關(guān)于巖山寺文殊殿西壁壁畫(huà)的探究

田亦陽(yáng)

摘 要：巖山寺文殊殿壁畫(huà)為金代寺廟壁畫(huà)的代表作，其中西壁的佛傳故事壁畫(huà)保存較為完整，是研究金代寺廟壁畫(huà)與金代藝術(shù)風(fēng)格十分重要的資料。文章以過(guò)往學(xué)者的研究為基礎(chǔ)，對(duì)壁畫(huà)的形式與內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)與梳理，分析了巖山寺文殊殿西壁佛傳故事壁畫(huà)中構(gòu)圖、色彩、線條等形式方面的因素，并以新的視角對(duì)畫(huà)者王逵及壁畫(huà)中所體現(xiàn)出的思想內(nèi)涵進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞：巖山寺文殊殿;佛傳故事壁畫(huà);王逵;《酒樓市井圖》

山西省繁峙縣五臺(tái)山北麓天巖村的巖山寺，別名巖上寺，古時(shí)名為靈巖寺，也稱(chēng)靈巖院，被譽(yù)為佛教圣地五臺(tái)山北側(cè)的山門(mén)之寺。巖山寺中的文殊殿（亦稱(chēng)為南殿或過(guò)殿），建在一進(jìn)山門(mén)的中軸線上，為穿心殿，地位僅次于彌陀殿（即水陸正殿），殿內(nèi)四壁均繪有大面積壁畫(huà)。

巖山寺始建年代不詳，但據(jù)寺院內(nèi)現(xiàn)存碑刻以及近人考據(jù)，學(xué)界廣泛認(rèn)同巖山寺始建于金代海陵王正隆三年（1158年）這一結(jié)論。但柴澤俊指出金正隆三年巖山寺應(yīng)是進(jìn)行了大面積擴(kuò)建，始建應(yīng)于金代更早期。李翎則猜測(cè)巖山寺始建于唐太宗年間。寺內(nèi)金正隆三年碑刻《繁峙靈巖院水陸記碑》中所載碑文表明，巖山寺所在繁峙縣，在宋遼之際戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，陣亡的將士多埋骨于此地，故而金太宗在此地立寺祀典，以期超度亡魂。金正隆三年，海陵王在巖山寺設(shè)水陸道場(chǎng)，并下令命工匠于彌陀殿繪制壁畫(huà)，這也是巖山寺歷史上一次比較全面的擴(kuò)建。20世紀(jì)50年代文物普查時(shí)巖山寺被認(rèn)定為元代的建筑物，70年代初柴澤俊等一行學(xué)者進(jìn)行實(shí)地考察時(shí)發(fā)現(xiàn)其為金代建筑，國(guó)家文物局隨后于1974年組織了大規(guī)模的壁畫(huà)臨摹工作，1982年，巖山寺被正式公布為第二批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

巖山寺坐北朝南，南北長(zhǎng)約80米，東西寬約100米，總面積約為8000平方米，建筑結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱(chēng)，應(yīng)為縱軸式布局。寺前建有山門(mén)（即天王殿），寺內(nèi)前有文殊殿，后有彌陀殿，東西兩側(cè)各有配殿，文殊殿東側(cè)為伽蘭殿與馬王殿，彌陀殿東側(cè)有禪房，寺院東側(cè)設(shè)鐘樓，西側(cè)設(shè)鼓樓。如今，巖山寺內(nèi)只文殊殿、東西配殿與鐘樓保留了部分原貌。文殊殿規(guī)模不大，殿宇平面呈長(zhǎng)方形，高10.39米，面闊14.98米，進(jìn)深11.89米，單檐歇山頂。殿內(nèi)四壁總面積約為134平方米，壁畫(huà)面積多達(dá)98平方米。其中西壁的壁畫(huà)內(nèi)容表現(xiàn)了較為完整的佛傳故事，畫(huà)面主要以宮廷建筑為中心展開(kāi)描繪了釋迦牟尼從出生到成佛的各種故事情節(jié)，壁畫(huà)作者為王逵。

