盧沉的中國畫發(fā)展觀

安萍萍

內(nèi)容提要：盧沉作為改革開放后中國畫發(fā)展的中堅力量。他先后提出“轉(zhuǎn)益多師、兼容并蓄”及“不拘一格、多元并進”的中國畫發(fā)展觀，主張中國畫在現(xiàn)代基礎上發(fā)展，在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，積極吸納、借鑒各民族的優(yōu)良文化，以此來豐富和發(fā)展中國畫。本文結(jié)合其作品來重點分析其觀念的形成及具體內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：盧沉;民族傳統(tǒng);西方現(xiàn)代繪畫;融合;多元

盧沉在經(jīng)歷了新中國成立后三十年的主題性繪畫創(chuàng)作時期，《機車大夫》和《周總理與清潔工》（與周思聰合作）等都成為時代中的優(yōu)秀代表性作品。作為承前啟后的中年畫家，同時也是中國畫發(fā)展的中堅力量，在改革開放后的社會發(fā)展新時期，盧沉也曾在迷茫中摸索。他最初在傳統(tǒng)的圈子里學習，在傳統(tǒng)筆墨、圖式中找尋中國畫發(fā)展的途徑，后來又一下子“鉆到現(xiàn)代藝術(shù)里面去了”[1]。他以極大的熱情和責任心來探索中國畫的發(fā)展，在反思、理論研究和實踐中去尋找出路，并在此過程中逐步形成自己的藝術(shù)觀，其研究和探索在時代中都是超前的。

盧沉被認為是理論研究型的畫家，孫克描述他： “屬于性格溫厚、英才內(nèi)斂、 ‘大音希聲類型的人物?！盵2]卲大箴作為其多年的老友和同事，認為盧沉“是一位在傳統(tǒng)功力和創(chuàng)新探索上都頗有成就的畫家”，他的思考和研究“是言之有物和有的放矢的，不是純形而上的‘玄說”[3]11。盧沉在20世紀70年代末即廣泛收集國外現(xiàn)代藝術(shù)資料， “力求從中找到他們可以吸收的新觀念和新技巧”[4]。其時，他對于繪畫傳承與創(chuàng)新的問題已有了很深的思考，而吳冠中有關(guān)“繪畫的形式美”及“抽象美”的提出，以及其他畫科在形式方面的開拓性探索也在鼓勵和啟發(fā)著他做出行動。他在文章中言： “最近，探討形式美感的文章多起來了，介紹現(xiàn)代繪畫的展覽多起來了，以壁畫、油畫為先導，致力于藝術(shù)形式探索的隊伍越來越大。這是值得慶賀的可喜現(xiàn)象，中國畫也應該跟上勇于探索的時代潮流?！盵5]那么，盧沉面對中國畫在新時朗的發(fā)展創(chuàng)新，他又采取何種態(tài)度和方式呢？

一、轉(zhuǎn)益多師兼容并蓄

張少俠和李小山在《中國現(xiàn)代繪畫史》導論中寫道： “從—個封閉圈開始解體到多元的發(fā)展，就是我們稱之為現(xiàn)代繪畫史的開端?！盵6]改革開放后，隨著西方繪畫及理論的大量引入，業(yè)界關(guān)于形式美、形式與內(nèi)容關(guān)系的討論的展開，中國畫的現(xiàn)代化逐漸成為關(guān)注的焦點問題，傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩者的關(guān)系該如何取舍、中國畫該如何發(fā)展成為擺在畫家們面前迫切需要解決的問題。對此，盧沉的理念是“轉(zhuǎn)益多師、兼容并蓄”， “著眼于未來，把視野擴大，努力汲取—切有益的養(yǎng)料”。[5]

