傳統(tǒng)琵琶流派對當(dāng)今琵琶發(fā)展的影響

王雁潔

摘要：本文立足于現(xiàn)今琵琶音樂的發(fā)展現(xiàn)狀，試從文化傳承的角度分析傳統(tǒng)琵琶流派在發(fā)展中對當(dāng)今琵琶音樂發(fā)展產(chǎn)生的具體影響。首先，通過了解琵琶這一樂器發(fā)展歷史和流派的產(chǎn)生情況，對歷史上琵琶藝術(shù)的發(fā)展有了較為宏觀的把握。在此基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)下琵琶流派的傳承現(xiàn)狀，從演奏家、演奏技法與演奏風(fēng)格等層面分析傳統(tǒng)琵琶流派對琵琶藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展有何影響，明晰琵琶藝術(shù)在未來發(fā)展中需要面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：琵琶流派 ?發(fā)展現(xiàn)狀 ?影響

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0028-04

琵琶在我國已有兩千多年的發(fā)展歷史，清朝初期便開始出現(xiàn)不同的風(fēng)格流派，至20世紀(jì)上半葉，琵琶各流派的發(fā)展達(dá)到鼎盛階段，出現(xiàn)了幾個(gè)較具代表性的流派。各流派在演奏風(fēng)格、演奏技法及音樂創(chuàng)作等方面存在不同程度的差別。發(fā)展至近現(xiàn)代，受社會(huì)變革的影響，琵琶藝術(shù)的傳承方式與生存環(huán)境等均發(fā)生了很大的變化。本文從文化視角切入，深入了解傳統(tǒng)琵琶流派在當(dāng)今琵琶教學(xué)、創(chuàng)作、演奏等方面的影響，結(jié)合當(dāng)代琵琶藝術(shù)的發(fā)展，探求如何更好地挖掘琵琶藝術(shù)在傳承中的藝術(shù)價(jià)值。

一、琵琶流派簡述

（一）琵琶歷史發(fā)展

琵琶在不同的發(fā)展時(shí)期其含義與形式都存在一定的差別，在魏晉之前，琵琶有“秦琵琶”或“漢琵琶”之稱，琴體為圓形直項(xiàng)，發(fā)展至南北朝時(shí)期，“琵琶”成為當(dāng)時(shí)彈撥類樂器的統(tǒng)稱，一直到唐之后，“琵琶”才專指曲項(xiàng)琵琶，即現(xiàn)在琵琶的前身。

有關(guān)琵琶的最早記載，見于東漢應(yīng)劭和劉熙的著作中，二人對“琵琶”二字的源流、樂器的特征與演奏方法的相關(guān)描述總體一致，且相互印證，讓我們接觸到處于東漢時(shí)期的琵琶大致的發(fā)展面貌。首先確定琵琶為木質(zhì)樂器，其演奏方式為手彈，還指出，其名稱來源于鼓琴的象聲，二人均認(rèn)同該樂器在東漢之間就已存在的說法，由此可知，琵琶應(yīng)為我國的本土樂器，為了便于與后世傳入的胡琵琶相區(qū)別，因此，較多采用了唐代杜佑《通典》中“秦琵琶”的說法。

隨著近代對琵琶的深入研究，也有學(xué)者提出“秦琵琶”為外來樂器一說，其判定依據(jù)為“胡”字。因此，要想明確梳理秦琵琶的源流問題，首先需要明確“胡”的本意。對于“胡”字含義的分析，不同歷史時(shí)期有不同的解析，在漢代的指向性較為明確，指當(dāng)時(shí)的“匈奴”，但匈奴并不算外國，其音樂文化同屬于中國文化。從文獻(xiàn)學(xué)的角度，“胡”發(fā)展至隋唐時(shí)期，其含義也有所變化，除西域外，與中國相鄰的民族都可稱為“胡”，這也是近代學(xué)者們在研究這一問題時(shí)容易混淆的關(guān)鍵，因此，我們在研究歷史問題時(shí)需要結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和區(qū)域綜合衡量。

對于琵琶的具體產(chǎn)生時(shí)間，也存在不同的說法，對于秦琵琶的產(chǎn)生，有秦代和漢代兩種說法，對于曲項(xiàng)琵琶、漢琵琶亦有不同說法。筆者通過對以往研究成果的梳理與總結(jié)，被多數(shù)人所認(rèn)同的說法是日本學(xué)者林謙三對琵琶產(chǎn)生時(shí)間的界定，他通過研究表明，曲項(xiàng)琵琶最初由波斯傳入中國。其他不同說法則有待進(jìn)一步考證。

