魂兮歸來

徐琛

摘 要：傅申先生曾擔(dān)任臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授、臺(tái)北“故宮博物院”研究員、普林斯頓大學(xué)研究員、美國(guó)耶魯大學(xué)副教授等職，1979年出任弗利爾美術(shù)館中國(guó)藝術(shù)部主任，2018年受邀成為南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授。傅申先生主要研究領(lǐng)域是中國(guó)古代美術(shù)史，在中國(guó)書法、繪畫史以及書畫鑒定方面有很深的造詣，在中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域具有很高的聲望。傅申在書畫鑒定方面的研究可以說也經(jīng)歷了“看山是山，看山不是山，看山還是山”的三個(gè)發(fā)展階段。文章基于對(duì)傅申先生學(xué)術(shù)成就的介紹，結(jié)合其學(xué)習(xí)研究經(jīng)歷，對(duì)他個(gè)人在書畫鑒定方面經(jīng)歷的發(fā)展階段進(jìn)行分析?？梢哉f，傅申先生的書畫研究推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)走向世界。

關(guān)鍵詞：傅申;書畫鑒定;“三境界”

一、傅申先生及其學(xué)術(shù)著作

傅申，字君約，1937年出生于上海南匯新場(chǎng)鎮(zhèn)。1948年，傅申隨父母遷居臺(tái)灣，畢業(yè)于臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系，1968年赴美入普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系攻讀中國(guó)歷史專業(yè)，獲得博士學(xué)位。歷任臺(tái)北“故宮博物院”研究員、耶魯大學(xué)副教授、弗利爾暨沙可樂美術(shù)館中國(guó)美術(shù)部主任、臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授，現(xiàn)任臺(tái)北“故宮博物院”指導(dǎo)委員、臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所兼任教授、北京故宮博物院客座研究員，主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)書畫史與書畫鑒定。圖1為傅申先生。

傅申先生從事中國(guó)書畫研究一生，發(fā)表出版論作眾多，如：

《祝允明問題》（收錄于《海外書跡研究》，葛鴻楨譯，紫禁城出版社1987年出版）、《鄧文原與莫是龍》（收錄于《中田勇次郎先生頌壽紀(jì)念論集》，1985年于東京出版）、《顏書影響及分期》（收錄于《書史與書跡——傅申書法論文集》，臺(tái)北歷史博物館1996年出版）、《真?zhèn)伟拙右着c張即之》（發(fā)表于《故宮文物月刊》1985年第3卷第2期）、《歐米（美）收藏：中國(guó)法書名跡集》（傅申 、中田勇次郎編著，日本中央書畫社出版）、《時(shí)代風(fēng)格與大師間的相互關(guān)系》（發(fā)表于《書法研究》1992年第1期）、《法書的復(fù)本與偽跡》（發(fā)表于《書法研究》1984年第4期，收錄于《海外書跡研究》）、《書史與書跡——傅申書法論文集》（臺(tái)北歷史博物館1996年出版）、《王鐸及清初北方鑒藏家》（陳瑩芳譯，原刊于《朵云》1991年第28期第73-86頁，收錄于《朵云》編輯部匯編的《中國(guó)繪畫研究論文集》，上海書畫出版社1992年出版，第502-522頁）、《元代皇室書畫收藏史略》（臺(tái)北“故宮博物院”1981年出版）、《知偽以鑒真》、《書法鑒定：兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》（臺(tái)灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2004年出版）、《董其昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創(chuàng)作關(guān)系研究》（發(fā)表于《美術(shù)史研究集刊》2003年第15期第205-297頁）、《鑒別研究》、《張大千的世界》（傅申、陸蓉之合著，臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社出版）、《傅申書畫鑒定與藝術(shù)史十二講》（浙江大學(xué)出版社2017年出版）、《董其昌之書畫》（傅申、古原宏伸合著，日本株式會(huì)社二玄社1981年出版）……此外，還有Studies in Connoisseurship： Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York，Princetonand Washington，D.C.（普林斯頓大學(xué)出版社1973年出版）以及Traces of the Brush： Studies in Chinese Calligraphy（譯名《書跡：中國(guó)書法研究》，紐黑文耶魯大學(xué)美術(shù)館1977年出版）等。傅申的研究將中國(guó)書畫藝術(shù)帶到了世界面前，向世界展現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)。

二、傅申先生書畫鑒定研究的“三境界”

傳統(tǒng)中國(guó)文人的審美觀之中有著如此人生價(jià)值觀——“看山是山，看山不是山，看山還是山”，這種對(duì)人生的感慨和總結(jié)，類似著名學(xué)者王國(guó)維《人間詞話》里談及的中國(guó)傳統(tǒng)文人治學(xué)的三大境界，即古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過的人生三種境界——“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此為第一境界;“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此為第二境界;“ 眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，此為第三境界。

第一重境界，“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，出自晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》。這是人生第一階段。涉世之初，我們懵懂、彷徨，對(duì)這個(gè)世界充滿好奇，但是我們志存高遠(yuǎn)。雖然人生閱歷尚有限，但是充滿蓬勃朝氣。

第二重境界，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，出自柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》。從今天的理解來看，在我們確定了人生奮斗的目標(biāo)之后，為了尋求真理或者追逐自己的人生理想，我們廢寢忘食，夜以繼日地工作學(xué)習(xí)，即使再苦再累，也絕不怨天尤人。人的一生大部分青壯年時(shí)期，是為了事業(yè)為了家庭，在不停地忙碌奔波。

第三重境界，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，出自辛棄疾的《青玉案·元夕》。人們?cè)诮?jīng)過長(zhǎng)期的奮斗和努力之后，似乎仍然一無所獲，正值懊惱困惑之時(shí)，突然明白自己已經(jīng)有所獲，那是一種恍然大悟、如夢(mèng)初醒般的欣喜，是在苦學(xué)苦讀之后的厚積而薄發(fā)，是“功到自然成”“鐵杵磨成針”的最終獲得成就感的幸福與滿足。這是一種在恍惚之間，由先前的失望進(jìn)而到達(dá)成愿望的悲欣交加之境界。

