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    魂兮歸來

    2020-01-26 05:48:59徐琛

    徐琛

    摘 要:傅申先生曾擔(dān)任臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授、臺(tái)北“故宮博物院”研究員、普林斯頓大學(xué)研究員、美國(guó)耶魯大學(xué)副教授等職,1979年出任弗利爾美術(shù)館中國(guó)藝術(shù)部主任,2018年受邀成為南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授。傅申先生主要研究領(lǐng)域是中國(guó)古代美術(shù)史,在中國(guó)書法、繪畫史以及書畫鑒定方面有很深的造詣,在中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域具有很高的聲望。傅申在書畫鑒定方面的研究可以說也經(jīng)歷了“看山是山,看山不是山,看山還是山”的三個(gè)發(fā)展階段。文章基于對(duì)傅申先生學(xué)術(shù)成就的介紹,結(jié)合其學(xué)習(xí)研究經(jīng)歷,對(duì)他個(gè)人在書畫鑒定方面經(jīng)歷的發(fā)展階段進(jìn)行分析??梢哉f,傅申先生的書畫研究推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)走向世界。

    關(guān)鍵詞:傅申;書畫鑒定;“三境界”

    一、傅申先生及其學(xué)術(shù)著作

    傅申,字君約,1937年出生于上海南匯新場(chǎng)鎮(zhèn)。1948年,傅申隨父母遷居臺(tái)灣,畢業(yè)于臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系,1968年赴美入普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系攻讀中國(guó)歷史專業(yè),獲得博士學(xué)位。歷任臺(tái)北“故宮博物院”研究員、耶魯大學(xué)副教授、弗利爾暨沙可樂美術(shù)館中國(guó)美術(shù)部主任、臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授,現(xiàn)任臺(tái)北“故宮博物院”指導(dǎo)委員、臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所兼任教授、北京故宮博物院客座研究員,主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)書畫史與書畫鑒定。圖1為傅申先生。

    傅申先生從事中國(guó)書畫研究一生,發(fā)表出版論作眾多,如:

    《祝允明問題》(收錄于《海外書跡研究》,葛鴻楨譯,紫禁城出版社1987年出版)、《鄧文原與莫是龍》(收錄于《中田勇次郎先生頌壽紀(jì)念論集》,1985年于東京出版)、《顏書影響及分期》(收錄于《書史與書跡——傅申書法論文集》,臺(tái)北歷史博物館1996年出版)、《真?zhèn)伟拙右着c張即之》(發(fā)表于《故宮文物月刊》1985年第3卷第2期)、《歐米(美)收藏:中國(guó)法書名跡集》(傅申 、中田勇次郎編著,日本中央書畫社出版)、《時(shí)代風(fēng)格與大師間的相互關(guān)系》(發(fā)表于《書法研究》1992年第1期)、《法書的復(fù)本與偽跡》(發(fā)表于《書法研究》1984年第4期,收錄于《海外書跡研究》)、《書史與書跡——傅申書法論文集》(臺(tái)北歷史博物館1996年出版)、《王鐸及清初北方鑒藏家》(陳瑩芳譯,原刊于《朵云》1991年第28期第73-86頁,收錄于《朵云》編輯部匯編的《中國(guó)繪畫研究論文集》,上海書畫出版社1992年出版,第502-522頁)、《元代皇室書畫收藏史略》(臺(tái)北“故宮博物院”1981年出版)、《知偽以鑒真》、《書法鑒定:兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》(臺(tái)灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2004年出版)、《董其昌書畫船:水上行旅與鑒賞、創(chuàng)作關(guān)系研究》(發(fā)表于《美術(shù)史研究集刊》2003年第15期第205-297頁)、《鑒別研究》、《張大千的世界》(傅申、陸蓉之合著,臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社出版)、《傅申書畫鑒定與藝術(shù)史十二講》(浙江大學(xué)出版社2017年出版)、《董其昌之書畫》(傅申、古原宏伸合著,日本株式會(huì)社二玄社1981年出版)……此外,還有Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York,Princetonand Washington,D.C.(普林斯頓大學(xué)出版社1973年出版)以及Traces of the Brush: Studies in Chinese Calligraphy(譯名《書跡:中國(guó)書法研究》,紐黑文耶魯大學(xué)美術(shù)館1977年出版)等。傅申的研究將中國(guó)書畫藝術(shù)帶到了世界面前,向世界展現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)。

    二、傅申先生書畫鑒定研究的“三境界”

    傳統(tǒng)中國(guó)文人的審美觀之中有著如此人生價(jià)值觀——“看山是山,看山不是山,看山還是山”,這種對(duì)人生的感慨和總結(jié),類似著名學(xué)者王國(guó)維《人間詞話》里談及的中國(guó)傳統(tǒng)文人治學(xué)的三大境界,即古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者,必經(jīng)過的人生三種境界——“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路”,此為第一境界;“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,此為第二境界;“ 眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,此為第三境界。

    第一重境界,“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路”,出自晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》。這是人生第一階段。涉世之初,我們懵懂、彷徨,對(duì)這個(gè)世界充滿好奇,但是我們志存高遠(yuǎn)。雖然人生閱歷尚有限,但是充滿蓬勃朝氣。

    第二重境界,“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,出自柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》。從今天的理解來看,在我們確定了人生奮斗的目標(biāo)之后,為了尋求真理或者追逐自己的人生理想,我們廢寢忘食,夜以繼日地工作學(xué)習(xí),即使再苦再累,也絕不怨天尤人。人的一生大部分青壯年時(shí)期,是為了事業(yè)為了家庭,在不停地忙碌奔波。

    第三重境界,“眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,出自辛棄疾的《青玉案·元夕》。人們?cè)诮?jīng)過長(zhǎng)期的奮斗和努力之后,似乎仍然一無所獲,正值懊惱困惑之時(shí),突然明白自己已經(jīng)有所獲,那是一種恍然大悟、如夢(mèng)初醒般的欣喜,是在苦學(xué)苦讀之后的厚積而薄發(fā),是“功到自然成”“鐵杵磨成針”的最終獲得成就感的幸福與滿足。這是一種在恍惚之間,由先前的失望進(jìn)而到達(dá)成愿望的悲欣交加之境界。

