論芥川龍之介小說《地獄圖》的悲劇特點

摘? 要：《地獄圖》是日本近代文豪芥川龍之介短篇小說中的杰作之一。一直以來，日本國內(nèi)外多以“為藝術(shù)而藝術(shù)”“一個藝術(shù)至上主義者的宣言”來評論這篇小說。本文試圖通過細(xì)讀文本，從沖突、人物與作品情境設(shè)置，以及該文本引起的憐憫、恐懼和崇高感等三個方面，對《地獄圖》的悲劇特點進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：悲劇特點;沖突;情境;悲劇情感

作者簡介：范靜遐（1970-），女，湖南省株洲人，武漢理工大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士，主要從事日本近現(xiàn)代文學(xué)研究。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-36-0-03

芥川龍之介是日本大正時期的一位代表作家。在日本近現(xiàn)代文學(xué)家中，芥川龍之介的國際性早已得到廣泛的認(rèn)可。《地獄圖》發(fā)表于1918年，取材于日本著名的說話集《宇治拾遺物語》卷三中的<繪畫師良秀>，是作家眾多中短篇小說中內(nèi)容和風(fēng)格都很獨特的一篇作品，發(fā)表后獲得各方盛贊，經(jīng)常性被選入日本高中國語教程。作品發(fā)表后，還曾由三島由紀(jì)夫改編成歌舞伎腳本，后來又被拍成影視作品?！兜鬲z圖》的獨特魅力在于芥川龍之介在這篇小說中借助了悲劇表現(xiàn)手法，從而賦予了這篇小說鮮明的悲劇特點。本文試從沖突、人物與作品情境設(shè)置、以及該文本引起的憐憫、恐懼和崇高感等三個方面，就其悲劇特點進(jìn)行分析。

《地獄圖》的故事梗概大致如下：主人公良秀是一位技藝高超，但相貌丑陋、性格孤傲的畫師。在堀川大公的命令下，良秀開始投入全部身心繪制“地獄圖”屏風(fēng)，然而良秀畫畫有個特點：就是要有實物在眼前，他才能畫得出色。他曾為了畫被鐵鏈子捆綁起來的人，或者受怪鳥折磨的人物形象，竟然把自己的弟子五花大綁捆著或者故意放貓頭鷹去襲擊弟子，以便畫出人在極度恐懼中的神態(tài)。有一天，良秀構(gòu)思了一個華麗的貴婦人被燒死在牛車中的畫面，要求大公老爺為他焚燒一輛蒲葵車，大公老爺應(yīng)允了。在燒車那天，隨著車簾的揭開，被鎖鏈捆綁的卻是良秀美麗的女兒（大公老爺一直想要霸占良秀當(dāng)侍女的女兒，卻未能得逞）。眼見自己心愛的女兒在烈火中燃燒，畫師良秀在萬般痛苦之后，開始專心畫畫?！霸诹夹阊劬铮孟窀揪蜎]有看到女兒遭受折磨死掉的樣子。他所看到的景色，只有美麗的火焰的顏色，以及在火焰中遭受痛苦的女人的樣子，只有這些給了他無限的喜悅。”[1]（p134）良秀在完成了這幅地獄圖的杰作之后，第二天便懸梁自盡。

一

《地獄圖》給我們展示的沖突是非常明顯而尖銳的。首先是位高權(quán)重的大公老爺與畫師良秀之間的沖突。社會身份地位的不同是兩者沖突的最基本原因。在他們兩人之間具體的矛盾原因則是良秀唯一的女兒。良秀美麗乖巧的女兒是老爺?shù)氖膛?，從敘述者故意模棱兩可的敘述中我們可以看出老爺對良秀女兒的企圖。為此，良秀三番五次請求老爺把女兒還給自己。尤其是良秀的女兒自己也在反抗著老爺，書中的十三小節(jié)講述了當(dāng)老爺正在對良秀女兒圖謀不軌時，被敘述者無意中破壞的整個過程。隨著情節(jié)的發(fā)展，兩人的沖突漸漸升級，直到老爺要求良秀畫《地獄圖》，雙方之間的沖突被推向了高潮。這兩者之間的沖突是可想而知的，也是必然的。在雙方力量不均衡條件下的沖突，其結(jié)果的悲劇性也是不言而喻的?！兜鬲z圖》中的沖突不僅僅局限于兩個社會階層的兩個人的矛盾沖突，還展示了良秀這個“藝術(shù)家”的內(nèi)心沖突。良秀一方面是一個十分疼愛自己女兒的父親，但另一方面他更是一個純粹到癲狂地步的“藝術(shù)家”。小說有一段描寫了良秀在接受畫《地獄圖》的任務(wù)之后，他的弟子曾在良秀的畫室中聽到一種“簡直沒法描繪的令人毛骨悚然的聲音”：