這正是許多中老年人歷經(jīng)世事滄桑、人世沉浮起落之后悟到的一種境界。似乎明白了生活究竟是什么，也就是洞察世事，領(lǐng)悟人生的悲歡離合之情感，達(dá)到了一種情感意味和精神層面高度統(tǒng)一的狀態(tài)。

中國(guó)書圣王羲之的代表作《蘭亭序》，流傳千古。懷素、張旭草書，亦是名揚(yáng)千古。弘一法師的“悲欣交集”，讓人悲愴不已。毛澤東同志的現(xiàn)代狂草書法，彰顯雄風(fēng)。中國(guó)傳統(tǒng)書體篆、隸、草、行、楷（圖2），乃至甲骨文、金文在書法創(chuàng)作中一直都有運(yùn)用，從古至今。

從中國(guó)傳統(tǒng)書法之中隨意截取出來的局部結(jié)體來看，那種書寫線條的舞動(dòng)跳躍、結(jié)構(gòu)組合都是飽含著人內(nèi)心情緒的激蕩，恰如康定斯基的“熱抽象”，而篆書篆刻之中的線條構(gòu)架，卻又與蒙德里安的“冷抽象”似乎相互呼應(yīng)。在中國(guó)，離開漢字，關(guān)于書寫、關(guān)于語言、關(guān)于文章等都是無法建構(gòu)和成立的，有關(guān)歷史、有關(guān)文學(xué)、有關(guān)醫(yī)學(xué)等也都是無法傳承延續(xù)的。

類似英文，阿拉伯文、拉丁文、法文和德文等外文看起來好看洋氣，結(jié)體自然。相對(duì)而言，中國(guó)書法則顯得古奧抽象，難讀難懂，但是，其文化氣質(zhì)古雅、沉穩(wěn)、內(nèi)斂。作為一種視覺文化，中國(guó)書法的形態(tài)歷經(jīng)金文、大小篆、隸書，以至草書、楷書和行書，漢語、漢字在世界文化史上屬于獨(dú)一無二的語言文字體系。

唐代顏真卿的《祭侄文稿》、東晉王羲之的《快雪時(shí)晴貼》，其中都包含著書寫者的豐富情感世界，也直接地蘊(yùn)含著書寫者的人生哲學(xué)態(tài)度，另外作品中譬如握筆的方法、用筆的輕重、墨色的濃淡緩急等微妙問題，與中國(guó)古老的太極功夫極為相似，有著內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)。

中國(guó)文化表達(dá)之中使用的傳統(tǒng)書寫工具，諸如筆墨紙硯，就如同當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中使用的丙烯顏料、油畫顏料、繪圖軟件、噴槍和激光，甚至切割設(shè)備等一樣。中國(guó)傳統(tǒng)書畫，也是存在著帶有未知的偶然的心性因素、傳統(tǒng)程式化的書寫法度和社會(huì)性的實(shí)踐創(chuàng)作等諸多外在因素影響的①。

藝術(shù)家的作品在書寫者的自然書寫和程式化的書體結(jié)構(gòu)之中，似乎是一面現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的過濾鏡，它橫陳在創(chuàng)作者與書寫作品之間，形成一種特別的文化視覺之隔，而當(dāng)你透過這些獨(dú)特的書寫作品，實(shí)際上就是透過當(dāng)下現(xiàn)實(shí)這片“時(shí)間”的過濾之鏡而看見作品的情感意象與現(xiàn)實(shí)之間的偏差維度和迷幻色彩。而這樣的偏差，也恰好是藝術(shù)家之敏感內(nèi)心與冷酷現(xiàn)實(shí)之間所不能承受的空間距離吧？

宋代禪宗大師青原行思（靖居和尚）②曾提出參禪的三重境界：第一重境界是“看山是山，看水是水”，指的是人生涉世之初，對(duì)一切事物用著一種童真的眼光觀看，萬事萬物在我們眼中都還是本來的模樣。山就是山，水就是水，可看見的就是真實(shí)之物，也從來不去深究，相信事物就是自己所看見的樣子。但是，僅僅停留在表面，終究還是看不透其中的玄妙，最終還是會(huì)在現(xiàn)實(shí)之中處處碰壁，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深深的懷疑和恐懼。

第二重境界，“看山不是山，看水不是水”。這句話指的是，在虛偽的人生背后潛藏著太多的社會(huì)潛規(guī)則?？吹降囊磺?，不一定是真實(shí)的，而一切如霧里看花，似乎真實(shí)又似乎虛幻，山不是山，水也不是水。在現(xiàn)實(shí)生活之中，我們很容易迷失了既有的方向，隨之而來的是迷惑和彷徨，痛苦與掙扎，有人就此沉淪，有人就此迷失，在虛幻與真實(shí)的世界里，沉浮起落不已。我們需要用心去體會(huì)這個(gè)世界的一切，對(duì)一切都具有了一份理性和現(xiàn)實(shí)的思考，山便不再是單純意義上的山了，水也不再是單純意義上的水了。

第三重境界，“看山還是山，看水還是水”。這是洞察世事之后，心理的返璞歸真，但這不是每一個(gè)人都有能力或有機(jī)會(huì)達(dá)到的人生境界。隨著對(duì)人生的積累和閱歷不斷地進(jìn)行反省，對(duì)世事、對(duì)自我的追求也擁有了一個(gè)清晰的認(rèn)知，認(rèn)識(shí)到“世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度秋涼”，知道自己要追求的是什么，要放棄的是什么。此時(shí)，“看山還是山，看水還是水”，只是，這山與這水在觀者眼中已然擁有了另一種人生內(nèi)涵和況味。

（一）傅申先生的“看山，是山”時(shí)期

中國(guó)人的文化傳統(tǒng)與中國(guó)人的詩詞歌賦、審美習(xí)慣和哲學(xué)思辨是統(tǒng)一的，自然貼合，沒有距離，沒有時(shí)空轉(zhuǎn)換，也沒有法度上的迥然不同。