    這正是許多中老年人歷經(jīng)世事滄桑、人世沉浮起落之后悟到的一種境界。似乎明白了生活究竟是什么,也就是洞察世事,領(lǐng)悟人生的悲歡離合之情感,達(dá)到了一種情感意味和精神層面高度統(tǒng)一的狀態(tài)。

    中國(guó)書圣王羲之的代表作《蘭亭序》,流傳千古。懷素、張旭草書,亦是名揚(yáng)千古。弘一法師的“悲欣交集”,讓人悲愴不已。毛澤東同志的現(xiàn)代狂草書法,彰顯雄風(fēng)。中國(guó)傳統(tǒng)書體篆、隸、草、行、楷(圖2),乃至甲骨文、金文在書法創(chuàng)作中一直都有運(yùn)用,從古至今。

    從中國(guó)傳統(tǒng)書法之中隨意截取出來的局部結(jié)體來看,那種書寫線條的舞動(dòng)跳躍、結(jié)構(gòu)組合都是飽含著人內(nèi)心情緒的激蕩,恰如康定斯基的“熱抽象”,而篆書篆刻之中的線條構(gòu)架,卻又與蒙德里安的“冷抽象”似乎相互呼應(yīng)。在中國(guó),離開漢字,關(guān)于書寫、關(guān)于語言、關(guān)于文章等都是無法建構(gòu)和成立的,有關(guān)歷史、有關(guān)文學(xué)、有關(guān)醫(yī)學(xué)等也都是無法傳承延續(xù)的。

    類似英文,阿拉伯文、拉丁文、法文和德文等外文看起來好看洋氣,結(jié)體自然。相對(duì)而言,中國(guó)書法則顯得古奧抽象,難讀難懂,但是,其文化氣質(zhì)古雅、沉穩(wěn)、內(nèi)斂。作為一種視覺文化,中國(guó)書法的形態(tài)歷經(jīng)金文、大小篆、隸書,以至草書、楷書和行書,漢語、漢字在世界文化史上屬于獨(dú)一無二的語言文字體系。

    唐代顏真卿的《祭侄文稿》、東晉王羲之的《快雪時(shí)晴貼》,其中都包含著書寫者的豐富情感世界,也直接地蘊(yùn)含著書寫者的人生哲學(xué)態(tài)度,另外作品中譬如握筆的方法、用筆的輕重、墨色的濃淡緩急等微妙問題,與中國(guó)古老的太極功夫極為相似,有著內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)。

    中國(guó)文化表達(dá)之中使用的傳統(tǒng)書寫工具,諸如筆墨紙硯,就如同當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中使用的丙烯顏料、油畫顏料、繪圖軟件、噴槍和激光,甚至切割設(shè)備等一樣。中國(guó)傳統(tǒng)書畫,也是存在著帶有未知的偶然的心性因素、傳統(tǒng)程式化的書寫法度和社會(huì)性的實(shí)踐創(chuàng)作等諸多外在因素影響的①。

    藝術(shù)家的作品在書寫者的自然書寫和程式化的書體結(jié)構(gòu)之中,似乎是一面現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的過濾鏡,它橫陳在創(chuàng)作者與書寫作品之間,形成一種特別的文化視覺之隔,而當(dāng)你透過這些獨(dú)特的書寫作品,實(shí)際上就是透過當(dāng)下現(xiàn)實(shí)這片“時(shí)間”的過濾之鏡而看見作品的情感意象與現(xiàn)實(shí)之間的偏差維度和迷幻色彩。而這樣的偏差,也恰好是藝術(shù)家之敏感內(nèi)心與冷酷現(xiàn)實(shí)之間所不能承受的空間距離吧?

    宋代禪宗大師青原行思(靖居和尚)②曾提出參禪的三重境界:第一重境界是“看山是山,看水是水”,指的是人生涉世之初,對(duì)一切事物用著一種童真的眼光觀看,萬事萬物在我們眼中都還是本來的模樣。山就是山,水就是水,可看見的就是真實(shí)之物,也從來不去深究,相信事物就是自己所看見的樣子。但是,僅僅停留在表面,終究還是看不透其中的玄妙,最終還是會(huì)在現(xiàn)實(shí)之中處處碰壁,從而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深深的懷疑和恐懼。

    第二重境界,“看山不是山,看水不是水”。這句話指的是,在虛偽的人生背后潛藏著太多的社會(huì)潛規(guī)則??吹降囊磺?,不一定是真實(shí)的,而一切如霧里看花,似乎真實(shí)又似乎虛幻,山不是山,水也不是水。在現(xiàn)實(shí)生活之中,我們很容易迷失了既有的方向,隨之而來的是迷惑和彷徨,痛苦與掙扎,有人就此沉淪,有人就此迷失,在虛幻與真實(shí)的世界里,沉浮起落不已。我們需要用心去體會(huì)這個(gè)世界的一切,對(duì)一切都具有了一份理性和現(xiàn)實(shí)的思考,山便不再是單純意義上的山了,水也不再是單純意義上的水了。

    第三重境界,“看山還是山,看水還是水”。這是洞察世事之后,心理的返璞歸真,但這不是每一個(gè)人都有能力或有機(jī)會(huì)達(dá)到的人生境界。隨著對(duì)人生的積累和閱歷不斷地進(jìn)行反省,對(duì)世事、對(duì)自我的追求也擁有了一個(gè)清晰的認(rèn)知,認(rèn)識(shí)到“世事一場(chǎng)大夢(mèng),人生幾度秋涼”,知道自己要追求的是什么,要放棄的是什么。此時(shí),“看山還是山,看水還是水”,只是,這山與這水在觀者眼中已然擁有了另一種人生內(nèi)涵和況味。

    (一)傅申先生的“看山,是山”時(shí)期

    中國(guó)人的文化傳統(tǒng)與中國(guó)人的詩詞歌賦、審美習(xí)慣和哲學(xué)思辨是統(tǒng)一的,自然貼合,沒有距離,沒有時(shí)空轉(zhuǎn)換,也沒有法度上的迥然不同。