他在不斷探究與思考的過程中，一方面把目光轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)等民族國粹。他認為中國畫對于傳統(tǒng)的學習偏向于水墨寫意，而忽略了對民間藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的研究。傳統(tǒng)所包含的范圍并非只有文人畫傳統(tǒng)， “民間的東西，也是很優(yōu)秀的傳統(tǒng)”[3]51。民間的剪紙、年畫、木刻、彩陶，漢代的畫像石以及敦煌的壁畫、彩塑，甚至兒童的繪畫，都可成為中國畫借鑒和吸收的寶貴養(yǎng)料。另—方面，盧沉則把目光轉(zhuǎn)向了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習和借鑒，把融合中西作為中國畫現(xiàn)代化的出路。那么，面對西方變化紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)流派，又有哪些進入他的視野并吸引了注意力？他在文章里分析：“在西方，野獸派、表現(xiàn)主義最先用簡化和變形的方法，將自然的形體破壞。立體主義否定焦點透視，把對象的形分成若干視點，予以分解，并置于畫面?；虼騺y正常秩序，重新加以組織。未來派不畫靜止的自然形態(tài)，加入運動與時間的因素。超現(xiàn)實主義，強調(diào)潛意識，應用自動性的方法，尋求象征的符號化的形。這里，實物、客觀對象只是藝術(shù)家借題發(fā)揮的材料。實物，可以誘發(fā)創(chuàng)造欲望，但不是藝術(shù)的主宰和衡量標準。”[3]115這說明，他對野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、未來派等表現(xiàn)出了研究的興趣。

“現(xiàn)代藝術(shù)早已進入構(gòu)成時代，從塞尚到勞森伯格，形形色色的流派，盡管造型觀念不同，藝術(shù)主張各不相同，但都十分注意畫面的構(gòu)成美?！盵3]134盧沉認為創(chuàng)新的關(guān)鍵是思路的突破，應以—種兼容并蓄的心態(tài)來看待中國畫的創(chuàng)新。他對包豪斯藝術(shù)風格的研究，對康定斯基、保羅-克利、米羅、畢加索、勃拉克等人作品的構(gòu)成形式和空間分析，都成為他中國畫創(chuàng)新可借鑒的形式因素。他選擇的這些畫派的特征表現(xiàn)為對焦點透視、自然形態(tài)、空間、色彩等繪畫因素的破壞和重構(gòu)，以簡化、變形、象征性的符號化等方式來破壞自然寫實的形態(tài)，以此建構(gòu)新的畫面秩序。這恰恰也是傳統(tǒng)的水墨寫意畫常用的藝術(shù)處理方法。他說： “中西方繪畫雖然面目各異，工具不同，但也有許多共同之處。西方現(xiàn)代藝術(shù)也曾受到東方藝術(shù)的啟發(fā)，有些藝術(shù)主張與中國的寫意畫非常相似。德國的表現(xiàn)主義不是很像中國的大寫意嗎？”[3]195他的選擇是主動而有方向性的，把中西兩種藝術(shù)形態(tài)中共通的部分加以研究吸收，從而達到中國畫現(xiàn)代化的目的。

作為—個畫家，其研究更有針對性。他所關(guān)注的是畫面的本體因素以及能迅速為我所用的形式方法，而非其產(chǎn)生的文化歷史邏輯背景。其20世紀80年代初的作品，從變得“有些生硬”（自評）的《摔跤手》（圖1）到《上訪的小老百姓》（圖2），再到1985年創(chuàng)作的《塞上競技圖》（圖3），畫面在造型、透視、空間及色彩的處理上都發(fā)生了質(zhì)的變化，運用了夸張變形、分析構(gòu)成、意象性色彩等西方現(xiàn)代形式因素。田黎明在文章中回憶道： “記得先生畫室墻上掛滿了探索試驗的小品，以書法為主體的小品，以構(gòu)成塊面為主體的小品，人物造型從具象到抽象的習作，從以人為中心到以畫面結(jié)構(gòu)為中心的探索，造型與筆法向著魏碑與‘二王的相互滲透等?！盵7]

對于西方現(xiàn)代形式因素，他不僅在創(chuàng)作中實踐，同時還將其運用于具體的課程教學中。1 987年，盧沉赴巴黎高等美術(shù)學院任客座教授，講學三個月，回校即開設了水墨構(gòu)成課[8]。在具體的教學安排中， “參照民間剪紙，做正負形的構(gòu)成練習”，將“書法、篆刻、瓦當文字作為素材”，來做文字的構(gòu)成練習。這些體現(xiàn)了他對民間藝術(shù)的思考和借鑒融匯。他對民間藝術(shù)傳統(tǒng)的重視除了自身的感悟之外，在研究西方現(xiàn)代繪畫的過程中更加深了認識， “西方繪畫之所以與正統(tǒng)繪畫拉開很大的距離，其原因是轉(zhuǎn)向民間藝術(shù)，轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)，從中吸收營養(yǎng)”[3]51。此外，他通過分析馬蒂斯的《室內(nèi)一角》、畢加索的《婦女肖像》、凡·高的《向日葵》等作品對物象的處理方法[3]121，來解析、研究西方繪畫的構(gòu)成因素及特征。如在將自然空間轉(zhuǎn)化為畫面空間環(huán)節(jié)，通過勃拉克的作品與實景照片的對比分析，得出其構(gòu)成特點：單個物體簡化為幾何形，視點提高，遠景拉近，削弱“近大遠小”的透視感，房屋數(shù)量增加，并做有序性安排，等等[3]1 39。由此可看出其研究的用心與細致。

