“不易”與漸變

摘 要：筆法是中國(guó)書(shū)法的核心，隨著書(shū)體的演變，風(fēng)格的演化，以及不斷滿(mǎn)足的審美需求，筆法一直在變異并拓寬想象空間。不過(guò)，筆法在一定時(shí)間內(nèi)是趨于較為穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)之中，并不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。但因不同的執(zhí)、運(yùn)、坐姿、書(shū)寫(xiě)材料、書(shū)寫(xiě)工具等，隨筆勢(shì)、筆意的生變而產(chǎn)生不同的點(diǎn)畫(huà)外形，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和審美取舍中，總結(jié)出具有相對(duì)應(yīng)的實(shí)用性用筆，以滿(mǎn)足人們的審美理想。因此，筆法的“不易”是站在書(shū)寫(xiě)材料相對(duì)固定的前提下，中國(guó)傳統(tǒng)審美理念較為保守的趨勢(shì)中來(lái)講是成立的，是圍繞著以鋪毫為核心的不斷展開(kāi)。由鋪、提按、圓轉(zhuǎn)，進(jìn)而絞轉(zhuǎn)、絞刷，直至頓挫、方折、逆戧的不斷演進(jìn)，筆錐由一面到四面，再到多面的活用，筆鋒由筆尖到筆肚，再到筆根的不斷探索，使得筆法不斷完善，以適應(yīng)不斷變幻的心理需求。

關(guān)鍵詞：筆法；不易；變異

筆法是中國(guó)書(shū)法的核心，筆法的規(guī)范和應(yīng)用是點(diǎn)畫(huà)生成及其產(chǎn)生美感的基本條件和手段。筆法的起始、漸積，到豐富，并在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)呈相對(duì)固化狀態(tài)，又因不同時(shí)代的審美轉(zhuǎn)向而再次積累經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行調(diào)整，并最終完備起來(lái)，以適應(yīng)不同時(shí)代、不同書(shū)體、不同個(gè)體、不同時(shí)空、不同材質(zhì)的要求，任性而動(dòng)，即時(shí)成法。這不僅是書(shū)體的推衍，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以及不斷滿(mǎn)足的審美需求所導(dǎo)致的，也是作者在操作中，由筆法的改進(jìn)及筆法的不同組合所產(chǎn)生的點(diǎn)畫(huà)或美感形式來(lái)不斷實(shí)現(xiàn)心靈滿(mǎn)足的過(guò)程。所以，筆法及筆法組合隨個(gè)人心性或時(shí)代風(fēng)尚，會(huì)作相應(yīng)的調(diào)整而成一時(shí)之習(xí)慣，而更多時(shí)候，筆法的相對(duì)固定是不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，且不得不遵守的基本規(guī)范。書(shū)家們正是應(yīng)用不同筆法及組合來(lái)表達(dá)不同審美取向的字形結(jié)構(gòu)或不同的書(shū)體，也正是在固定的筆法范疇內(nèi)作個(gè)性化異動(dòng)而成不同的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。為此，歷代書(shū)家進(jìn)入書(shū)法之堂奧，為獲得筆法之正解，不惜嘔心瀝血。如鐘繇盜墓得蔡邕法，王羲之傳筆法于獻(xiàn)之所謂：“緘之，秘之，不可示之于諸友。”[1]也有黃庭堅(jiān)從蕩槳中苦思筆法之奧秘等，如此之類(lèi)，足見(jiàn)筆法在書(shū)寫(xiě)中的重要位置。不過(guò)，元趙孟頫提出“用筆千古不易”[2]496的觀點(diǎn)，玄妙之法著實(shí)令人費(fèi)解。用筆包含執(zhí)筆與運(yùn)筆以及運(yùn)筆中具體的各種筆法，其間也涉及筆勢(shì)、筆意等帶有主觀能動(dòng)的玄象表達(dá)，而趙孟頫所指的“用筆”，應(yīng)該主要是指具體的筆法范疇。