    在中國(guó)的繪畫與中國(guó)的漢字書寫方面,類似古書畫作假的紕漏與破綻、臨摹與仿造、復(fù)制與修復(fù)等,由來已久。這也是在一個(gè)大經(jīng)濟(jì)時(shí)代之下的真問題(非“假”問題),既不隔膜也不虛幻,既不遙遠(yuǎn)也沒有時(shí)空反差,而是真實(shí)地延續(xù)和存在著。

    提及傅申先生,大家會(huì)想到他是與藝術(shù)史界的巨擘蘇利文、高居翰幾乎齊名的大家,是在中國(guó)古代書畫鑒定方面許多人望塵莫及的存在,是與美國(guó)普林斯頓大學(xué)、美國(guó)弗利爾美術(shù)館等的諸多漢學(xué)家們并肩的大學(xué)者,是臺(tái)灣大學(xué)的知名教授。

    但是,關(guān)于傅申,關(guān)于其中國(guó)藝術(shù)史研究,關(guān)于其傳統(tǒng)書畫鑒定研究,似乎在中國(guó)藝術(shù)史界內(nèi),還是一個(gè)神奇的傳說。而關(guān)乎其人,關(guān)乎其藝術(shù)史研究,關(guān)乎其屬于傳統(tǒng)書畫“硬功夫”的鑒定真學(xué)問,也就是涉及詩詞、書法、繪畫、篆刻和印章等傳統(tǒng)文化要素的“舊”文人功底和“舊”文人學(xué)問③,似乎還湮沒于這個(gè)信息轟炸時(shí)代的緋聞逸事之后,這是深深地隱藏在深重的歷史悲情文化帷幕之后最為隱秘、最為真實(shí)、最為誘人,也是最為內(nèi)核的關(guān)乎藝術(shù)史的“真”問題。由此,他也順其自然地成為在中國(guó)藝術(shù)史研究上的一個(gè)關(guān)鍵、重要且鮮活的歷史人物。

    早些年傅申先生即以《黃庭堅(jiān)的書法及其貶謫時(shí)期的杰作〈張大同卷〉》博士論文獲得美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位,似乎他的人生是“為書畫所生”。與徐復(fù)觀的傳統(tǒng)古詩詞文字研究不同,與著名學(xué)者余英時(shí)的文化哲學(xué)思辨不同,傅申先生在書畫方面研究較為深入,自小擁有書畫創(chuàng)作實(shí)踐的功底,在讀書求學(xué)階段,曾經(jīng)以“書法、繪畫和篆刻第一名”獲得葉公超先生(圖3)的直接推薦,而赴美留學(xué)。

    他在獲得博士學(xué)位之后,留任于美國(guó)大學(xué)和博物館,近乎三十年如“孤鶩”一般形單影只,潛心從事中國(guó)傳統(tǒng)書畫方面的研究和寫作。早年在臺(tái)北“故宮博物院”從事書畫研究時(shí),傅申與著名的江兆申先生并肩,被稱為“故宮二申”。

    如同希臘文④一樣艱澀難懂的中國(guó)古漢語,像古篆字、金文,對(duì)于他而言,則似乎信手拈來。

    他在臺(tái)灣師大時(shí)期的導(dǎo)師黃君璧先生,曾經(jīng)稱之為“夏圭再現(xiàn)”,指的是他(傅申先生)以瘦硬通神的硬朗字體,以北宋夏圭的“峭拔”風(fēng)格,臨寫宋元古書畫,在研習(xí)宋元繪畫的親身體驗(yàn)之中,獲得一種精神之貫通和心性之參悟,得以接近宋元書畫之最高境界,以糾偏中國(guó)傳統(tǒng)古書畫之中的一些謬誤,以辨別其真?zhèn)?,以書畫之中字體的對(duì)照、畫面局部的比對(duì)(圖4)、字形結(jié)體的互相比較,在精微之處,發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫之真跡與造假販假之偽作的不同,可謂是“明察秋毫”,逐漸形成一種屬于他的獨(dú)立的自成一體的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫的科學(xué)鑒定方法,確立起由古代書畫構(gòu)成之中國(guó)文化要素和中國(guó)文化精神的氣度判斷,以其客觀科學(xué)之甄別態(tài)度來建構(gòu)起一種相對(duì)于前人而言迥異的現(xiàn)代鑒偽研究體系和價(jià)值系統(tǒng)。

    在強(qiáng)調(diào)關(guān)乎中國(guó)文化精神和文化傳統(tǒng)之薪火傳遞時(shí),傅申先生特別強(qiáng)調(diào),中國(guó)人首先必須掌握和學(xué)習(xí)中國(guó)漢字,特別是古代漢語的讀與寫,強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)中國(guó)人的基本文化立場(chǎng)和文化態(tài)度。他悲嘆,在西風(fēng)東漸之中,中國(guó)人逐漸喪失文化傳統(tǒng)和文化品格,也嘆息中國(guó)傳統(tǒng)文化在近世沒落和蕭條衰?、葜鎸?shí)與殘酷。

    他強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)古漢語文字“一個(gè)字,一個(gè)字”的逐字落實(shí),對(duì)書體筆畫、間架結(jié)構(gòu)的臨寫揣摩,強(qiáng)調(diào)在中國(guó)古書畫的鑒定研究之中,對(duì)于筆跡學(xué)的科學(xué)應(yīng)用和建構(gòu)。他強(qiáng)調(diào),在古書畫鑒定之中,關(guān)乎歷史學(xué)和邏輯學(xué)的“推導(dǎo)法則”⑥,是突破書畫鑒定研究的最為關(guān)鍵之處。其中,關(guān)于古典文獻(xiàn)之鑒別、比較和使用,是最為迫切和緊要的。在古代書畫鑒定之中,一個(gè)看上去似乎是真跡的古人手卷中,有時(shí),在那些微乎其微的細(xì)節(jié)之處,如手卷之上局部顏色的不銜接,也會(huì)讓人頓時(shí)生疑。一旦發(fā)現(xiàn)疏漏和破綻,經(jīng)過仔細(xì)的比對(duì)研究,便可以此作為尋蹤覓跡的線索借以推導(dǎo),這便是“疑古”。由此有所新發(fā)現(xiàn),從而在古代書畫的“真跡”和后世的偽作之間,進(jìn)行合理的判定和甄別。