一、文殊殿西壁壁畫(huà)過(guò)往研究情況

20世紀(jì)70年代，柴澤俊對(duì)巖山寺的建筑進(jìn)行了研究，對(duì)文殊殿的壁畫(huà)略有提及，依據(jù)寺院內(nèi)碑刻指出作者為金代“御前承應(yīng)畫(huà)匠王逵”。隨后，潘絜茲發(fā)表文章介紹了文殊殿的壁畫(huà)，指出其為工筆重彩畫(huà)，認(rèn)為畫(huà)中的建筑形制與人物衣冠是典型的北宋院體，并提出其可與永樂(lè)宮壁畫(huà)并稱(chēng)為“雙壁”，給予其非常高的藝術(shù)評(píng)價(jià)。張亞平與趙晉樟則針對(duì)文殊殿壁畫(huà)的構(gòu)圖做了較為深入的探討，指出壁畫(huà)中環(huán)形圖畫(huà)的構(gòu)圖手法應(yīng)該是王逵所獨(dú)創(chuàng)的，又依據(jù)畫(huà)面風(fēng)格指出文殊殿壁畫(huà)或出自不同人之手。而楊純淵則認(rèn)為巖山寺文殊殿壁畫(huà)是北宋畫(huà)院界畫(huà)與青綠山水的結(jié)合。隨后，柴澤俊在其1990年出版的著作《繁峙巖山寺》中對(duì)文殊殿西壁壁畫(huà)進(jìn)行了更深一步的解讀，提出其用筆吸收了文人水墨畫(huà)的技法，繼承了唐宋壁畫(huà)的傳統(tǒng)。閻瑜民則提出其繪畫(huà)題材是歷史畫(huà)但又近似于風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)。張雁則指出，文殊殿西壁壁畫(huà)中人物造型是繼承了北宋高益、高文進(jìn)“曹衣出水”的風(fēng)格。胡瀟泓在其碩士學(xué)位論文中將巖山寺文殊殿西壁壁畫(huà)中人物造型與開(kāi)化寺壁畫(huà)中的人物造型進(jìn)行了對(duì)比，對(duì)壁畫(huà)進(jìn)行了較為完善的形式分析。王巖松則對(duì)壁畫(huà)中的山水畫(huà)畫(huà)風(fēng)進(jìn)行了更深一步的探討。

總的來(lái)講，過(guò)往學(xué)者對(duì)巖山寺文殊殿西壁壁畫(huà)的研究多集中于畫(huà)面的構(gòu)圖、造型、繪畫(huà)技法等方面，對(duì)于繪畫(huà)風(fēng)格雖多有研究，但并不十分深入;而關(guān)于壁畫(huà)故事的內(nèi)容，雖有十分深入的研究與辨認(rèn)，但研究方向卻較為單一;至于畫(huà)家，由于史料較少，相應(yīng)的研究也為數(shù)不多。值得一提的是，李翎根據(jù)僅有史料以及畫(huà)家所處歷史時(shí)代的背景對(duì)畫(huà)家的人生經(jīng)歷進(jìn)行了大膽推測(cè)，下文將會(huì)詳細(xì)分析與探討。

二、文殊殿西壁壁畫(huà)的介紹與分析

文殊殿西壁的壁畫(huà)主要內(nèi)容為佛傳故事。佛傳故事是佛經(jīng)中具有故事性和文學(xué)性的一類(lèi)作品，主要講述釋迦牟尼生前的事跡。佛傳故事在一般的寺院壁畫(huà)中，慣于以分格的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，而文殊殿西壁的壁畫(huà)卻不然，其采用了“異時(shí)同圖”的主要構(gòu)圖方式?！爱悤r(shí)同圖”是中國(guó)畫(huà)構(gòu)思、布局、體現(xiàn)空間的一種傳統(tǒng)手法，畫(huà)家根據(jù)“立意”，將不同時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的人物、景物運(yùn)用巧妙的構(gòu)圖形式與散點(diǎn)透視的方法描繪在同一畫(huà)幅上。壁畫(huà)包括五個(gè)部分①，作者將壁畫(huà)中所描繪的釋迦牟尼的主要事跡置于每一部分畫(huà)面表現(xiàn)的中心，情節(jié)相互交織，布局結(jié)構(gòu)組成一個(gè)隱性的環(huán)狀，從畫(huà)面第一部分“本緣授記”發(fā)展到最后一個(gè)部分“釋迦神變”，情節(jié)從開(kāi)始發(fā)展至高潮，邏輯非常清晰。壁畫(huà)中人物畫(huà)像有286尊之多，其中神佛尺寸最大者近50厘米，最小者僅5厘米左右。壁畫(huà)以工筆重彩為主，其著色以青綠為主，兼用赭石、朱砂、石黃等色。