在中國(guó)的繪畫與中國(guó)的漢字書寫方面，類似古書畫作假的紕漏與破綻、臨摹與仿造、復(fù)制與修復(fù)等，由來已久。這也是在一個(gè)大經(jīng)濟(jì)時(shí)代之下的真問題（非“假”問題），既不隔膜也不虛幻，既不遙遠(yuǎn)也沒有時(shí)空反差，而是真實(shí)地延續(xù)和存在著。

提及傅申先生，大家會(huì)想到他是與藝術(shù)史界的巨擘蘇利文、高居翰幾乎齊名的大家，是在中國(guó)古代書畫鑒定方面許多人望塵莫及的存在，是與美國(guó)普林斯頓大學(xué)、美國(guó)弗利爾美術(shù)館等的諸多漢學(xué)家們并肩的大學(xué)者，是臺(tái)灣大學(xué)的知名教授。

但是，關(guān)于傅申，關(guān)于其中國(guó)藝術(shù)史研究，關(guān)于其傳統(tǒng)書畫鑒定研究，似乎在中國(guó)藝術(shù)史界內(nèi)，還是一個(gè)神奇的傳說。而關(guān)乎其人，關(guān)乎其藝術(shù)史研究，關(guān)乎其屬于傳統(tǒng)書畫“硬功夫”的鑒定真學(xué)問，也就是涉及詩詞、書法、繪畫、篆刻和印章等傳統(tǒng)文化要素的“舊”文人功底和“舊”文人學(xué)問③，似乎還湮沒于這個(gè)信息轟炸時(shí)代的緋聞逸事之后，這是深深地隱藏在深重的歷史悲情文化帷幕之后最為隱秘、最為真實(shí)、最為誘人，也是最為內(nèi)核的關(guān)乎藝術(shù)史的“真”問題。由此，他也順其自然地成為在中國(guó)藝術(shù)史研究上的一個(gè)關(guān)鍵、重要且鮮活的歷史人物。

早些年傅申先生即以《黃庭堅(jiān)的書法及其貶謫時(shí)期的杰作〈張大同卷〉》博士論文獲得美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，似乎他的人生是“為書畫所生”。與徐復(fù)觀的傳統(tǒng)古詩詞文字研究不同，與著名學(xué)者余英時(shí)的文化哲學(xué)思辨不同，傅申先生在書畫方面研究較為深入，自小擁有書畫創(chuàng)作實(shí)踐的功底，在讀書求學(xué)階段，曾經(jīng)以“書法、繪畫和篆刻第一名”獲得葉公超先生（圖3）的直接推薦，而赴美留學(xué)。

他在獲得博士學(xué)位之后，留任于美國(guó)大學(xué)和博物館，近乎三十年如“孤鶩”一般形單影只，潛心從事中國(guó)傳統(tǒng)書畫方面的研究和寫作。早年在臺(tái)北“故宮博物院”從事書畫研究時(shí)，傅申與著名的江兆申先生并肩，被稱為“故宮二申”。

如同希臘文④一樣艱澀難懂的中國(guó)古漢語，像古篆字、金文，對(duì)于他而言，則似乎信手拈來。

他在臺(tái)灣師大時(shí)期的導(dǎo)師黃君璧先生，曾經(jīng)稱之為“夏圭再現(xiàn)”，指的是他（傅申先生）以瘦硬通神的硬朗字體，以北宋夏圭的“峭拔”風(fēng)格，臨寫宋元古書畫，在研習(xí)宋元繪畫的親身體驗(yàn)之中，獲得一種精神之貫通和心性之參悟，得以接近宋元書畫之最高境界，以糾偏中國(guó)傳統(tǒng)古書畫之中的一些謬誤，以辨別其真?zhèn)?，以書畫之中字體的對(duì)照、畫面局部的比對(duì)（圖4）、字形結(jié)體的互相比較，在精微之處，發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫之真跡與造假販假之偽作的不同，可謂是“明察秋毫”，逐漸形成一種屬于他的獨(dú)立的自成一體的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫的科學(xué)鑒定方法，確立起由古代書畫構(gòu)成之中國(guó)文化要素和中國(guó)文化精神的氣度判斷，以其客觀科學(xué)之甄別態(tài)度來建構(gòu)起一種相對(duì)于前人而言迥異的現(xiàn)代鑒偽研究體系和價(jià)值系統(tǒng)。

在強(qiáng)調(diào)關(guān)乎中國(guó)文化精神和文化傳統(tǒng)之薪火傳遞時(shí)，傅申先生特別強(qiáng)調(diào)，中國(guó)人首先必須掌握和學(xué)習(xí)中國(guó)漢字，特別是古代漢語的讀與寫，強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)中國(guó)人的基本文化立場(chǎng)和文化態(tài)度。他悲嘆，在西風(fēng)東漸之中，中國(guó)人逐漸喪失文化傳統(tǒng)和文化品格，也嘆息中國(guó)傳統(tǒng)文化在近世沒落和蕭條衰?、葜鎸?shí)與殘酷。

他強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)古漢語文字“一個(gè)字，一個(gè)字”的逐字落實(shí)，對(duì)書體筆畫、間架結(jié)構(gòu)的臨寫揣摩，強(qiáng)調(diào)在中國(guó)古書畫的鑒定研究之中，對(duì)于筆跡學(xué)的科學(xué)應(yīng)用和建構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)，在古書畫鑒定之中，關(guān)乎歷史學(xué)和邏輯學(xué)的“推導(dǎo)法則”⑥，是突破書畫鑒定研究的最為關(guān)鍵之處。其中，關(guān)于古典文獻(xiàn)之鑒別、比較和使用，是最為迫切和緊要的。在古代書畫鑒定之中，一個(gè)看上去似乎是真跡的古人手卷中，有時(shí)，在那些微乎其微的細(xì)節(jié)之處，如手卷之上局部顏色的不銜接，也會(huì)讓人頓時(shí)生疑。一旦發(fā)現(xiàn)疏漏和破綻，經(jīng)過仔細(xì)的比對(duì)研究，便可以此作為尋蹤覓跡的線索借以推導(dǎo)，這便是“疑古”。由此有所新發(fā)現(xiàn)，從而在古代書畫的“真跡”和后世的偽作之間，進(jìn)行合理的判定和甄別。