    (二)傅申先生的“看山,不是山”時(shí)期

    傅申先生于1977年因美國(guó)國(guó)家科學(xué)院邀請(qǐng)參加中美交換訪問的學(xué)術(shù)交流,來北京故宮和上海博物館書畫部訪學(xué),親自到博物館庫房觀摹古畫。他們?cè)谒坪踹€未完全解凍的世界政治氛圍之下,于北京故宮的訪學(xué),或多或少影響到了臺(tái)北“故宮”在國(guó)際上的學(xué)術(shù)地位和持續(xù)影響力。

    他與著名學(xué)者高居翰先生,一起在改革開放之初來訪中國(guó)大陸,成為初探大陸學(xué)術(shù)界的第一批學(xué)者。但是,在某些政治家的眼中,這似乎又是一件看上去決然是“親痛仇快”之事⑦。

    傅申先生時(shí)任美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館研究員,擔(dān)任耶魯大學(xué)教職,教授美國(guó)研究生和本科生中國(guó)書畫,在美國(guó)華盛頓任職十?dāng)?shù)年之久。齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風(fēng)眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家。其中有關(guān)于中國(guó)書畫“造假”大家張大千的各種故事,在坊間到處流傳著。一時(shí)間,對(duì)張大千的人身攻擊和政治非議到處可見,而真正關(guān)乎其的學(xué)術(shù)研究,則少之甚少。

    在美國(guó)沙可樂美術(shù)館任職,正值盛年的傅申先生,則以一個(gè)學(xué)者的身份,第一次從中國(guó)藝術(shù)史的角度出發(fā),成功地策劃和舉辦了“張大千研究書畫展”。他向全世界第一次較為全面和真實(shí)地介紹了中國(guó)近代書畫大家張大千。圖5為 1964年傅申與書法家丁翼在臺(tái)北拜會(huì)張大千時(shí)的場(chǎng)景,圖6是當(dāng)時(shí)傅申與張大千的合影。

    著名書畫家張大千,是清末著名書法家李瑞清和曾熙的入門弟子,曾經(jīng)研習(xí)臨仿明末清初的八大山人,由石濤入手,進(jìn)行書畫創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)亂,張大千家道中落。迫于生計(jì),他以仿造古畫為生。用張大千自己的話來說,就是“請(qǐng)古人來做家庭教師”,承認(rèn)自己屬于“自學(xué)成才”之類型。

    他臨仿五代繪畫大師董源、巨然,在動(dòng)蕩的民國(guó)時(shí)期文化中心北平、上海與成都之間,奔波往返。又在抗日戰(zhàn)火紛飛期間,親赴敦煌數(shù)年,潛心臨摹敦煌壁畫。后來,迫于各種壓力,不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)以謀生路。

    用中國(guó)古書畫鑒定家謝稚柳先生(上海博物館古代書畫鑒定專家)的話說是“即使想回國(guó),也回不了啊”⑧,其中暗含多少感嘆,一句話道盡人世的悲涼!

    然而,在藝術(shù)史學(xué)者傅申先生眼中,張大千卻是一個(gè)“藝術(shù)史家”類型的中國(guó)傳統(tǒng)書畫大家。傅申曾說:“當(dāng)你真正了解了張大千一生畫作的時(shí)候,你也已經(jīng)復(fù)習(xí)了大半部中國(guó)繪畫史了。”

    張大千的書畫創(chuàng)作豐富,主要是由于在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,經(jīng)濟(jì)蕭條和生活窘迫困難,他全家人“僅靠他,一支筆為生”,因此,張大千每日勤奮創(chuàng)作,通宵達(dá)旦,其書畫總量高達(dá)至三萬余張。古人曾說“七分人事,三分天資”。用傅申先生的話說,張大千的確是“十分人才,十分努力”⑨。而用傅申先生的老師黃君璧先生的話說,則是“畫得多,才能畫得好”,而“畫得少,只能是無名”。

    傅申先生在美國(guó)研讀期間,曾寫有《黃公望研究》一文,涉及黃公望的傳世名作《富春山居圖》之真?zhèn)蔚蔫b定問題。

    關(guān)于《富春山居圖》“其真畫,是假作”之說法,傅申先生較為認(rèn)同也明確地表示認(rèn)同“其真畫,是假作”之說的客觀性。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā),他較為客觀地認(rèn)為,實(shí)際上此否定之說法源自歷史上清代乾隆大帝的認(rèn)定。乾隆曾經(jīng)大量臨摹研習(xí)黃公望的書畫作品,作為一個(gè)胸懷博大的帝王,其開闊的格局、君主的氣度,都在他的書法作品中有所顯現(xiàn)。而乾隆對(duì)《富春山居圖》的歷史認(rèn)定,則與他的臨摹書寫經(jīng)歷有關(guān)。他親身研習(xí),揣摩品味,比較辨析,通過對(duì)其他大量作品分析比較,通過與書畫面對(duì)面的同頻共振,情感貫通,甄別書畫筆跡,比對(duì)筆法,從對(duì)作品的創(chuàng)作體驗(yàn)入手,推理判斷,從而得出其原作確為古人之“假畫”之作(即偽作)的結(jié)論。

    另有關(guān)于中國(guó)的拍賣公司巨額拍賣的書法作品《砥柱銘》之真?zhèn)蔚臓?zhēng)議,也曾經(jīng)在中國(guó)書畫鑒定界內(nèi)引起過如此般的輿論熱潮。由于那件著名的書法長(zhǎng)卷《砥柱銘》是由中國(guó)收藏家從日本販賣回流返至中國(guó)臺(tái)灣的,所以有關(guān)“其是否屬于高仿之作?”“其原件是否屬于真實(shí)的?”“其拍賣事件,是否屬于違規(guī)操作?”等的輿論討論甚囂塵上,演變成為引起一系列新聞報(bào)道和社會(huì)廣泛爭(zhēng)議的有關(guān)中國(guó)書畫鑒定的一件大事。