畫(huà)面的第一部分“本緣授記”，位于西壁左側(cè)中央，描繪的是普光如來(lái)為釋迦牟尼前身善慧童子授記的故事，由五幅圖像組成，情節(jié)以“儒童布發(fā)”為主。畫(huà)面中普光如來(lái)赤足踏于蓮臺(tái)之上，蓮臺(tái)下鋪有鹿皮衣，鹿皮衣前繪有一尺寸與蓮臺(tái)幾乎相同的儒童向普光菩薩跪拜，其為釋迦牟尼前身善慧童子，儒童赤裸上身，長(zhǎng)發(fā)鋪地，普光如來(lái)踏于長(zhǎng)發(fā)之上。畫(huà)面中除各色神佛外，描繪王宮之外市井圖像的一幅《酒樓市井圖》非常值得注意，其整體流露出濃厚的北宋風(fēng)俗畫(huà)氣息，酒樓位于畫(huà)面右端的護(hù)城河之上，酒旗高懸，其中繪有桌凳、酒客以及一對(duì)正在表演的男女，酒樓前的鬧市中有算卦的盲人、閑逛的老人、玩耍的兒童等各色人物，氣氛熱鬧。這幅《酒樓市井圖》也可被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)市民生活的反映，顯然受北宋風(fēng)俗畫(huà)的影響良多，此圖設(shè)色以赭色為主，人物則多采用勾勒暈染的技法，以淺黃、粉絳、淡綠等淺色點(diǎn)染。畫(huà)中人物均著宋代衣冠，其衣紋則多用折蘆描和釘頭鼠尾描繪制而成，其線條粗而硬，轉(zhuǎn)折明顯，將布料粗糙的質(zhì)感表現(xiàn)得頗為真實(shí)。另外，巖山寺壁畫(huà)并不是如過(guò)去用豬鬃捻子作畫(huà)，而是使用了軟毛的筆，工具的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致人物的衣紋線條表現(xiàn)出更具彈性的變化，應(yīng)當(dāng)也是受到了當(dāng)時(shí)卷軸畫(huà)繪制方式影響的結(jié)果。

畫(huà)面的第二部分“夜半托生”，主要描繪關(guān)于釋迦牟尼誕生的故事，共包括九個(gè)故事情節(jié)，零散地排布在壁畫(huà)的各個(gè)角落。其主要內(nèi)容為“夜半托生”，正中繪一尊正坐于六牙白象所負(fù)蓮臺(tái)之上的菩薩，其目中射出一道金光，指向?qū)m內(nèi)后殿。菩薩四周則繪有各路神仙，畫(huà)面人物眾多，氣氛十分肅穆。壁畫(huà)中的建筑均以界畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)，其中宮殿樓閣的勾欄、望柱、脊獸、瓦壟都十分整齊，屋頂部分根據(jù)坡度的緩急進(jìn)行線條的排布，結(jié)構(gòu)清晰。亭臺(tái)樓閣以重彩平涂為主，木柱、屋宇和瓦片等為青綠色，為典型北宋時(shí)期院體畫(huà)的表現(xiàn)，而各種雕刻與花紋又都以瀝粉貼金的手法突出表現(xiàn)，使個(gè)體的房屋樓閣前后易于區(qū)分，也使整體效果的呈現(xiàn)更為金碧輝煌。

第三部分則描繪了眾多人物，以展現(xiàn)太子（即釋迦）于宮中的生活，共包括十七處故事情節(jié)。其中：“侍女擊鼓”描繪的是太子降生的場(chǎng)面，畫(huà)面中有一侍女于廊中擊鼓報(bào)喜，其身后有兩位侍女立于臺(tái)階之下，狀似竊竊低語(yǔ);下方“群臣朝賀”中，白凈王坐于前殿之中接受百官朝賀;“空中擲象”則描繪了太子于宮中時(shí)的生活，太子雙手高舉，將一白象擲于空中，眾人仰頭觀望，發(fā)出贊嘆;“太子離宮”描繪太子于“東門(mén)見(jiàn)老”“南門(mén)見(jiàn)病”“西門(mén)見(jiàn)死”“北門(mén)見(jiàn)僧”的四個(gè)情節(jié)，分別繪于宮城的四門(mén)之外;“夫人得香”中耶輸夫人雙手合十高舉，身體前傾立于門(mén)廊，做祈禱狀。壁畫(huà)中的宮廷人物造型繼承了“曹衣出水”的經(jīng)典樣式。仕女面部以鉛粉涂抹，是為“三白法”，但時(shí)至今日已經(jīng)氧化變黑。