（二）傅申先生的“看山，不是山”時(shí)期

傅申先生于1977年因美國(guó)國(guó)家科學(xué)院邀請(qǐng)參加中美交換訪問的學(xué)術(shù)交流，來北京故宮和上海博物館書畫部訪學(xué)，親自到博物館庫房觀摹古畫。他們?cè)谒坪踹€未完全解凍的世界政治氛圍之下，于北京故宮的訪學(xué)，或多或少影響到了臺(tái)北“故宮”在國(guó)際上的學(xué)術(shù)地位和持續(xù)影響力。

他與著名學(xué)者高居翰先生，一起在改革開放之初來訪中國(guó)大陸，成為初探大陸學(xué)術(shù)界的第一批學(xué)者。但是，在某些政治家的眼中，這似乎又是一件看上去決然是“親痛仇快”之事⑦。

傅申先生時(shí)任美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館研究員，擔(dān)任耶魯大學(xué)教職，教授美國(guó)研究生和本科生中國(guó)書畫，在美國(guó)華盛頓任職十?dāng)?shù)年之久。齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風(fēng)眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家。其中有關(guān)于中國(guó)書畫“造假”大家張大千的各種故事，在坊間到處流傳著。一時(shí)間，對(duì)張大千的人身攻擊和政治非議到處可見，而真正關(guān)乎其的學(xué)術(shù)研究，則少之甚少。

在美國(guó)沙可樂美術(shù)館任職，正值盛年的傅申先生，則以一個(gè)學(xué)者的身份，第一次從中國(guó)藝術(shù)史的角度出發(fā)，成功地策劃和舉辦了“張大千研究書畫展”。他向全世界第一次較為全面和真實(shí)地介紹了中國(guó)近代書畫大家張大千。圖5為 1964年傅申與書法家丁翼在臺(tái)北拜會(huì)張大千時(shí)的場(chǎng)景，圖6是當(dāng)時(shí)傅申與張大千的合影。

著名書畫家張大千，是清末著名書法家李瑞清和曾熙的入門弟子，曾經(jīng)研習(xí)臨仿明末清初的八大山人，由石濤入手，進(jìn)行書畫創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)亂，張大千家道中落。迫于生計(jì)，他以仿造古畫為生。用張大千自己的話來說，就是“請(qǐng)古人來做家庭教師”，承認(rèn)自己屬于“自學(xué)成才”之類型。

他臨仿五代繪畫大師董源、巨然，在動(dòng)蕩的民國(guó)時(shí)期文化中心北平、上海與成都之間，奔波往返。又在抗日戰(zhàn)火紛飛期間，親赴敦煌數(shù)年，潛心臨摹敦煌壁畫。后來，迫于各種壓力，不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)以謀生路。

用中國(guó)古書畫鑒定家謝稚柳先生（上海博物館古代書畫鑒定專家）的話說是“即使想回國(guó)，也回不了啊”⑧，其中暗含多少感嘆，一句話道盡人世的悲涼！

然而，在藝術(shù)史學(xué)者傅申先生眼中，張大千卻是一個(gè)“藝術(shù)史家”類型的中國(guó)傳統(tǒng)書畫大家。傅申曾說：“當(dāng)你真正了解了張大千一生畫作的時(shí)候，你也已經(jīng)復(fù)習(xí)了大半部中國(guó)繪畫史了。”

張大千的書畫創(chuàng)作豐富，主要是由于在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)蕭條和生活窘迫困難，他全家人“僅靠他，一支筆為生”，因此，張大千每日勤奮創(chuàng)作，通宵達(dá)旦，其書畫總量高達(dá)至三萬余張。古人曾說“七分人事，三分天資”。用傅申先生的話說，張大千的確是“十分人才，十分努力”⑨。而用傅申先生的老師黃君璧先生的話說，則是“畫得多，才能畫得好”，而“畫得少，只能是無名”。

傅申先生在美國(guó)研讀期間，曾寫有《黃公望研究》一文，涉及黃公望的傳世名作《富春山居圖》之真?zhèn)蔚蔫b定問題。

關(guān)于《富春山居圖》“其真畫，是假作”之說法，傅申先生較為認(rèn)同也明確地表示認(rèn)同“其真畫，是假作”之說的客觀性。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，他較為客觀地認(rèn)為，實(shí)際上此否定之說法源自歷史上清代乾隆大帝的認(rèn)定。乾隆曾經(jīng)大量臨摹研習(xí)黃公望的書畫作品，作為一個(gè)胸懷博大的帝王，其開闊的格局、君主的氣度，都在他的書法作品中有所顯現(xiàn)。而乾隆對(duì)《富春山居圖》的歷史認(rèn)定，則與他的臨摹書寫經(jīng)歷有關(guān)。他親身研習(xí)，揣摩品味，比較辨析，通過對(duì)其他大量作品分析比較，通過與書畫面對(duì)面的同頻共振，情感貫通，甄別書畫筆跡，比對(duì)筆法，從對(duì)作品的創(chuàng)作體驗(yàn)入手，推理判斷，從而得出其原作確為古人之“假畫”之作（即偽作）的結(jié)論。

另有關(guān)于中國(guó)的拍賣公司巨額拍賣的書法作品《砥柱銘》之真?zhèn)蔚臓?zhēng)議，也曾經(jīng)在中國(guó)書畫鑒定界內(nèi)引起過如此般的輿論熱潮。由于那件著名的書法長(zhǎng)卷《砥柱銘》是由中國(guó)收藏家從日本販賣回流返至中國(guó)臺(tái)灣的，所以有關(guān)“其是否屬于高仿之作？”“其原件是否屬于真實(shí)的？”“其拍賣事件，是否屬于違規(guī)操作？”等的輿論討論甚囂塵上，演變成為引起一系列新聞報(bào)道和社會(huì)廣泛爭(zhēng)議的有關(guān)中國(guó)書畫鑒定的一件大事。