    其實(shí),從有關(guān)方面來看,國(guó)際大型拍賣公司炒作之說,則是完全不成立的。

    出于研究古書畫的藝術(shù)史學(xué)者的立場(chǎng),傅申先生曾經(jīng)花費(fèi)整整三個(gè)月時(shí)間,對(duì)其書卷之中所涉及的書畫家所撰之古文字進(jìn)行一一采樣,辨析比較,甄別差異,辨別筆跡,以斷定其真?zhèn)?,得出“其作品是真?shí)的”的結(jié)論。傅申曾經(jīng)針對(duì)國(guó)際著名學(xué)者高居翰,提出過與他針鋒相對(duì)的個(gè)人觀點(diǎn),認(rèn)為他“既不懂古畫,也不懂張大千”⑩。

    在傅申先生眼中,對(duì)古書畫甄別真?zhèn)?,首先必須考慮的是其是否屬于“偽作”,然后思考其“為什么是‘偽作”。只有當(dāng)這些成為古書畫鑒定的出發(fā)點(diǎn),才能真正地奠定起來有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫鑒定的最初立場(chǎng)。

    判斷真跡,難。而判定偽作,則似乎容易一些,畢竟“欲加之罪,何患無辭”。但是,“只要書畫在世,總會(huì)有人翻案”。傅申先生,作為國(guó)際藝術(shù)史學(xué)者,其學(xué)術(shù)立場(chǎng)雖是帶有情感色彩的,但也是真實(shí)的,或者說,也是客觀有效的,是一種對(duì)待學(xué)術(shù)的科學(xué)態(tài)度。傅申在《從遲疑到肯定:黃庭堅(jiān)書〈砥柱銘卷〉》中曾說:“……,使吾人盡量減少誤判、誤鑒,更避免造成‘冤案‘冤獄,這是作為史論或鑒定者的基本態(tài)度?!眻D7為《傅申書畫鑒定與藝術(shù)十二講》的內(nèi)頁圖,其中有傅申對(duì)黃庭堅(jiān)《砥柱銘》的研究。

    熟悉藝術(shù)史的人,了解并知道中國(guó)古代器物的研究判定,諸如玉、石、陶、瓷、青銅器等,基本可以憑借現(xiàn)代科學(xué)的技術(shù)手段,依據(jù)可鑒定材質(zhì)的真?zhèn)危瑏硗茢鄷r(shí)間進(jìn)行斷代。而其真?zhèn)握鐒e,也可以借助遠(yuǎn)紅外線、X光來進(jìn)行測(cè)定。但關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)書畫的鑒定,則更多地依據(jù)傳統(tǒng)的手法與經(jīng)驗(yàn),諸如畫面之“挖補(bǔ)”修復(fù)法、照片之對(duì)照法(對(duì)照原件)、原件與偽作比對(duì)法、局部痕跡判斷法,還有酒精清洗等方法。關(guān)于書畫鑒定的科學(xué)修復(fù)研究,似乎尚未形成完整的系統(tǒng)理論和方法體系。

    《富春山居圖》被譽(yù)為中國(guó)十大傳世名畫之一,出自于元代四大家之首的黃公望,明朝末年因被火燒分成兩卷,前段被后世命名為《剩山圖》,存于浙江省博物館,后段被命名為《無用師卷》,1948年底被運(yùn)到臺(tái)灣后,一直館藏在臺(tái)北“故宮博物院”。2011年,《富春山居圖》合璧展出,將隔絕在海峽兩岸的傳世名作,從另一個(gè)角度進(jìn)行整體復(fù)合,似乎是將一段人為隔裂的歷史進(jìn)行了重新彌合,也將一段遺忘的政治歷史進(jìn)行了修復(fù),更將許多藝術(shù)史的“真”問題與曾經(jīng)的宏大歷史與宏大政治背景進(jìn)行了歷史復(fù)原。

    這樣一種新時(shí)代的鑒賞研究,顯現(xiàn)出一種歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空銜接,一種當(dāng)今時(shí)代與過去時(shí)代的對(duì)話,也呈現(xiàn)出一種特別的政治意味和深刻蘊(yùn)含——海峽兩岸兒女同屬中華民族,在根源上都是一脈相承的,在文化傳統(tǒng)上是血肉相連的。

    《富春山居圖》海峽兩岸合璧展出,在藝術(shù)研究上具有重大意義,人們從過去散佚的畫卷看真實(shí)的歷史,根據(jù)史籍文獻(xiàn)對(duì)流傳甚廣的傳說進(jìn)行科學(xué)求證。在學(xué)術(shù)研究上,兩岸歷史學(xué)者們的研究態(tài)度不謀而合,海峽兩岸期待中華文明復(fù)興的雄心,振奮中華民族精神的愿望,顯然是可期實(shí)現(xiàn)的。

    “合而分,分而合”是歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)法則,有時(shí)在傳統(tǒng)書畫鑒定之中,也是如此的。

    (三)傅申先生的“看山,還是山”時(shí)期

    “有得必有失,有失必有得”,人生如白駒過隙,稍縱即逝。

    對(duì)于傅申而言,時(shí)光遠(yuǎn)去,少年時(shí)候經(jīng)歷的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)雖悲苦不已,但更難忘的是祖父母的慈愛,更深覺無奈和悲哀的是跟隨父母遠(yuǎn)離故國(guó)家園而去。圖8是1961年傅申與父親傅瑞熙、母親許平、妹妹傅臺(tái)的合照。光陰似箭,如今已過去了六十年。如果說家、家國(guó)、故鄉(xiāng)是不清晰的,是模糊的,那么,他晚年于臺(tái)灣與大陸之間往來頻繁的古書畫鑒定之旅,則似乎多多少少地滿足了他“少小離家老大回,鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的人生回望和情感迷失吧?