好像掉到水里要淹死的人所發(fā)出的呻吟聲：“什么？原來是讓我去嗎？——到什么地方去？——到底到什么地方去？到地獄去！到兇焰烈火的地獄去！——”

……

“我說你是誰，原來是——唉，是你這個家伙！我也想到大概就是你！什么？你是來迎接我的？所以你來啦，到地獄里去。在地獄里——我的女兒正在地獄里等著?！?/p>

“等著你哪，就坐這輛車去吧！——坐上這輛車，到地獄里去！——” [1]（p117-118）

從這一連串的囈語中，我們不難看出良秀的預(yù)感以及他在面臨這種抉擇時的痛苦，他內(nèi)心的沖突是顯而易見的。文章最后的悲劇結(jié)尾是這雙重性沖突激烈斗爭的一種必然結(jié)果。

小說采用的是傳統(tǒng)小說的布局，情節(jié)發(fā)展是連續(xù)性的線狀發(fā)展，敘述者的敘述也基本上是按照時間的順序來進(jìn)行的。情節(jié)的兩個成分：“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”在同時發(fā)生。整個情節(jié)跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣，形成一個在時間上和因果關(guān)系上都完整的可信的整體。

“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的概念最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》中，他指出“‘突轉(zhuǎn)，如前所說，是指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)向相反的方向，我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則”，“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，……最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生”。[2]（p89）《地獄圖》中的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時發(fā)生在小說的最后部分：老爺把自己平時坐的車子燃燒之前，命人把車簾揭開讓良秀看到車上綁著的女人正是良秀心愛的女兒之后，隨即點燃了車，而畫師在經(jīng)歷了“地獄般的痛苦”之后竟懷著“藝術(shù)家”的欣喜畫下了自己親生女兒在烈火中的形象。第二天，良秀自殺。在這里，畫師良秀與老爺?shù)臎_突，一個藝術(shù)家的藝術(shù)本能與社會倫理道德的沖突都達(dá)到極致，而緊接著高潮部分，作品以一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“藝術(shù)家”在完成自己最后的杰作之后中止了自己的生命為所有沖突打上了一個“終止符”。

另外，《地獄圖》的舞臺僅僅局限于大公老爺死去的妹妹曾居住過的城郊府邸。小說中的雙重沖突的發(fā)生，發(fā)展以及結(jié)束都在這狹小的空間內(nèi)完成。愛德溫·繆爾在《小說結(jié)構(gòu)》一書中曾談到：“戲劇性小說中，場景之所以孤立的原因是極為明顯的。只有在一個完全閉鎖的舞臺上，它所描繪的沖突才能必然地發(fā)生，發(fā)展和終結(jié)”[3]（p362）尖銳的雙重的沖突以及把情節(jié)的發(fā)展局限于一個閉鎖的活動場地構(gòu)成了《地獄圖》較為典型的戲劇（悲?。┨攸c。

二

主人公的人物形象塑造上也頗具悲劇特點。主人公良秀是日本古代繪畫藝術(shù)造詣極高，但他相貌丑陋，性格古怪乖張、冷酷無情、剛愎自用。他是一個不同于常人的“藝術(shù)家”，并且是一個“藝術(shù)至上主義者”。正是由于這樣一個特別的“身份”使得主人公不僅讓讀者產(chǎn)生一種距離感，甚至使主人公良秀身邊的人，包括老爺?shù)钠腿恕皵⑹稣摺焙土夹愕牡茏觽兌紝ζ渚炊h(yuǎn)之。這和古典悲劇中的主人公往往是“英雄”一樣，良秀也是一個和非同凡響的人。