一

不過(guò)，在梳理筆法之前，對(duì)與筆法應(yīng)用相關(guān)的運(yùn)筆、執(zhí)筆須做一分解。因?yàn)閳?zhí)、運(yùn)動(dòng)作的不同也不自覺(jué)地影響著筆法的運(yùn)用，諸如用筆的取勢(shì)、用意等，甚至導(dǎo)致書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的改變。運(yùn)筆涉及運(yùn)指、運(yùn)腕、運(yùn)肘，以及肩、頸、腰的運(yùn)動(dòng)，而往往一件較大作品的完成也會(huì)因坐姿、站勢(shì)等不同，運(yùn)指、運(yùn)腕以及肩頸等是在同一并動(dòng)與融通之中而難能割裂分解。書(shū)寫(xiě)的玄妙也在這里，這需要對(duì)傳承正統(tǒng)的前輩們書(shū)寫(xiě)現(xiàn)狀進(jìn)行觀摩和領(lǐng)悟。單獨(dú)的運(yùn)指是指在字形較小的書(shū)寫(xiě)中運(yùn)用，如小楷，微妙細(xì)膩的提按就必須運(yùn)用指、腕聯(lián)動(dòng)。當(dāng)字形稍大，僅僅靠運(yùn)指、腕，就很難完成或輕松寫(xiě)出優(yōu)美的點(diǎn)畫(huà)來(lái)，而運(yùn)指并加大運(yùn)腕動(dòng)作的聯(lián)動(dòng)就較為自然。至于運(yùn)肘，就是在懸肘懸腕狀態(tài)下，以懸肘的肘動(dòng)為主，指、腕為輔的聯(lián)動(dòng)并用。當(dāng)然，在運(yùn)肘之中，也可以不動(dòng)指、腕，純以肘動(dòng)，這樣的書(shū)寫(xiě)與指、腕并用的聯(lián)動(dòng)型表達(dá)，在書(shū)風(fēng)和審美意趣上有著較大不同。純運(yùn)肘的書(shū)寫(xiě)，使轉(zhuǎn)或圓轉(zhuǎn)筆法運(yùn)用較多，稍加提按，意象圓渾，字勢(shì)開(kāi)張。而指、腕、肘的并動(dòng)，書(shū)風(fēng)往往在氣勢(shì)上稍次于純懸肘的書(shū)寫(xiě)，但筆法細(xì)膩，筆意飛動(dòng)，字勢(shì)靈活多變。不過(guò)，在具體的書(shū)寫(xiě)中，所謂純懸肘的書(shū)寫(xiě)較為少見(jiàn)，一般以懸肘為主，偶爾加以指、腕的并動(dòng)來(lái)豐富用筆的多元，筆意的忽變，從而增加點(diǎn)畫(huà)趣味。超大字體的書(shū)寫(xiě)往往需要站立，通過(guò)肩、頸、肘的應(yīng)用，伴以指、腕，甚至不惜用上腰背和腿，以此來(lái)增強(qiáng)筆力或書(shū)寫(xiě)的氣勢(shì)。如此豐富的運(yùn)筆方式，在不同書(shū)體或隨字形的大小而作不同的調(diào)整中，對(duì)筆法的應(yīng)用，或筆法的組合是有所不同的。如，運(yùn)指、運(yùn)腕的筆法往往是提按、鋪毫、頓挫、圓轉(zhuǎn)、方折等同時(shí)運(yùn)用，并隨作者審美取向而有所側(cè)重，而運(yùn)肘的筆法應(yīng)用，顯然是以鋪毫、圓轉(zhuǎn)為基調(diào)，靈活加以提按、絞刷、頓挫等。