    少年離家,青年時(shí)赴美留學(xué),獨(dú)自一人孤獨(dú)地行走在故去的歷史和現(xiàn)實(shí)的殘酷之間,回望祖國(guó)河山的壯麗,遠(yuǎn)望故土,一世未改的鄉(xiāng)音,還是留在耳邊,回響不已。

    傅申幼年童蒙時(shí)期,曾經(jīng)歷私塾式教育。赴臺(tái)之后,經(jīng)歷初中階段被強(qiáng)化的日據(jù)時(shí)代教育,沿襲西畫水彩素描的路數(shù)。進(jìn)入大學(xué),他開始臨寫王羲之《蘭亭序》,手摹心追,臨帖研習(xí),以研究書法之筆法結(jié)構(gòu),強(qiáng)化中國(guó)式素描的傳統(tǒng)。這是他青年時(shí)期一種人生價(jià)值觀與世界觀的重大轉(zhuǎn)變。

    在藝術(shù)研究方面,20世紀(jì)30年代,日本學(xué)術(shù)界的整體力量較為強(qiáng)大,保留了大量著述遺存。進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代,西方歐美學(xué)術(shù)勢(shì)力更強(qiáng),其藝術(shù)研究更為繁榮。進(jìn)入20世紀(jì)70年代,歐美的中國(guó)書法研究以美國(guó)最為蓬勃,以諸多著名大學(xué)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)屹立于世界學(xué)術(shù)之林,這是一條清晰明了的學(xué)術(shù)演變路徑和歷史線索。

    20世紀(jì)70年代,耶魯大學(xué)曾經(jīng)舉辦“中國(guó)書學(xué)史”國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì),將歐美學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)古代書法研究的最新成果予以發(fā)布,而至20世紀(jì)80年代,中國(guó)青年學(xué)者累積三十年之學(xué)術(shù)積淀,突破歐美關(guān)于中國(guó)書法研究的薄弱之處,促進(jìn)美國(guó)對(duì)中國(guó)繪畫研究之“八代遺珍”展覽的形成。

    20世紀(jì)70年代后期,直至80年代,是中國(guó)書法創(chuàng)作研究的“黃金時(shí)代”。而近些年,國(guó)家日益強(qiáng)盛,關(guān)于乾隆皇帝的書法研究以及“故宮學(xué)”和“乾隆學(xué)”的提出,受到普遍重視,按照傅申先生的說法,即進(jìn)入康乾盛世,乾隆帝收復(fù)國(guó)土疆域,以“十全老人”和“十全武功”功蓋前世,其盛名難以超越。但是,乾隆皇帝也以“作畫品格”進(jìn)入畫史,以熟讀《全唐詩》數(shù)萬首的“非詩人”身份,以“政治書法家”名號(hào),流芳千古。

    據(jù)說,乾隆皇帝傳世作品八千件,與他執(zhí)政六十年,位至太上皇有關(guān),在文化藝術(shù)的發(fā)展上其功績(jī)斐然。他修建碑廊、書法長(zhǎng)廊(亭),臨摹唐寅筆法,研習(xí)《三希堂法帖》,保留請(qǐng)漢人代書等宮廷傳統(tǒng)。乾隆帝喜題序跋,常常與翰林待詔一起吟詩,賞風(fēng)弄月,并在他喜愛的書畫作品上留下鈐印,如圖9所示。

    歷史上,代筆現(xiàn)象也常常出現(xiàn),唐代顏真卿身后,遺留其印章,授權(quán)其代筆人,鈐印在其遺存世間的書畫作品之上,從而流傳百世。又如,明代文征明晚年因年高目力不及、腕力減弱常以其子及學(xué)生代筆,更有學(xué)生以贗作文征明之畫謀取銀兩。這些都為今人的古書畫鑒定研究提出嚴(yán)峻考驗(yàn)。

    關(guān)于中國(guó)古代書畫的鑒定研究,歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程,同時(shí)也遺留下許許多多歷史問題。書畫鑒定是如同推理辦案一樣的特殊領(lǐng)域,中國(guó)傳統(tǒng)文化也存在優(yōu)良和糟粕,因此如何借助文獻(xiàn)考據(jù),如何借助科學(xué)手段分析,如何借助經(jīng)驗(yàn)和技巧來判斷和推論,是中國(guó)古代書畫鑒定研究的關(guān)鍵。

    19世紀(jì),曾有預(yù)言家預(yù)示21世紀(jì)的未來,世界是屬于中國(guó)的。中國(guó)人的崛起,中國(guó)文化的復(fù)興,似乎已成為一種歷史必然。中國(guó)文化日益受到世界普遍的重視,而傅申先生認(rèn)為,在向西方文明學(xué)習(xí)過程之中,中國(guó)人似乎應(yīng)該反省和參悟中國(guó)哲學(xué)的文化底蘊(yùn),深入體味和揣摩中國(guó)傳統(tǒng)書畫的內(nèi)在韻味,強(qiáng)化中國(guó)人的勵(lì)志態(tài)度,重視中國(guó)人的文化情感,回溯中國(guó)古典文化的本源,以此來建構(gòu)一種中國(guó)人的文化立場(chǎng)、中國(guó)人的文化態(tài)度,并向世界傳遞中國(guó)文化和諧共生的時(shí)代精神。

    21世紀(jì),中國(guó)國(guó)家崛起,民族自強(qiáng)獨(dú)立,由此,國(guó)學(xué)興盛,這是一件很好的事情,但是,究竟什么是國(guó)學(xué)?什么是中華民族精神?強(qiáng)化國(guó)學(xué)和中華文化民族性的“根系”和“源頭活水”又是什么?與這些歷史邏輯問題相伴而生的更深入的思考在中國(guó)本源文化之中,以及中國(guó)傳統(tǒng)古書畫研究之中,又占據(jù)了怎樣的一種歷史權(quán)重呢?