這種陌生感、距離感帶來的悲劇效果同樣還來源于《地獄圖》對故事的時間、空間以及情境的獨特安排上。剛才提到故事發(fā)生的時間是在久遠(yuǎn)的某個歷史時期，具有非凡個性的畫師在與當(dāng)權(quán)者的沖突之下，接受的又是一個具有非凡性質(zhì)的任務(wù)：畫地獄圖屏風(fēng)。故事高潮發(fā)生的地點是“老爺已經(jīng)死去的妹妹所居住過的京城外的山莊?！盵1]（p129）在這里，作者為我們營造出一種超自然的神秘而恐怖的氛圍。

說起溶雪府來，好久沒住過什么人了，寬廣的庭院一片荒涼?！渲杏幸粋€傳說是：每當(dāng)沒有月色的夜里就有一條令人奇怪的緋紅色裙褲不沾地地在走廊里走，大白天都凄涼的府邸，一到日暮時分，庭院里的水聲就顯得更陰森，在月光下飛著?，好像是個怪物，令人毛骨悚然。[1]（p129）

我們想象一下在這樣一個“令人毛骨悚然”的地點，即將上演的聳人聽聞的一幕，讀者無疑會陷入恐懼而又充斥著陌生感的戲劇空間。

緊接著，作者又寫道，老爺?shù)摹扒昂笞笥?，有五六個侍者恭恭敬敬地排成一列?！逼渲杏幸粋€人“當(dāng)年在陸奧之戰(zhàn)時因饑餓而吃過人肉，打那以后他甚至能抓起活鹿，劈開兩半”這些人在夜風(fēng)吹動的燈光下，“時明時暗，真有點置身夢境的樣子，使人驚駭恐懼?！盵1]（p130）

我國戲劇理論家譚霈生談到戲劇性內(nèi)涵時，曾指出“戲劇情境是戲劇藝術(shù)的一個中心問題，它是各種動作及其心理內(nèi)涵的客觀推動力。是‘沖突爆發(fā)和發(fā)展的前提和條件，是性格展現(xiàn)的客觀條件，同時也是觀眾與劇中人物發(fā)生共鳴的媒介。有人說，戲劇藝術(shù)就是把人放在某種情境中進(jìn)行實驗，以測定他（或她）是什么樣的人物。戲劇創(chuàng)作的中心問題，就是為個別人物提供特定的情境，使他（或她）能夠充分展現(xiàn)自己的性格。因此，情境的構(gòu)思和處理，乃是‘戲劇性的一個中心問題，與此同時，真正的戲劇性‘情境，必須是能夠產(chǎn)生‘懸念的，而‘懸念則關(guān)系到戲劇作品的吸引力和誘導(dǎo)力。正因為如此，戲劇性的中心問題就是戲劇情境及其包含的懸念?！盵4]（p319）

如果我們回過頭再仔細(xì)閱讀上面提到的這些句子或段落，不難發(fā)現(xiàn)《地獄圖》在氣氛的營造和情境或者說懸念的設(shè)置上都具有了鮮明的戲?。ū瘎。┨攸c。

三

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出“悲劇是通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。[2]（p63）在《地獄圖》中，首先激發(fā)我們強烈的憐憫之心的是良秀的女兒。小說的敘述者也是傾其憐憫之心來描寫良秀這個獨生女，“良秀的十五歲的獨生女在老爺?shù)母献髁耸膛Ｋ稽c也不像自己的親爹，是個非?？蓯鄣墓媚铩！t順溫厚，年少穩(wěn)重，聰明伶俐，不像個年輕的女孩子，善于事事領(lǐng)會人意，從老夫人到下邊的侍女們，都非常喜歡她?！盵1]（p108）可偏偏這個美貌的小姑娘受到了人面獸心的“老爺”的欺辱。（從敘述者似是而非的描述中，讀者可以清楚地了解這一事實。）而姑娘的反抗以及良秀為了自己的女兒與“老爺”之間的沖突最終把這位可憐的女孩推向了悲劇的深淵。相信沒有任何人在讀到良秀的女兒在車上活活被燒死的情節(jié)時會不動容的。我們恐怕也會和敘述者一樣無法正視這樣慘烈的情景，我們感到無限痛惜、憐憫，同時又感到深深的恐懼。