其實(shí)，從有關(guān)方面來看，國(guó)際大型拍賣公司炒作之說，則是完全不成立的。

出于研究古書畫的藝術(shù)史學(xué)者的立場(chǎng)，傅申先生曾經(jīng)花費(fèi)整整三個(gè)月時(shí)間，對(duì)其書卷之中所涉及的書畫家所撰之古文字進(jìn)行一一采樣，辨析比較，甄別差異，辨別筆跡，以斷定其真?zhèn)?，得出“其作品是真?shí)的”的結(jié)論。傅申曾經(jīng)針對(duì)國(guó)際著名學(xué)者高居翰，提出過與他針鋒相對(duì)的個(gè)人觀點(diǎn)，認(rèn)為他“既不懂古畫，也不懂張大千”⑩。

在傅申先生眼中，對(duì)古書畫甄別真?zhèn)?，首先必須考慮的是其是否屬于“偽作”，然后思考其“為什么是‘偽作”。只有當(dāng)這些成為古書畫鑒定的出發(fā)點(diǎn)，才能真正地奠定起來有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)古書畫鑒定的最初立場(chǎng)。

判斷真跡，難。而判定偽作，則似乎容易一些，畢竟“欲加之罪，何患無辭”。但是，“只要書畫在世，總會(huì)有人翻案”。傅申先生，作為國(guó)際藝術(shù)史學(xué)者，其學(xué)術(shù)立場(chǎng)雖是帶有情感色彩的，但也是真實(shí)的，或者說，也是客觀有效的，是一種對(duì)待學(xué)術(shù)的科學(xué)態(tài)度。傅申在《從遲疑到肯定：黃庭堅(jiān)書〈砥柱銘卷〉》中曾說：“……，使吾人盡量減少誤判、誤鑒，更避免造成‘冤案‘冤獄，這是作為史論或鑒定者的基本態(tài)度?！眻D7為《傅申書畫鑒定與藝術(shù)十二講》的內(nèi)頁圖，其中有傅申對(duì)黃庭堅(jiān)《砥柱銘》的研究。

熟悉藝術(shù)史的人，了解并知道中國(guó)古代器物的研究判定，諸如玉、石、陶、瓷、青銅器等，基本可以憑借現(xiàn)代科學(xué)的技術(shù)手段，依據(jù)可鑒定材質(zhì)的真?zhèn)危瑏硗茢鄷r(shí)間進(jìn)行斷代。而其真?zhèn)握鐒e，也可以借助遠(yuǎn)紅外線、X光來進(jìn)行測(cè)定。但關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)書畫的鑒定，則更多地依據(jù)傳統(tǒng)的手法與經(jīng)驗(yàn)，諸如畫面之“挖補(bǔ)”修復(fù)法、照片之對(duì)照法（對(duì)照原件）、原件與偽作比對(duì)法、局部痕跡判斷法，還有酒精清洗等方法。關(guān)于書畫鑒定的科學(xué)修復(fù)研究，似乎尚未形成完整的系統(tǒng)理論和方法體系。

《富春山居圖》被譽(yù)為中國(guó)十大傳世名畫之一，出自于元代四大家之首的黃公望，明朝末年因被火燒分成兩卷，前段被后世命名為《剩山圖》，存于浙江省博物館，后段被命名為《無用師卷》，1948年底被運(yùn)到臺(tái)灣后，一直館藏在臺(tái)北“故宮博物院”。2011年，《富春山居圖》合璧展出，將隔絕在海峽兩岸的傳世名作，從另一個(gè)角度進(jìn)行整體復(fù)合，似乎是將一段人為隔裂的歷史進(jìn)行了重新彌合，也將一段遺忘的政治歷史進(jìn)行了修復(fù)，更將許多藝術(shù)史的“真”問題與曾經(jīng)的宏大歷史與宏大政治背景進(jìn)行了歷史復(fù)原。

這樣一種新時(shí)代的鑒賞研究，顯現(xiàn)出一種歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空銜接，一種當(dāng)今時(shí)代與過去時(shí)代的對(duì)話，也呈現(xiàn)出一種特別的政治意味和深刻蘊(yùn)含——海峽兩岸兒女同屬中華民族，在根源上都是一脈相承的，在文化傳統(tǒng)上是血肉相連的。

《富春山居圖》海峽兩岸合璧展出，在藝術(shù)研究上具有重大意義，人們從過去散佚的畫卷看真實(shí)的歷史，根據(jù)史籍文獻(xiàn)對(duì)流傳甚廣的傳說進(jìn)行科學(xué)求證。在學(xué)術(shù)研究上，兩岸歷史學(xué)者們的研究態(tài)度不謀而合，海峽兩岸期待中華文明復(fù)興的雄心，振奮中華民族精神的愿望，顯然是可期實(shí)現(xiàn)的。

“合而分，分而合”是歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)法則，有時(shí)在傳統(tǒng)書畫鑒定之中，也是如此的。

（三）傅申先生的“看山，還是山”時(shí)期

“有得必有失，有失必有得”，人生如白駒過隙，稍縱即逝。

對(duì)于傅申而言，時(shí)光遠(yuǎn)去，少年時(shí)候經(jīng)歷的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)雖悲苦不已，但更難忘的是祖父母的慈愛，更深覺無奈和悲哀的是跟隨父母遠(yuǎn)離故國(guó)家園而去。圖8是1961年傅申與父親傅瑞熙、母親許平、妹妹傅臺(tái)的合照。光陰似箭，如今已過去了六十年。如果說家、家國(guó)、故鄉(xiāng)是不清晰的，是模糊的，那么，他晚年于臺(tái)灣與大陸之間往來頻繁的古書畫鑒定之旅，則似乎多多少少地滿足了他“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的人生回望和情感迷失吧？

少年離家，青年時(shí)赴美留學(xué)，獨(dú)自一人孤獨(dú)地行走在故去的歷史和現(xiàn)實(shí)的殘酷之間，回望祖國(guó)河山的壯麗，遠(yuǎn)望故土，一世未改的鄉(xiāng)音，還是留在耳邊，回響不已。

