水畫的發(fā)展，使青綠山水發(fā)展至頂峰，為中國山水畫史添上了輝煌絢爛的一筆。

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