盧沉能在改革開放后中國畫面臨創(chuàng)新的時期，迅速地接受并吸收西方現(xiàn)代繪畫的因素，這與他受教育的背景是相關(guān)聯(lián)的。首先，他在蘇州美專學習期間接受的是西洋畫專業(yè)教育。校長顏文樑曾于1 928年到1 931年間，就讀于法國巴黎高等美術(shù)學校，其時，學院派、印象派、抽象派正風起云涌。他從歐洲運回的藏書和石膏像的數(shù)量和質(zhì)量都為當時全國之最[8]。其見識、經(jīng)歷與所學也在不同程度地影響著美專的學生。其次，在中央美術(shù)學院學習階段，從林風眠到徐悲鴻，再到其授業(yè)恩師，均有西畫教育背景。如蔣兆和、葉淺予、李可染等都強調(diào)引西潤中，并致力于中國畫的創(chuàng)新。因此，盧沉在面對西方現(xiàn)代繪畫的時候，態(tài)度是開放而積極的。

重視對西方現(xiàn)代繪畫的借鑒，并非就“拋棄傳統(tǒng)”。對此，他有著清醒的認識，提出中國畫的現(xiàn)代化“絕不是要求我們?nèi)ゲ轿鞣浆F(xiàn)代派的后塵，而是要求扎根于民族的獨創(chuàng)”[5]，在中西交流中去發(fā)展，要“找到民族靈魂，而不要計較表面得失”[3]54，并相信中華民族文化對外來文化強大的消化和整合能力。

二、不拘一格多元并進

在中國畫現(xiàn)代化的道路上，盧沉不僅提倡“無論古今中西，要為我所用”的學習態(tài)度[3]163，同時還呼吁打破統(tǒng)一標準，允許藝術(shù)風格多元化。他認為： “多元并進，是水墨畫發(fā)展的最佳狀態(tài)，是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然趨勢?！逼渌囆g(shù)觀的提出是對新中國成立以來的主題性繪畫的反思，是改革開放后有關(guān)形式的大討論、強調(diào)自我表現(xiàn)的大背景的影響。 “多元化”不僅體現(xiàn)在形式技法的多元，還體現(xiàn)在藝術(shù)觀念、藝術(shù)取向等方面的多元。創(chuàng)作者藝術(shù)取向的差異、接受者審美需求的多樣、藝術(shù)創(chuàng)作本體的創(chuàng)新需求等都對多元化提出要求。他曾說： “我夢想融合中西，形成一種不拘一格、多種藝術(shù)手法都能為我所用的超現(xiàn)實的畫風，擺脫自然空間觀念的束縛，構(gòu)成理想的畫面。”那么如何實現(xiàn)藝術(shù)多元并進呢？

（一）打破統(tǒng)一的藝術(shù)標準

傳統(tǒng)繪畫講究以書入畫，筆墨成為品評繪畫高下的標準。對此，盧沉認為筆墨是重要的，但還應兼顧其他因素。他在文章中寫道：“應把筆墨放在一個適當?shù)奈恢谩Ｖv究筆墨，以書法入畫，這是中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是歷來品評中國畫的重要標準，我們不應忽視。但是，我們不能把中國畫的傳統(tǒng)只歸結(jié)為筆墨的發(fā)展，更不能以筆墨要求來代替藝術(shù)作品的創(chuàng)造?！彼鲝埓蚱浦袊L畫的唯筆墨論，允許評價標準多元化。“如造型、構(gòu)圖、色調(diào)，以至整個畫面的藝術(shù)處理，必須同樣重視。”[5]這也是盧沉對新中國成立后的主題性繪畫大一統(tǒng)模式的一種反思，是對現(xiàn)實主義、寫實主義標準外的一種多元化要求。而品評標準的多元化，則為藝術(shù)風格的多元化提供了條件。