傅申幼年童蒙時(shí)期，曾經(jīng)歷私塾式教育。赴臺(tái)之后，經(jīng)歷初中階段被強(qiáng)化的日據(jù)時(shí)代教育，沿襲西畫水彩素描的路數(shù)。進(jìn)入大學(xué)，他開始臨寫王羲之《蘭亭序》，手摹心追，臨帖研習(xí)，以研究書法之筆法結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化中國(guó)式素描的傳統(tǒng)。這是他青年時(shí)期一種人生價(jià)值觀與世界觀的重大轉(zhuǎn)變。

在藝術(shù)研究方面，20世紀(jì)30年代，日本學(xué)術(shù)界的整體力量較為強(qiáng)大，保留了大量著述遺存。進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，西方歐美學(xué)術(shù)勢(shì)力更強(qiáng)，其藝術(shù)研究更為繁榮。進(jìn)入20世紀(jì)70年代，歐美的中國(guó)書法研究以美國(guó)最為蓬勃，以諸多著名大學(xué)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)屹立于世界學(xué)術(shù)之林，這是一條清晰明了的學(xué)術(shù)演變路徑和歷史線索。

20世紀(jì)70年代，耶魯大學(xué)曾經(jīng)舉辦“中國(guó)書學(xué)史”國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì)，將歐美學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)古代書法研究的最新成果予以發(fā)布，而至20世紀(jì)80年代，中國(guó)青年學(xué)者累積三十年之學(xué)術(shù)積淀，突破歐美關(guān)于中國(guó)書法研究的薄弱之處，促進(jìn)美國(guó)對(duì)中國(guó)繪畫研究之“八代遺珍”展覽的形成。

20世紀(jì)70年代后期，直至80年代，是中國(guó)書法創(chuàng)作研究的“黃金時(shí)代”。而近些年，國(guó)家日益強(qiáng)盛，關(guān)于乾隆皇帝的書法研究以及“故宮學(xué)”和“乾隆學(xué)”的提出，受到普遍重視，按照傅申先生的說法，即進(jìn)入康乾盛世，乾隆帝收復(fù)國(guó)土疆域，以“十全老人”和“十全武功”功蓋前世，其盛名難以超越。但是，乾隆皇帝也以“作畫品格”進(jìn)入畫史，以熟讀《全唐詩》數(shù)萬首的“非詩人”身份，以“政治書法家”名號(hào)，流芳千古。

據(jù)說，乾隆皇帝傳世作品八千件，與他執(zhí)政六十年，位至太上皇有關(guān)，在文化藝術(shù)的發(fā)展上其功績(jī)斐然。他修建碑廊、書法長(zhǎng)廊（亭），臨摹唐寅筆法，研習(xí)《三希堂法帖》，保留請(qǐng)漢人代書等宮廷傳統(tǒng)。乾隆帝喜題序跋，常常與翰林待詔一起吟詩，賞風(fēng)弄月，并在他喜愛的書畫作品上留下鈐印，如圖9所示。

歷史上，代筆現(xiàn)象也常常出現(xiàn)，唐代顏真卿身后，遺留其印章，授權(quán)其代筆人，鈐印在其遺存世間的書畫作品之上，從而流傳百世。又如，明代文征明晚年因年高目力不及、腕力減弱常以其子及學(xué)生代筆，更有學(xué)生以贗作文征明之畫謀取銀兩。這些都為今人的古書畫鑒定研究提出嚴(yán)峻考驗(yàn)。

關(guān)于中國(guó)古代書畫的鑒定研究，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程，同時(shí)也遺留下許許多多歷史問題。書畫鑒定是如同推理辦案一樣的特殊領(lǐng)域，中國(guó)傳統(tǒng)文化也存在優(yōu)良和糟粕，因此如何借助文獻(xiàn)考據(jù)，如何借助科學(xué)手段分析，如何借助經(jīng)驗(yàn)和技巧來判斷和推論，是中國(guó)古代書畫鑒定研究的關(guān)鍵。

19世紀(jì)，曾有預(yù)言家預(yù)示21世紀(jì)的未來，世界是屬于中國(guó)的。中國(guó)人的崛起，中國(guó)文化的復(fù)興，似乎已成為一種歷史必然。中國(guó)文化日益受到世界普遍的重視，而傅申先生認(rèn)為，在向西方文明學(xué)習(xí)過程之中，中國(guó)人似乎應(yīng)該反省和參悟中國(guó)哲學(xué)的文化底蘊(yùn)，深入體味和揣摩中國(guó)傳統(tǒng)書畫的內(nèi)在韻味，強(qiáng)化中國(guó)人的勵(lì)志態(tài)度，重視中國(guó)人的文化情感，回溯中國(guó)古典文化的本源，以此來建構(gòu)一種中國(guó)人的文化立場(chǎng)、中國(guó)人的文化態(tài)度，并向世界傳遞中國(guó)文化和諧共生的時(shí)代精神。

21世紀(jì)，中國(guó)國(guó)家崛起，民族自強(qiáng)獨(dú)立，由此，國(guó)學(xué)興盛，這是一件很好的事情，但是，究竟什么是國(guó)學(xué)？什么是中華民族精神？強(qiáng)化國(guó)學(xué)和中華文化民族性的“根系”和“源頭活水”又是什么？與這些歷史邏輯問題相伴而生的更深入的思考在中國(guó)本源文化之中，以及中國(guó)傳統(tǒng)古書畫研究之中，又占據(jù)了怎樣的一種歷史權(quán)重呢？

在著名藝術(shù)史學(xué)者傅申先生看來，中國(guó)古書畫鑒定，猶如國(guó)學(xué)之中的絕學(xué)，古典音樂之中的絕響，是一塊難以攻克的歷史研究“硬骨頭”，是需要依靠堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底，消耗難以計(jì)數(shù)的時(shí)間來長(zhǎng)期探索的事情。對(duì)于絕大多數(shù)人而言，古書畫鑒定技術(shù)是難以一時(shí)掌握的。

古書畫鑒定類似書畫“辦案”，為了解決“真”問題，必須尋找解決問題的途徑和有效方法?！坝幸环葑C據(jù)，講一份話”，這是古書畫鑒定最為重要的理論立足點(diǎn)。