（二）琵琶流派發(fā)展

早在明清時(shí)期，琵琶在發(fā)展中被劃分為南、北兩派，南派的奠基人為陳牧夫，北派的奠基人為王君錫，隨后又涌現(xiàn)出很多知名的琵琶演奏家。直到近代，北派琵琶在發(fā)展中逐漸退出歷史舞臺，南派琵琶找到了適合自己發(fā)展的土壤，在原有的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，又派生出五大支派。其具體發(fā)展如下：

從明代至明末清初，北派琵琶有很多較著名的演奏家，如鐘秀芝、李近樓、湯應(yīng)曾等。但到清朝末年，北方作為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心，政治腐敗、經(jīng)濟(jì)蕭條，人民生活窘困，根本無暇顧及文藝的發(fā)展。反觀江南地區(qū)，雖經(jīng)濟(jì)相對落后，但閉塞的環(huán)境卻為當(dāng)時(shí)南派琵琶的發(fā)展提供了相對穩(wěn)定的土壤。

《華秋蘋琵琶譜》是我國第一部琵琶曲集，曲譜的整理者華秋萍師從陳牧夫與王君錫，因此其演奏風(fēng)格融合南北派琵琶于一體。隨著琵琶發(fā)展中力量中心的南移，逐漸形成了對我國琵琶藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的五大流派。主要包括流傳在江蘇無錫一代以華秋蘋、華彥鈞、吳畹卿為代表的無錫派;以李芳園、吳夢飛、楊大均為代表的平湖派;以黃秀婷、曹安和、劉天華為代表的崇明派;以鞠士林、石林誠為代表的浦東派以及以汪昱庭、李廷松為代表的汪派。

二、琵琶流派發(fā)展現(xiàn)狀

社會(huì)在發(fā)展中不斷融合，不同傳統(tǒng)琵琶流派在發(fā)展中也進(jìn)行了演奏技法、樂譜以及風(fēng)格方面的借鑒，在傳承的過程中相互影響。到20世紀(jì)中期，國內(nèi)各專業(yè)院校相繼建立，很多流派的傳承人開始進(jìn)入高校從事琵琶教學(xué)工作。但高校以教學(xué)為主要形式的傳承方式與傳統(tǒng)流派民間傳授的方式存在很大差別。這也使得琵琶傳承觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)流派的傳人越來越少，取而代之的是集眾家所長的學(xué)院派。加上不同藝術(shù)形式的多元化發(fā)展，很多演奏家們在演奏中尋求琵琶的創(chuàng)新發(fā)展之路。在演奏、風(fēng)格等方面融合、借鑒其他樂器的元素，以豐富琵琶音樂的創(chuàng)作與發(fā)展。這樣的發(fā)展趨勢與當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的特定性有關(guān)，琵琶音樂在現(xiàn)今的發(fā)展也與當(dāng)前的文化環(huán)境、發(fā)展模式有很大的關(guān)聯(lián)性。琵琶在當(dāng)今的發(fā)展我們可以雙面分析，一方面，在綜合眾家之長的過程中肯定會(huì)對不同流派演奏技法、樂譜版本以及風(fēng)格等方面做相關(guān)取舍，這也會(huì)影響各流派之間的純粹性;但另一方面，這樣的發(fā)展模式也會(huì)增加傳統(tǒng)琵琶的受眾，讓更多的人了解琵琶音樂，了解傳統(tǒng)音樂的傳承情況。

雖然，當(dāng)今琵琶流派的傳承不再是琵琶學(xué)習(xí)的主流，但仍然有很多琵琶演奏家在為琵琶流派的傳承方面做了很多努力。如崇明派的傳人王臻，近年來做了很多與“瀛州古調(diào)”相關(guān)的研究，這些研究對“樊氏樂譜”的發(fā)展與傳承起到了重要的保護(hù)作用;平湖派傳人任暢任教于西安音樂學(xué)院，在教學(xué)實(shí)踐中，他非常注重對傳統(tǒng)平湖派演奏技法的傳承，他還為此做了很多研究，嘗試演奏沒有完整演奏版本、沒有資料的作品，并嘗試對傳統(tǒng)作品重新編創(chuàng)。此外，還有很多傳統(tǒng)流派的傳承人，他們在自身傳統(tǒng)流派的傳承與研究中做出了各自最大的努力，為讓我們更全面地了解到傳統(tǒng)琵琶流派在當(dāng)前的發(fā)展現(xiàn)狀。

三、傳統(tǒng)琵琶流派對當(dāng)代琵琶發(fā)展的影響

（一）對演奏家的影響

演奏家作為流派傳承人是一個(gè)流派傳承發(fā)展的首要因素，流派的具體發(fā)展情況與演奏家也有很大的關(guān)聯(lián)性。我們可以從不同流派的發(fā)展入手，了解不同流派在傳承中對當(dāng)下琵琶發(fā)展所產(chǎn)生的影響。首先，琵琶演奏家之間出現(xiàn)了交流融合甚至是交叉的情況，尤其是很多知名演奏家的師承關(guān)系，同一個(gè)演奏家可能師承于多個(gè)流派的傳人?，F(xiàn)舉例說明：