（二）提倡藝術(shù)觀念的多元

盧沉在20世紀80年代初就提出中國畫的創(chuàng)新的關(guān)鍵在于思路的突破，要允許不同藝術(shù)觀的存在，藝術(shù)“最可貴的精神是獨創(chuàng)”[3]174。藝術(shù)觀念，不僅是藝術(shù)家對時代、社會的認知與表達，同時也是藝術(shù)家在長期實踐中建立起來的審美取向和理念。他說：“藝術(shù)創(chuàng)造，首先是審美觀念上的更新和開拓，而不是形式方法上的改變?！彼囆g(shù)觀念改變了，技法也會隨之發(fā)生改變。而“觀念自由是藝術(shù)表現(xiàn)自由的內(nèi)核”[9]。對于當時國畫界固守老一套、蘇式標準化藝術(shù)教育等現(xiàn)象，盧沉主張要革新， “寧可四不像，不能老一套”，認為“沒有必要統(tǒng)一認識，可以各顯神通”[3]194。他結(jié)合自己的創(chuàng)作體會，提出人物畫的創(chuàng)新要突破兩個認識上的框子，即人物畫只能寫實，不能變形，以及現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

（三）提倡材料技法的多元

盧沉認為藝術(shù)觀念的多元，必然“進一步突破傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)觀念、工具材料相對單一的不足”[10]。繼承傳統(tǒng)，除了筆墨技法之外，還應提倡研究不同藝術(shù)風格的造型手段，探索不同的工具、材料和技法，以此來豐富中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)。其1990年所作《清明》，即創(chuàng)新性地運用了拓印的藝術(shù)表現(xiàn)手法。對于“不用毛筆或采用噴灑、潑墨潑彩、拓印、拼貼等綜合技巧”的水墨畫應以多元化的標準來衡量。對于不同技法、材料的作品形成不同的藝術(shù)效果，要允許其存在。中國畫的現(xiàn)代化，就是“在構(gòu)思、構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩各個方面都要有現(xiàn)代人的情趣”[3]103。在其開設的水墨構(gòu)成課中設有“技巧與制作”單元，著重研究的是“水墨畫工具材料的性能，各種筆墨技法、水墨肌理的試探”，來提高學生對材料、技法的認識。

三、結(jié)語

盧沉作為“革新派”的中堅力量，雖然致力于對西方現(xiàn)代繪畫的形式和構(gòu)成研究，但仍固守中國畫的筆墨底線，對傳統(tǒng)筆墨的研習孜孜不倦。田黎明言其小品畫“筆法會于書法之意，行筆隨形寫意以中鋒行草取之”，并提及盧沉論畫常引李苦禪語： “書到高度就是畫，畫到高度就是寫。”[7]盧沉也曾自言： “在筆墨問題上，我口頭上是改革派，行動上是折中派，骨子上、感情上是傳統(tǒng)派?！睂τ谥袊嫷陌l(fā)展，他認為不取決于毛筆的工具性應用，反毛筆、筆墨、中鋒是不必要的，關(guān)鍵在于“筆在誰的手里，有無現(xiàn)代的造型觀念”[10]。

作為—個美術(shù)教育者，他希望自己的學生能“吃百家飯”， “不忽視值得自豪的民族傳統(tǒng)，同時也要熟悉西方藝術(shù)”，并能把所學融會貫通。雖然他在觀念、形式、技法等方面做出超前的探索，并在畫界及專業(yè)院校形成廣泛影響，但也并非“唯形式論”。他同時更為強調(diào)繪畫的情感及個性，他說：“畫種的界限、民族的界限、地區(qū)的界限，都可以打破，唯一必須的是感情、個性、創(chuàng)造?！盵3]193無論東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，最終都是回歸到對自身、性靈的追尋上。盧沉在探尋中國畫發(fā)展的過程中，經(jīng)歷了由內(nèi)而外，并最終由外而內(nèi)，回歸到對自由、心性的表達上。

參考文獻

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約稿、責編：史春霖、金前文