其次，引發(fā)我們憐憫、憤怒、不屑還有恐懼等復(fù)雜心理的當(dāng)然是主人公良秀了。前面我們引用了他的一段在畫室的夢囈。在他的充滿預(yù)言試的夢囈中，我們可以感受到他內(nèi)心痛苦的掙扎，再到最后高潮部分，良秀看著自己疼愛的女兒在熊熊燃燒的烈火中的凄慘形象，他經(jīng)歷著“地獄般的折磨”后，敘述者用充滿敬意的筆觸寫道：

令人奇怪的是不僅良秀用高興得眼色，看著獨生女兒臨終的痛苦。那時候良秀身上不知道為什么具備一種奇怪的威嚴(yán)，不象是凡人，倒象是夢里見到的憤怒的獅子?！切┨煺娴镍B兒，大概也看到了良秀頭上懸著光圈似的不可思議的威嚴(yán)吧！

連鳥兒都這樣，何況是我們，甚至差役們也都屏住氣息，……噼噼啪啪響徹高空的車子的火和奪去靈魂的、驚呆不動的良秀——都是多么莊嚴(yán)、多么歡喜呀！[1]（p134）

良秀自然受到人們道德上強烈的譴責(zé)，但當(dāng)人們看到完成后的地獄圖屏風(fēng)后“哪怕是平時多么憎惡良秀的人，也會被不可思議的莊嚴(yán)之心所打動，而真實地感受到烈火熾熱的地獄里的大苦大難的緣故吧?！盵1]（p135）

通過以上的引用和分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：《地獄圖》先是激發(fā)我們的憐憫和恐懼的情感而后又使我們獲得一種難以名狀的崇高感。我們通過閱讀《地獄圖》這篇小說所獲得的情感體驗和朱光潛在《悲劇心理學(xué)》的有關(guān)論述有異曲同工之處。

觀賞一部偉大的悲劇就好像觀看一場大風(fēng)暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，然后拿令人恐懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那里我們體會到平時在現(xiàn)實生活中很少能體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然又一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。[5]（p83）

（中略）

正像布拉德教授在他出色的論文中指出的那樣，崇高有兩個同樣必要的階段——第一個階段是否定的，第二個是肯定的。在第一個否定的階段中，“我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感受到反抗或威脅，好像有什么我們無法接受、理解或抗拒的東西在對我們起作用”。接著是肯定的階段，這時那崇高的產(chǎn)物“無法阻擋地進(jìn)入我們的想象和情感，使我們的想象和情感也擴(kuò)大或升高到和它一樣廣大。于是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與他等同起來，分享著它的偉大。[5]（p85）

崇高感是悲劇感中最重要的成分。《地獄圖》所帶給我們的正是這種從壓抑、困惑、震驚，抗拒當(dāng)中漸漸拓寬我們的想象，從否定到肯定的悲劇情感歷程。

綜上所述，我們可以看出芥川龍之介的小說《地獄圖》結(jié)構(gòu)上具有古典悲劇的嚴(yán)密和完整性，情節(jié)推動幾乎和古典悲劇的推進(jìn)模式一樣，“非凡”的主人公形象的塑造，作品情境的設(shè)置以及整部作品所引發(fā)的讀者情感方面無一不體現(xiàn)出鮮明的悲劇特點?！兜鬲z圖》的悲劇特點和它帶來的強烈的悲劇效果可以說是它在日本文學(xué)史上成為一部經(jīng)典小說的最根本的原因之一。

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