如我國著名琵琶演奏家劉德海，最初師從于浦東派傳人石林誠，之后又跟隨崇明派的曹安和、汪派的孫德裕以及平湖派的楊大均等人學(xué)習(xí)過，綜合自己多年的演奏經(jīng)驗(yàn)并集眾家之長為其琵琶演奏奠定了非常深厚的基礎(chǔ)，在教學(xué)實(shí)踐中也為我國培養(yǎng)了一大批知名的演奏家、教育家。劉德海將傳統(tǒng)琵琶流派的傳承與當(dāng)下學(xué)院派教學(xué)聯(lián)系在一起。在其多年的琵琶演奏實(shí)踐中，他的演奏技法與風(fēng)格也會(huì)隨著其藝術(shù)修養(yǎng)的積累與環(huán)境的改變而發(fā)生變化。

琵琶演奏家張強(qiáng)自幼跟隨其父親學(xué)習(xí)琵琶演奏，其父親曾師從平湖派傳人楊少彝、汪派的李廷松等，張強(qiáng)的老師曾師從浦東派的石林誠。綜合多家之長，很多人也會(huì)在研究其樂曲演奏風(fēng)格時(shí)分析他受哪一流派的影響最為深遠(yuǎn)。很多傳統(tǒng)的琵琶曲都有不同的版本，各版本之間的風(fēng)格存在一定的差異，這也是用來區(qū)分不同琵琶流派的重要標(biāo)志，如張強(qiáng)在錄制琵琶名曲時(shí)，也將融合這一點(diǎn)做到了極致。首先，《霸王卸甲》演奏的是汪派李廷松的版本，《十面埋伏》的演奏雖同樣以汪派為主，但在相關(guān)片段中借鑒了劉德海的演奏，《龍船》是采用張步蟾傳譜、石林誠整理記譜、張正秋改編的版本，張步蟾為浦東派傳人，張正秋是其弟子，因此，這一版本嚴(yán)格意義上來說屬于浦東派傳譜。

綜上，當(dāng)代琵琶演奏家依據(jù)受影響程度依次為汪派、浦東派、無錫派，雖然崇明派與平湖派在現(xiàn)今琵琶發(fā)展中不占優(yōu)勢，但流派傳人依然活躍，并對當(dāng)今琵琶演奏與發(fā)展有著重要影響。

（二）對演奏技法的影響

同一首傳統(tǒng)的琵琶作品在傳譜上會(huì)存在不同，在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)為演奏技巧的搭配與加花演奏方面。其演奏效果也不盡相同，不僅會(huì)影響音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，相關(guān)技巧的運(yùn)用會(huì)直接影響不同流派中演奏家們的演奏。對于演奏技法的影響主要體現(xiàn)在左手、右手，各個(gè)流派都有涉及，現(xiàn)以某些技巧為例做簡要分析：

琵琶演奏中，左手的技巧在把握上存在一定的難度，如“推”“拉”“打”“帶”“泛音”等技巧，在寫意或抒情類的文曲作品中較多出現(xiàn)。這一類技巧講求內(nèi)在的表達(dá)，這與演奏者的學(xué)習(xí)時(shí)間、閱歷以及對作品的理解程度存在很大的關(guān)聯(lián)性，因此，這一類樂曲在少年、中年、老年的演奏中會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果，同一演奏者在不同階段、不同心境下的演繹也會(huì)存在很大的差異。如在演奏劉天華的《飛花點(diǎn)翠》時(shí)，開始樂句要以慢速度進(jìn)行，左手的技巧在運(yùn)用上盡量婉轉(zhuǎn)，以更好的表達(dá)樂曲的意味，在深入了解崇明派琵琶作品的風(fēng)格之后，在處理上速度稍快，音樂也會(huì)更加偏向于俏皮。