相對(duì)而言，中國(guó)古代書畫的作者著作少而作品留傳量相對(duì)較大。關(guān)于歷史上著名藝術(shù)家作品的研究，往往需要依靠個(gè)案研究，個(gè)案積累，一件作品一件作品，一個(gè)個(gè)案一個(gè)個(gè)案，一段書畫一段書畫地深入進(jìn)行分析，如同偵探辦案一樣，需要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，內(nèi)斂深思，謹(jǐn)慎周密，憑借一種連貫的、延續(xù)的、持久的推斷思考，來獲得最終的結(jié)論。

關(guān)于古代書畫鑒定，其中較為重要的有關(guān)于《蘭亭序》真?zhèn)蔚霓q論、關(guān)于黃庭堅(jiān)《砥柱銘》真?zhèn)蔚霓q論和關(guān)于《功甫帖》真?zhèn)蔚霓q論。個(gè)案辨?zhèn)涡枰梃b和使用傳統(tǒng)古書畫鑒定上的筆跡學(xué)研究方法，使中國(guó)古代書畫鑒定具有科學(xué)性和客觀依據(jù)。

借助傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)和現(xiàn)代邏輯學(xué)的貫通，在古書畫鑒定之中，依據(jù)局部分析的手法，來獲得對(duì)偽作之偽的邏輯推導(dǎo)，借以辨析真?zhèn)?，從紙張、筆觸、用筆差異、用墨和古書畫創(chuàng)作者的個(gè)人書寫習(xí)性到畫面局部的微小差異，從印章題跋與筆墨的邏輯痕跡之中進(jìn)行分析，從而使得書畫“偽作”之破綻自然露出，也使得問題水落石出。如同偵探借助蛛絲馬跡尋找案件偵破線索一樣，藝術(shù)史工作者依據(jù)的是對(duì)實(shí)物的掌握、對(duì)書畫瀏覽量的積累、對(duì)名家筆跡的體味洞察，在大量的觀摩、比較、推理分析和筆跡比對(duì)之中，獲得符合邏輯的真實(shí)認(rèn)知和判斷，由此來推斷出古書畫之真?zhèn)?，并給予每一件古書畫作品以是真或是偽的最終結(jié)論。

中國(guó)古書畫鑒定研究之中，最為重要的是關(guān)于古文的斷句、認(rèn)讀，有人常常將五言詩斷成七言詩，將通假字認(rèn)作平假字（來源于漢字的草書）或者片假字（來源于漢字的楷書），對(duì)古代書畫中的篆刻印章或者序跋等局部，不知該如何下手進(jìn)行解讀。例如古書畫之中最重要的款、跋、題識(shí)等的局部分析，古書畫筆墨所落實(shí)使用之處的不同歷史時(shí)期，書畫紙張的微小差異，字體與字體結(jié)構(gòu)處的比對(duì)，遺留在書畫隱秘處的筆墨跡號(hào)等，如圖10《傅申書畫鑒定與藝術(shù)十二講》內(nèi)頁圖所示，這些傳統(tǒng)古書畫的元素，作為中國(guó)古代文化之重要組成部分，多多少少地投射出一種中國(guó)文化傳統(tǒng)的血脈傳承和中國(guó)古書畫程式化的規(guī)約法度，而關(guān)于中國(guó)古書畫鑒定的觀點(diǎn)分歧和歷史分歧，也往往出現(xiàn)在此類問題上，或者說是，以此類可依據(jù)推斷的歷史破綻和紕漏居多。

中國(guó)古代書畫的序跋之中，字詞句讀之中，題款、留印之中，篆刻、銘文之間往往記錄著一段段的個(gè)人經(jīng)歷或者真實(shí)的文化歷史，透露出文人師友之間的唱和往來，深情厚誼與詩情畫意的蕩漾，其文筆之間，才情流溢。例如，羅振玉對(duì)戴進(jìn)書畫印款的識(shí)讀，高居翰對(duì)張積素臨仿沈周的分歧，還有中國(guó)書畫印章篆刻的各家門派之爭(zhēng)，都是由來已久的，在歷史上也是表現(xiàn)得極為激越的。

從幼蒙時(shí)期的“童子功”到青年時(shí)期的耳濡目染，再到臺(tái)北“故宮”的書畫研習(xí)，傅申日日浸潤(rùn)于古書畫之中，為書畫而生的人生使命，驅(qū)使他不斷地完成歷史交給他的任務(wù)。傅申從臺(tái)灣赴美，研究十?dāng)?shù)載。等他再?gòu)拿绹?guó)返回臺(tái)灣的時(shí)候，臺(tái)灣大學(xué)歷史研究所已將美術(shù)組獨(dú)立出來，單獨(dú)成立藝術(shù)史研究所。

傅申先生曾擔(dān)任臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)研究所的教授，推薦石守謙擔(dān)任藝術(shù)史研究小組組長(zhǎng)。石守謙曾經(jīng)于1993年帶隊(duì)，訪問過中國(guó)美術(shù)研究所。

傅申先生在那期間于臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)研究所擔(dān)任教授，直至退休，主要從事書畫鑒賞和書法史研究。

他從被葉公超推薦赴美學(xué)習(xí)，到與高居翰并肩，再到與第一任夫人王妙蓮合璧共同撰寫奠定了其在美國(guó)學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)地位的Studies in Connoisseurship： Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York，Princetonand Washington，D.C.（普林斯頓大學(xué)出版社1973年出版），始終保持著對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的熱愛，努力將中國(guó)的藝術(shù)推向全世界。

其后，傅申先生在美國(guó)策劃舉辦“中國(guó)書學(xué)史”國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì)，繼續(xù)深化西方對(duì)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精粹的理解與接受，研究中國(guó)近世書畫大家張大千，將他推薦介紹給世界。傅申先生研究中國(guó)書法數(shù)十載，得其精髓和靈魂，同時(shí)，自己進(jìn)行創(chuàng)作研究（圖11），直至耄耋之年筆耕不輟，于北京中國(guó)國(guó)家博物館舉辦個(gè)人創(chuàng)作研究回顧展，將畢生之研究成果展示于眾。