不過(guò)，運(yùn)筆姿勢(shì)還涉及到枕腕、懸腕、回腕等不同。不同的執(zhí)運(yùn)，采用不同的運(yùn)筆姿態(tài)所發(fā)揮的作用以及生成的點(diǎn)畫(huà)情趣會(huì)因筆勢(shì)、筆意及利用鋒錐不同的面而相區(qū)別，也會(huì)導(dǎo)致書(shū)風(fēng)改變。枕腕書(shū)寫(xiě)的運(yùn)筆僅能運(yùn)指，軸距短，書(shū)寫(xiě)字形一般較小。也有特殊案例，晚清錢(qián)振锽就是枕腕書(shū)寫(xiě)，擅于書(shū)寫(xiě)大字對(duì)聯(lián)，由于執(zhí)、運(yùn)的特殊性，利用的鋒錐面單一，導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)力度剛健，筆意直率，加上北碑習(xí)氣，書(shū)風(fēng)老辣樸拙。他回避了枕腕軸距短小的弊端，利用腕底緊貼紙面進(jìn)行移動(dòng)，如移動(dòng)的“枕腕”，使得字形放大，但幾乎很少動(dòng)指，實(shí)際是變相的“運(yùn)腕”，相對(duì)機(jī)械的移動(dòng)性枕腕直接導(dǎo)致了他書(shū)風(fēng)異于常人。回腕法的代表當(dāng)屬晚清何紹基，筆法的組合大異同輩，致使點(diǎn)畫(huà)詭異、生拙，書(shū)風(fēng)奇崛。這種由運(yùn)、執(zhí)筆導(dǎo)致筆法應(yīng)用的變異，是由運(yùn)筆線(xiàn)路與不同鋒錐面來(lái)改變?cè)心Ｊ?，筆意詭異，筆勢(shì)逆常，從而起到筆法組合的特殊，尤其是起訖、斷連的端部（點(diǎn)畫(huà)的兩端）筆法應(yīng)用頓生奇妙，最終加強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)的外形與生趣。無(wú)論是移動(dòng)的枕腕，還是回腕，都是樸拙、厚重的碑派書(shū)風(fēng)的情趣使然。書(shū)家不惜應(yīng)用特殊的執(zhí)、運(yùn)來(lái)悖逆固有的模式，通過(guò)筆勢(shì)、筆意的改變來(lái)起到書(shū)寫(xiě)的生拙感。

不過(guò)，這里還須強(qiáng)調(diào)的是，中唐以前或時(shí)間推移到北宋之前，人們的坐姿是不同的，這就涉及到執(zhí)、運(yùn)的動(dòng)作變形，即席地而坐的執(zhí)、運(yùn)與伏案執(zhí)、運(yùn)的區(qū)分。席地而坐的執(zhí)、運(yùn)，一般為懸肘、懸腕的指、腕、肘、肩、腰的并動(dòng)，筆錐隨勢(shì)而圓轉(zhuǎn)自如，在圓轉(zhuǎn)、使轉(zhuǎn)中少有絞轉(zhuǎn)成分，鋪毫、圓轉(zhuǎn)、提按自然成為主調(diào)。隨著伏案書(shū)寫(xiě)成為趨勢(shì)，以往的鋪毫、圓轉(zhuǎn)等就因坐姿而漸變?yōu)閳A中帶絞，以往樸拙的方筆（利用鋒勢(shì)直接重按而成方筆之意，無(wú)須折而右行）就會(huì)因坐姿而出現(xiàn)方中見(jiàn)折、見(jiàn)挑意的筆調(diào)，這為成熟的方、折筆法的組合提供了條件，這是書(shū)寫(xiě)軸距由身軀為點(diǎn)縮小為以肘為基點(diǎn)的結(jié)果，這樣容易導(dǎo)致筆錐隨軸距的變小出現(xiàn)鋒勢(shì)的異動(dòng)，如此，執(zhí)、運(yùn)靈活度降低，馭筆能力加強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)速度可加快，鋒勢(shì)自然會(huì)由圓而鋪轉(zhuǎn)化為圓中帶絞帶折之意，從而導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)外形由光潔而轉(zhuǎn)為潤(rùn)中見(jiàn)“澀”等視覺(jué)感受。這是運(yùn)筆的快慢、鋒錐的變勢(shì)導(dǎo)致了筆法的異動(dòng)。還有，伏案書(shū)寫(xiě)之前的運(yùn)筆，筆尖往往緊貼紙面，而伏案書(shū)寫(xiě)由于掌控力加強(qiáng)，筆尖與紙面可以適當(dāng)抬高，導(dǎo)致提按動(dòng)作加大而成頓挫樣式或上下振蕩性的點(diǎn)厾之法。另外，方中見(jiàn)折之意更趨明顯。因此，伏案書(shū)寫(xiě)是筆法異變的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)向。

在不同的運(yùn)筆中，筆法的改變和應(yīng)用有時(shí)與執(zhí)筆相關(guān)。執(zhí)筆有三指、五指等不同。執(zhí)筆對(duì)筆法的影響主要是通過(guò)對(duì)駕馭毛筆的靈活度來(lái)影響筆法使用，五指執(zhí)筆對(duì)毛筆的駕馭力強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)中的筆法能相對(duì)飽滿(mǎn)、準(zhǔn)確地完成，從而使得點(diǎn)畫(huà)完整而意外性不強(qiáng)；三指執(zhí)筆要求腕、指對(duì)毛筆的制衡能力要強(qiáng)，但運(yùn)指的靈活度比五指要自由得多，如此導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)靈便生變的空間加大，筆法組合也隨之生變。書(shū)畫(huà)兼擅者用此法較多，但總體上講，執(zhí)筆法的不同是伴隨運(yùn)筆方式的改變而換轉(zhuǎn)，也是因執(zhí)筆的不同來(lái)改換筆勢(shì)，從而形成不同的筆意。