右手涉及到的技巧種類繁多，這也是琵琶演奏者最先接觸的技巧，最基本的兩個(gè)技巧是“彈挑”和“輪指”，但在不同琵琶流派中的具體演奏方法也存在差異。在“彈挑”方面，浦東派傳人石林誠曾對演奏的手型與要點(diǎn)做過專門強(qiáng)調(diào)，拇指與食指要捏成類似“鳳眼”的形狀，用這樣的手勢完成彈挑的演奏。汪派傳人汪昱庭曾師從于浦東派，因此，其演奏也會(huì)受浦東派風(fēng)格的影響。但汪派也有自己的創(chuàng)新，依據(jù)演奏者手型的不同歸納出不同的要點(diǎn)。傳統(tǒng)流派中汪派對當(dāng)今琵琶教學(xué)的影響力最大，而在“輪指”方面，有“上出輪”和“下出輪”之分，浦東派與崇明派都是以“下出輪”見長，因?yàn)檫@一技法擅長表現(xiàn)柔和細(xì)膩的影響，而汪派則是以“上出輪”的技法見長。因此，崇明派與汪派的技法對當(dāng)今琵琶演奏都有著較多的影響。不管是任何一種技巧，在琵琶流派發(fā)展中都會(huì)存在變化與革新。

（三）對演奏風(fēng)格的影響

在傳統(tǒng)的琵琶流派中，就是以演奏風(fēng)格為重要區(qū)分標(biāo)志的，這與流派所處的地域文化、師承關(guān)系、民間音樂特點(diǎn)等都存在關(guān)聯(lián)性。同一流派的不同傳人、同一作品的不同版本、同一樂段不同技巧的呈現(xiàn)也都會(huì)影響作品的風(fēng)格呈現(xiàn)。首先，在傳統(tǒng)琵琶流派中，無錫派的發(fā)展歷史最為久遠(yuǎn)，相較于其他流派來說可考的樂譜與傳人較少，演奏風(fēng)格并不明顯，但與其他流派相比，仍存在區(qū)別，如江蘇地區(qū)的蘇州評彈、十番鼓等民間藝術(shù)形式中都會(huì)用到琵琶，因此，其風(fēng)格受民間音樂活動(dòng)的影響，細(xì)膩清脆，體現(xiàn)吳儂軟語的風(fēng)格特點(diǎn)，兩者之間在發(fā)展中一直相互影響;平湖派最顯著的表現(xiàn)形式是字密音繁，音樂轉(zhuǎn)換非常自如，華麗豐滿，風(fēng)格較為明朗，在文曲的演奏中要求“音實(shí)韻長”，武曲常以加花的形式出現(xiàn)，極具歌唱性;浦東派文曲作品長于抒情，武曲作品長于狀物，在風(fēng)格表達(dá)上與平湖派存在很大區(qū)別，很少用加花的方式演奏，會(huì)通過虛實(shí)結(jié)合的手法來表現(xiàn)音色的特征;汪派在風(fēng)格上對浦東派有所繼承，但更多的融合了自身的演奏經(jīng)驗(yàn)以及對作品的理解，這對風(fēng)格的呈現(xiàn)起到了深化作用，總體風(fēng)格文曲清麗悠揚(yáng)，武曲大氣磅礴，非常注重對作品藝術(shù)氛圍的渲染，在作品情感表達(dá)上也富有層次性;崇明派在發(fā)展初期融合了南北派琵琶音樂的特點(diǎn)，既清新淡雅又帶有北方音樂質(zhì)樸的特點(diǎn)，結(jié)合其獨(dú)特的地理位置因素，處于長江入口相對獨(dú)立的小島，風(fēng)格獨(dú)樹一幟，自成一派。

結(jié)合當(dāng)今高校琵琶的教學(xué)，各流派的風(fēng)格之間相互影響、相互借鑒，甚至還出現(xiàn)了集眾家之長的現(xiàn)象。據(jù)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，高校中汪派傳人較多，因此，現(xiàn)在琵琶音樂的發(fā)展受汪派影響最多，但近幾年的發(fā)展也顯示，在當(dāng)下的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，更多的演奏家已經(jīng)從文武曲作品的演奏轉(zhuǎn)向崇明派的小曲，恬靜淡雅的崇明小曲更受大家青睞，這種轉(zhuǎn)變對琵琶音樂的發(fā)展方向也產(chǎn)生了一定影響。通過對這一類作品的體會(huì)，可以在演奏過程中給予演奏者更充足的發(fā)揮空間，幫助聽眾更準(zhǔn)確的理解作品。

四、結(jié)語

通過本文的研究，筆者對傳統(tǒng)琵琶流派的發(fā)展有了更深入的了解，對當(dāng)今琵琶音樂的發(fā)展也有了更明晰的認(rèn)知。通過對琵琶發(fā)展歷史的了解，從演奏家、演奏技法以及演奏風(fēng)格三個(gè)層面分析傳統(tǒng)琵琶流派對當(dāng)今琵琶音樂發(fā)展的影響，并列舉代表作曲家與相關(guān)作品展開說明，歸納相關(guān)元素影響的具體原因，也希望傳統(tǒng)琵琶流派可以在今后的發(fā)展中繼續(xù)發(fā)揮藝術(shù)光彩。

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