傅申先生領(lǐng)略著中國(guó)傳統(tǒng)文化之精妙，挺立于世界漢學(xué)之林，與世界華人之中的英才共同綻放光華。與著名漢學(xué)家諸如方聞、李鑄晉、包華石、班宗華、石慢、姜斐德等一起構(gòu)成一道在西方世界研究東方文化的獨(dú)特風(fēng)景線，在西方世界形成一種由中國(guó)傳統(tǒng)文化譜成的“合奏交響樂”，一種東方文化研究的宏大史詩華章。

形成中國(guó)傳統(tǒng)古代書畫之鑒定學(xué)研究體系的這一歷程，記錄著中國(guó)傳統(tǒng)文脈的流變與傳承，也記錄著中國(guó)文化精神之綿延不斷，更是將中國(guó)傳統(tǒng)文化血統(tǒng)和遺傳因子進(jìn)行了散布和延伸。

中國(guó)近代文化的缺失，顯現(xiàn)出一種現(xiàn)代文明的精神裂隙和信仰危機(jī)，更是一種傳統(tǒng)文人在現(xiàn)代文明里，無數(shù)次地感受體驗(yàn)過的心理情感失落之歷程。

經(jīng)濟(jì)崛起，市場(chǎng)繁盛，書畫拍賣大興，使得中國(guó)書畫拍賣行在有意無意之間，特別地置換和放大了中國(guó)古書畫收藏的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在一定意義上，有意無意之間，虛幻和模糊了中國(guó)古代書畫的玄妙神秘之處。

“中國(guó)文化的真正血脈（遺傳因子DNA），究竟在哪里？”——我們需要將這個(gè)問題牢牢地銘記在心中，時(shí)時(shí)叩問心靈，激勵(lì)自己不斷探索。

三、附記

2016年底，從陸蓉之老師微信之中得知，傅申老先生身體狀況日下，筆者心中特別焦急，匆匆于春節(jié)后第一時(shí)間前往香港收藏家林霄先生處拜會(huì)傅申老先生，并就一些具體的書畫鑒定方面的學(xué)術(shù)問題進(jìn)行探討交流。

在面對(duì)面的問答之中，感受傅申老先生求學(xué)讀書創(chuàng)作期間的艱苦，分享其在學(xué)術(shù)研究，特別是其書畫鑒定之研究中的感悟、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，討論了他作為一個(gè)東方人在世界學(xué)術(shù)這個(gè)大的領(lǐng)域內(nèi)曾經(jīng)思考的許多文化基礎(chǔ)性話題。

中華文化博大精深，典籍浩瀚，傅申老先生潛心研究，皓首窮經(jīng)。如今，傅申老先生雖年事漸高，但仍然兢兢業(yè)業(yè)，不辭辛勞地往返于多地開展學(xué)術(shù)交流。他作為一代學(xué)人，將自己的青春與中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)血脈相連，將自己的青春貢獻(xiàn)給東西方文化交流。他作為中國(guó)文化命脈傳承的書畫鑒定專家，與許多世界級(jí)學(xué)者并肩，功勛卓著，成就令人矚目。

傅申先生于個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代合奏的節(jié)拍之中，顯現(xiàn)出自己的才華，并將自己的才智運(yùn)用于中華兒女弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的歷史使命之中。他在中年繁雜的學(xué)術(shù)研究之中體現(xiàn)出的科學(xué)邏輯思維，他在晚年頻繁往來于全國(guó)各地之間的學(xué)術(shù)交流中彰顯的敬業(yè)精神等都值得我們學(xué)習(xí)。他已經(jīng)成為一個(gè)與時(shí)代節(jié)奏起落合拍的歷史人物，一個(gè)時(shí)代的歷史標(biāo)桿。

傅申先生是一個(gè)值得特別書寫的人，一個(gè)扛著中國(guó)文化旗幟，而背影漸行漸遠(yuǎn)的歷史大家。在其背影的逐漸消失之中，我們感受到了歷史的厚重與悲涼！

2017年12月10日在美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館《筆墨究心》首映。傅申先生于八十多歲高齡，將一生個(gè)人書畫成就與其事業(yè)高峰時(shí)期供職的國(guó)際重要學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)生了最為親密的接觸和情感碰撞，歷史似乎輪回一圈，回到原點(diǎn)。

謹(jǐn)此，特別感謝陸蓉之老師、林霄先生提供的友情幫助和學(xué)術(shù)支持！

注釋：

①傅申先生在我個(gè)人對(duì)他的采訪談話中，多次提及中西文化之間存在著文化相似性和根源性上的差異與不同。此處，根據(jù)對(duì)傅申先生的香港采訪內(nèi)容（未發(fā)表）有所修正。

②傅申先生在采訪談話中，特別提及這位禪宗第五代大師。

③傅申先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)“舊學(xué)問”與“舊功底”的重要性和深遠(yuǎn)意義。

④傅申先生在采訪中的原話是：“It is greek to me.”

⑤傅申先生強(qiáng)調(diào)近世的沒落和學(xué)術(shù)的振作，是迫切的，歷史對(duì)之也是有所期待的。

⑥傅申先生堅(jiān)實(shí)的功底來自他的文化底蘊(yùn)和深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)。

⑦根據(jù)圖片文獻(xiàn)，有圖為據(jù)。在此特別轉(zhuǎn)引2017年3月傅申先生在采訪中的原話。

⑧⑩采訪中傅申先生敘述的原話。

⑨高陽：《梅丘生死摩耶夢(mèng)——張大千傳奇》，中華書局1988年版。

2002年第X期《美術(shù)觀察》雜志“市場(chǎng)與鑒藏”欄目，由于某些文章引發(fā)爭(zhēng)議，導(dǎo)致做出撤銷欄目的最后決定。至今有些歷史關(guān)鍵性的問題，仍未得以解決。

傅申先生認(rèn)為，書法臨寫與西方的繪畫基礎(chǔ)——素描有相通之處。在本質(zhì)上，二者是類同的。

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所