    在著名藝術(shù)史學(xué)者傅申先生看來,中國(guó)古書畫鑒定,猶如國(guó)學(xué)之中的絕學(xué),古典音樂之中的絕響,是一塊難以攻克的歷史研究“硬骨頭”,是需要依靠堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底,消耗難以計(jì)數(shù)的時(shí)間來長(zhǎng)期探索的事情。對(duì)于絕大多數(shù)人而言,古書畫鑒定技術(shù)是難以一時(shí)掌握的。

    古書畫鑒定類似書畫“辦案”,為了解決“真”問題,必須尋找解決問題的途徑和有效方法?!坝幸环葑C據(jù),講一份話”,這是古書畫鑒定最為重要的理論立足點(diǎn)。

    相對(duì)而言,中國(guó)古代書畫的作者著作少而作品留傳量相對(duì)較大。關(guān)于歷史上著名藝術(shù)家作品的研究,往往需要依靠個(gè)案研究,個(gè)案積累,一件作品一件作品,一個(gè)個(gè)案一個(gè)個(gè)案,一段書畫一段書畫地深入進(jìn)行分析,如同偵探辦案一樣,需要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致,內(nèi)斂深思,謹(jǐn)慎周密,憑借一種連貫的、延續(xù)的、持久的推斷思考,來獲得最終的結(jié)論。

    關(guān)于古代書畫鑒定,其中較為重要的有關(guān)于《蘭亭序》真?zhèn)蔚霓q論、關(guān)于黃庭堅(jiān)《砥柱銘》真?zhèn)蔚霓q論和關(guān)于《功甫帖》真?zhèn)蔚霓q論。個(gè)案辨?zhèn)涡枰梃b和使用傳統(tǒng)古書畫鑒定上的筆跡學(xué)研究方法,使中國(guó)古代書畫鑒定具有科學(xué)性和客觀依據(jù)。

    借助傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)和現(xiàn)代邏輯學(xué)的貫通,在古書畫鑒定之中,依據(jù)局部分析的手法,來獲得對(duì)偽作之偽的邏輯推導(dǎo),借以辨析真?zhèn)?,從紙張、筆觸、用筆差異、用墨和古書畫創(chuàng)作者的個(gè)人書寫習(xí)性到畫面局部的微小差異,從印章題跋與筆墨的邏輯痕跡之中進(jìn)行分析,從而使得書畫“偽作”之破綻自然露出,也使得問題水落石出。如同偵探借助蛛絲馬跡尋找案件偵破線索一樣,藝術(shù)史工作者依據(jù)的是對(duì)實(shí)物的掌握、對(duì)書畫瀏覽量的積累、對(duì)名家筆跡的體味洞察,在大量的觀摩、比較、推理分析和筆跡比對(duì)之中,獲得符合邏輯的真實(shí)認(rèn)知和判斷,由此來推斷出古書畫之真?zhèn)?,并給予每一件古書畫作品以是真或是偽的最終結(jié)論。

    中國(guó)古書畫鑒定研究之中,最為重要的是關(guān)于古文的斷句、認(rèn)讀,有人常常將五言詩斷成七言詩,將通假字認(rèn)作平假字(來源于漢字的草書)或者片假字(來源于漢字的楷書),對(duì)古代書畫中的篆刻印章或者序跋等局部,不知該如何下手進(jìn)行解讀。例如古書畫之中最重要的款、跋、題識(shí)等的局部分析,古書畫筆墨所落實(shí)使用之處的不同歷史時(shí)期,書畫紙張的微小差異,字體與字體結(jié)構(gòu)處的比對(duì),遺留在書畫隱秘處的筆墨跡號(hào)等,如圖10《傅申書畫鑒定與藝術(shù)十二講》內(nèi)頁圖所示,這些傳統(tǒng)古書畫的元素,作為中國(guó)古代文化之重要組成部分,多多少少地投射出一種中國(guó)文化傳統(tǒng)的血脈傳承和中國(guó)古書畫程式化的規(guī)約法度,而關(guān)于中國(guó)古書畫鑒定的觀點(diǎn)分歧和歷史分歧,也往往出現(xiàn)在此類問題上,或者說是,以此類可依據(jù)推斷的歷史破綻和紕漏居多。

    中國(guó)古代書畫的序跋之中,字詞句讀之中,題款、留印之中,篆刻、銘文之間往往記錄著一段段的個(gè)人經(jīng)歷或者真實(shí)的文化歷史,透露出文人師友之間的唱和往來,深情厚誼與詩情畫意的蕩漾,其文筆之間,才情流溢。例如,羅振玉對(duì)戴進(jìn)書畫印款的識(shí)讀,高居翰對(duì)張積素臨仿沈周的分歧,還有中國(guó)書畫印章篆刻的各家門派之爭(zhēng),都是由來已久的,在歷史上也是表現(xiàn)得極為激越的。

    從幼蒙時(shí)期的“童子功”到青年時(shí)期的耳濡目染,再到臺(tái)北“故宮”的書畫研習(xí),傅申日日浸潤(rùn)于古書畫之中,為書畫而生的人生使命,驅(qū)使他不斷地完成歷史交給他的任務(wù)。傅申從臺(tái)灣赴美,研究十?dāng)?shù)載。等他再?gòu)拿绹?guó)返回臺(tái)灣的時(shí)候,臺(tái)灣大學(xué)歷史研究所已將美術(shù)組獨(dú)立出來,單獨(dú)成立藝術(shù)史研究所。

    傅申先生曾擔(dān)任臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)研究所的教授,推薦石守謙擔(dān)任藝術(shù)史研究小組組長(zhǎng)。石守謙曾經(jīng)于1993年帶隊(duì),訪問過中國(guó)美術(shù)研究所。

    傅申先生在那期間于臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)研究所擔(dān)任教授,直至退休,主要從事書畫鑒賞和書法史研究。

    他從被葉公超推薦赴美學(xué)習(xí),到與高居翰并肩,再到與第一任夫人王妙蓮合璧共同撰寫奠定了其在美國(guó)學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)地位的Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York,Princetonand Washington,D.C.(普林斯頓大學(xué)出版社1973年出版),始終保持著對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的熱愛,努力將中國(guó)的藝術(shù)推向全世界。

    其后,傅申先生在美國(guó)策劃舉辦“中國(guó)書學(xué)史”國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì),繼續(xù)深化西方對(duì)中國(guó)文化,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精粹的理解與接受,研究中國(guó)近世書畫大家張大千,將他推薦介紹給世界。傅申先生研究中國(guó)書法數(shù)十載,得其精髓和靈魂,同時(shí),自己進(jìn)行創(chuàng)作研究(圖11),直至耄耋之年筆耕不輟,于北京中國(guó)國(guó)家博物館舉辦個(gè)人創(chuàng)作研究回顧展,將畢生之研究成果展示于眾。