第四部分以“降魔成道”為中心，包括了七個(gè)情節(jié)，主要描繪釋迦太子出家成道的內(nèi)容。畫(huà)面中的釋迦呈半跏趺吉祥坐，其左側(cè)繪有迦葉，右側(cè)繪有阿難，二人身后各繪兩位脅侍菩薩。釋迦太子上部則是手持各種武器的魔君，右側(cè)有三魔女正發(fā)起進(jìn)攻，左側(cè)的三魔女呈跪拜狀。而從“牧女獻(xiàn)乳”到“泥連沐浴”這一部分情節(jié)中，釋迦太子赤身盤(pán)坐于磐石之上，牧女立于其身側(cè)，手捧奶罐，向釋迦獻(xiàn)乳。畫(huà)面中點(diǎn)綴有樹(shù)木、流水、懸崖等多處景致，其中山石多以硬直的線條繪制，有勾無(wú)皴，山峰上點(diǎn)以大塊的苔點(diǎn)，畫(huà)法與唐代李氏父子畫(huà)青綠山水的技法十分相似，水流以流暢的墨線勾勒，富有節(jié)奏感，裝飾性很強(qiáng)。畫(huà)面中樹(shù)木種類(lèi)豐富，有松、柏、梧桐等，畫(huà)法有勾勒填色，也有僅勾勒線條輪廓而無(wú)填色。張雁指出，這種畫(huà)法的差別，及將界畫(huà)與山水相融合的表現(xiàn)方式，可能是由于畫(huà)家后期受到了南宋水墨畫(huà)的影響而產(chǎn)生的。壁畫(huà)中的山石，上著青綠，下賦赭石，其中樹(shù)木多在枝干上填赭色，樹(shù)葉賦以石青、石綠，畫(huà)面左上端小部分山水并不著色，而是以水墨暈染為主兼用皴法表現(xiàn)。在金代，士大夫中擅長(zhǎng)繪畫(huà)者多師法于北宋蘇軾、文同等人，崇尚文人水墨畫(huà)者多，喜重彩者少，對(duì)卷軸畫(huà)更加重視，此處山水的表現(xiàn)方式大概也受此影響。

第五部分則主要描繪了釋迦成道以后的故事，包括四個(gè)情節(jié)，以“釋迦神變”為主，繪于整個(gè)西壁的中間偏下方。畫(huà)面中釋迦佛立于云端，其下文殊與普賢從屋頂探出部分身體，釋迦佛腳下白凈王與眾人于庭院中正向其跪拜。畫(huà)面中佛祖、菩薩的造型以曲線為主，衣紋基本上是運(yùn)用鐵線描，線條柔細(xì)，表現(xiàn)出絲綢衣料的質(zhì)感，重彩平涂的技法表現(xiàn)，設(shè)色較為濃麗。

同樣繪有大量佛傳故事壁畫(huà)的河北正定縣隆興寺摩尼殿，其壁畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格或可與文殊殿壁畫(huà)稍作比較。隆興寺始建于隋開(kāi)皇六年（586年），舊名龍興寺，又稱(chēng)大佛寺。其主殿摩尼殿建于北宋皇祐四年（1052年），殿內(nèi)繪有體量極大的佛傳故事壁畫(huà)，多認(rèn)為故事內(nèi)容取材于明人依據(jù)唐王勃的《釋迦如來(lái)成道記》所繪之佛傳畫(huà)集《釋氏源流》②，壁畫(huà)中并未發(fā)現(xiàn)有畫(huà)師題名。摩尼殿壁畫(huà)采用分幅兼通景的布局方式，將所表現(xiàn)的故事內(nèi)容以連環(huán)畫(huà)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面中每個(gè)故事情節(jié)為一幅，均配有榜題，橫向分二至三列自然交錯(cuò)布局，以樹(shù)木、山巒、殿宇、云氣等景物為界相互區(qū)分;設(shè)色以青綠為主，兼用白、黃、赭等色;其中的天神造型多為“吳家樣”;畫(huà)面中人物的冠帶衣物，建筑中的望柱、瓦頂、吻獸均瀝粉貼金。巖山寺文殊殿西壁的佛傳故事壁畫(huà)與隆興寺摩尼殿檐墻內(nèi)壁的佛傳故事壁畫(huà)，在構(gòu)圖形式與人物造型上具有顯而易見(jiàn)的差異：前者使用了“異時(shí)同圖”的構(gòu)圖，故事情節(jié)的安排構(gòu)成一個(gè)隱性的環(huán)形，在人物造型上以“曹家樣”為主，后者的構(gòu)圖則采用了分幅兼通景的構(gòu)圖形式，以“吳家樣”為主。二者設(shè)色則頗為近同，整體都以青綠為主，盡管摩尼殿壁畫(huà)中的建筑沒(méi)有文殊殿西壁壁畫(huà)中的建筑界畫(huà)那樣精致，但二者都在細(xì)節(jié)處運(yùn)用了大量瀝粉貼金。