    傅申先生領(lǐng)略著中國(guó)傳統(tǒng)文化之精妙,挺立于世界漢學(xué)之林,與世界華人之中的英才共同綻放光華。與著名漢學(xué)家諸如方聞、李鑄晉、包華石、班宗華、石慢、姜斐德等一起構(gòu)成一道在西方世界研究東方文化的獨(dú)特風(fēng)景線,在西方世界形成一種由中國(guó)傳統(tǒng)文化譜成的“合奏交響樂”,一種東方文化研究的宏大史詩華章。

    形成中國(guó)傳統(tǒng)古代書畫之鑒定學(xué)研究體系的這一歷程,記錄著中國(guó)傳統(tǒng)文脈的流變與傳承,也記錄著中國(guó)文化精神之綿延不斷,更是將中國(guó)傳統(tǒng)文化血統(tǒng)和遺傳因子進(jìn)行了散布和延伸。

    中國(guó)近代文化的缺失,顯現(xiàn)出一種現(xiàn)代文明的精神裂隙和信仰危機(jī),更是一種傳統(tǒng)文人在現(xiàn)代文明里,無數(shù)次地感受體驗(yàn)過的心理情感失落之歷程。

    經(jīng)濟(jì)崛起,市場(chǎng)繁盛,書畫拍賣大興,使得中國(guó)書畫拍賣行在有意無意之間,特別地置換和放大了中國(guó)古書畫收藏的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在一定意義上,有意無意之間,虛幻和模糊了中國(guó)古代書畫的玄妙神秘之處。

    “中國(guó)文化的真正血脈(遺傳因子DNA),究竟在哪里?”——我們需要將這個(gè)問題牢牢地銘記在心中,時(shí)時(shí)叩問心靈,激勵(lì)自己不斷探索。

    三、附記

    2016年底,從陸蓉之老師微信之中得知,傅申老先生身體狀況日下,筆者心中特別焦急,匆匆于春節(jié)后第一時(shí)間前往香港收藏家林霄先生處拜會(huì)傅申老先生,并就一些具體的書畫鑒定方面的學(xué)術(shù)問題進(jìn)行探討交流。

    在面對(duì)面的問答之中,感受傅申老先生求學(xué)讀書創(chuàng)作期間的艱苦,分享其在學(xué)術(shù)研究,特別是其書畫鑒定之研究中的感悟、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn),討論了他作為一個(gè)東方人在世界學(xué)術(shù)這個(gè)大的領(lǐng)域內(nèi)曾經(jīng)思考的許多文化基礎(chǔ)性話題。

    中華文化博大精深,典籍浩瀚,傅申老先生潛心研究,皓首窮經(jīng)。如今,傅申老先生雖年事漸高,但仍然兢兢業(yè)業(yè),不辭辛勞地往返于多地開展學(xué)術(shù)交流。他作為一代學(xué)人,將自己的青春與中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)血脈相連,將自己的青春貢獻(xiàn)給東西方文化交流。他作為中國(guó)文化命脈傳承的書畫鑒定專家,與許多世界級(jí)學(xué)者并肩,功勛卓著,成就令人矚目。

    傅申先生于個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代合奏的節(jié)拍之中,顯現(xiàn)出自己的才華,并將自己的才智運(yùn)用于中華兒女弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的歷史使命之中。他在中年繁雜的學(xué)術(shù)研究之中體現(xiàn)出的科學(xué)邏輯思維,他在晚年頻繁往來于全國(guó)各地之間的學(xué)術(shù)交流中彰顯的敬業(yè)精神等都值得我們學(xué)習(xí)。他已經(jīng)成為一個(gè)與時(shí)代節(jié)奏起落合拍的歷史人物,一個(gè)時(shí)代的歷史標(biāo)桿。

    傅申先生是一個(gè)值得特別書寫的人,一個(gè)扛著中國(guó)文化旗幟,而背影漸行漸遠(yuǎn)的歷史大家。在其背影的逐漸消失之中,我們感受到了歷史的厚重與悲涼!

    2017年12月10日在美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館《筆墨究心》首映。傅申先生于八十多歲高齡,將一生個(gè)人書畫成就與其事業(yè)高峰時(shí)期供職的國(guó)際重要學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)生了最為親密的接觸和情感碰撞,歷史似乎輪回一圈,回到原點(diǎn)。

    謹(jǐn)此,特別感謝陸蓉之老師、林霄先生提供的友情幫助和學(xué)術(shù)支持!

    注釋:

    ①傅申先生在我個(gè)人對(duì)他的采訪談話中,多次提及中西文化之間存在著文化相似性和根源性上的差異與不同。此處,根據(jù)對(duì)傅申先生的香港采訪內(nèi)容(未發(fā)表)有所修正。

    ②傅申先生在采訪談話中,特別提及這位禪宗第五代大師。

    ③傅申先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)“舊學(xué)問”與“舊功底”的重要性和深遠(yuǎn)意義。

    ④傅申先生在采訪中的原話是:“It is greek to me.”

    ⑤傅申先生強(qiáng)調(diào)近世的沒落和學(xué)術(shù)的振作,是迫切的,歷史對(duì)之也是有所期待的。

    ⑥傅申先生堅(jiān)實(shí)的功底來自他的文化底蘊(yùn)和深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)。

    ⑦根據(jù)圖片文獻(xiàn),有圖為據(jù)。在此特別轉(zhuǎn)引2017年3月傅申先生在采訪中的原話。

    ⑧⑩采訪中傅申先生敘述的原話。

    ⑨高陽:《梅丘生死摩耶夢(mèng)——張大千傳奇》,中華書局1988年版。

    2002年第X期《美術(shù)觀察》雜志“市場(chǎng)與鑒藏”欄目,由于某些文章引發(fā)爭(zhēng)議,導(dǎo)致做出撤銷欄目的最后決定。至今有些歷史關(guān)鍵性的問題,仍未得以解決。

    傅申先生認(rèn)為,書法臨寫與西方的繪畫基礎(chǔ)——素描有相通之處。在本質(zhì)上,二者是類同的。

    作者單位:

    中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

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