三、余論

在寺內(nèi)現(xiàn)存的金正隆三年碑刻《繁峙靈巖院水陸記碑》中，對(duì)壁畫(huà)的作者畫(huà)匠王逵有所記載：“御前承應(yīng)畫(huà)匠王逵同畫(huà)人王道”;而文殊殿西壁上部題記中的時(shí)間正是壁畫(huà)繪制完工的金大定七年（1167年）。由此題記可推，王逵約生于北宋元符三年（1100年），宋金交替之時(shí)，畫(huà)家已年滿二十八歲，畫(huà)技在北宋應(yīng)已小有所成。柴澤俊指出，王逵應(yīng)屬被金廷擄走的北宋畫(huà)家之一，此后于金皇室留任“御前承應(yīng)畫(huà)匠”一職，及至金大定七年，已滿六十八歲，此時(shí)題記中“畫(huà)匠王逵”前已不見(jiàn)水陸記碑中“御前承應(yīng)”四字，其時(shí)或已經(jīng)卸任。李翎提出，金代時(shí)，巖山寺水陸正殿的壁畫(huà)是由宮廷出資，王逵作為宮廷畫(huà)匠繪制的。正隆三年（1158年），王逵時(shí)年五十九歲，而這個(gè)時(shí)間應(yīng)該是王逵完成水陸正殿壁畫(huà)的時(shí)間，此時(shí)王逵還是“御前承應(yīng)畫(huà)匠”。而文殊殿西壁上部題記中的時(shí)間，則是五十九歲的王逵又歷時(shí)九年，將文殊殿壁畫(huà)繪制完成的時(shí)間，此時(shí)，海陵王已經(jīng)去世六年了。李翎指出，歷史上海陵王殺人好色、不敬僧侶，捐資禮佛的可能性極小，而他登基之后為了鞏固自己的地位曾處死眾多宗親，或許海陵王出自畏懼下令出資擴(kuò)建巖山寺，目的在于超度被自己殺死的同室親人。失去家國(guó)的漢人畫(huà)家王逵則因此來(lái)到巖山寺繪制壁畫(huà)，且根據(jù)時(shí)間推算，文殊殿壁畫(huà)或與金代宮廷并無(wú)很大關(guān)系，而是由當(dāng)?shù)匕傩兆园l(fā)支持的。

如果李翎的推測(cè)為實(shí)，那么畫(huà)家安排如此精心設(shè)計(jì)的環(huán)形構(gòu)圖，其突出的故事情節(jié)中定有其內(nèi)涵。畫(huà)家在佛傳故事壁畫(huà)中表現(xiàn)市井生活，很可能是借此圖景來(lái)表達(dá)對(duì)故國(guó)的懷念之情?；蛟S畫(huà)家的內(nèi)心對(duì)被迫入金感到憤怒不滿，但又畏懼海陵王的殘暴，不得不從命，抑或畫(huà)家只是單純卸任官職。究竟是什么原因?qū)е卤诋?huà)中的題名改為“畫(huà)匠王逵”而不再是水陸記碑中的“御前承應(yīng)畫(huà)匠王逵”？鑒于北宋對(duì)“父子君臣，天下之定理，無(wú)所逃于天地之間”的“忠君”思想的宣揚(yáng)，宋人對(duì)祖國(guó)與君主往往十分執(zhí)著，那么，根據(jù)畫(huà)家由宋入金的經(jīng)歷可以做出推測(cè)，巖山寺文殊殿西壁佛傳故事壁畫(huà)中隱含著畫(huà)家對(duì)金廷的不滿及其對(duì)故國(guó)與舊主的忠貞。