二

無(wú)論運(yùn)、執(zhí)的不同，還是枕、懸腕的置換，如果沒(méi)有在相對(duì)固定的筆法范疇或規(guī)范內(nèi)運(yùn)行，恐怕最為詭異或別趣的用筆，都不會(huì)寫(xiě)出優(yōu)雅的點(diǎn)畫(huà)來(lái)。筆法一般指：方圓、中側(cè)、藏露，及快慢、頓挫、提按、輕重、鋪毫、絞鋒、使轉(zhuǎn)、刷筆等。當(dāng)然，還有一些與筆法有關(guān)的“欲左先右”之類(lèi)的來(lái)確保完成藏露筆意的操作觀念。這些筆法的生成與執(zhí)、運(yùn)的姿勢(shì)及導(dǎo)致的筆錐形態(tài)相關(guān)，也與由此而形成的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的美感要求相聯(lián)。觀察原始契刻符號(hào)及原始彩陶的紋飾，就已經(jīng)有基本的筆法，如鋪毫、方圓、藏露等，并帶有明顯的審美取向。幾千年來(lái)，隨著工藝的改進(jìn)，精神需求的提高，經(jīng)驗(yàn)化的總結(jié)，筆法由最初的粗劣、雜亂，逐步形成了規(guī)范、豐富的表達(dá)方式，這不僅涉及筆法間的連貫性、協(xié)調(diào)性應(yīng)用，還體現(xiàn)出自然與人的生理功能的融合。比如，中鋒、偏鋒、側(cè)鋒的應(yīng)用，它們各自代表著不同的審美意趣，也暗示著中、側(cè)鋒調(diào)換技巧如何在一定審美范圍中變幻的合理性。鋪毫式的中鋒，圓潤(rùn)、厚實(shí)，充滿(mǎn)立體感，指筆尖在點(diǎn)畫(huà)中間運(yùn)行的用筆方式。這從橫畫(huà)中最能識(shí)見(jiàn)其妙，永字八法中對(duì)橫畫(huà)的表述是“勒”，可見(jiàn)對(duì)鋒勢(shì)、點(diǎn)畫(huà)力度、中鋒感的理解之深。側(cè)鋒一般氣弱，是用筆（筆錐）偏失的結(jié)果，一般狀態(tài)下是病態(tài)的用筆。中鋒不僅是一種規(guī)范的用筆特征，更是帶有政治、倫理色彩的中正意象，從而被人們長(zhǎng)時(shí)間的肯定并規(guī)范下來(lái)，代表筆法至正至美的高度。于是，其它多元的用筆（中側(cè)等）與中鋒的協(xié)調(diào)性組合，才豐富了人們審美需求的多元意象。因此，無(wú)論介質(zhì)的變換，時(shí)代的不同，或?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向，筆法的相對(duì)穩(wěn)定與實(shí)用才為書(shū)寫(xiě)符號(hào)的美丑提供衡量的可能。生成點(diǎn)畫(huà)各異的筆法應(yīng)用，不僅是人們?cè)诓粩嗵岣叩膶徝佬枨笾械玫絻艋?、升?jí)而逐步穩(wěn)定下來(lái)，也是不同程度表達(dá)作者意趣和豐富筆墨的內(nèi)心需要，這是集體智慧的結(jié)果，不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。故元趙孟頫提出“用筆千古不易”[2]496的觀點(diǎn)是對(duì)各種合理規(guī)范的筆法應(yīng)用的概括性總結(jié)。

不同的筆法運(yùn)用會(huì)導(dǎo)致形態(tài)各異的點(diǎn)畫(huà)外形，而具備美的內(nèi)涵的點(diǎn)畫(huà)不僅是準(zhǔn)確用筆的結(jié)果，也是作者內(nèi)心審美取舍的表征。而筆法的不同組合才充分反應(yīng)筆墨的豐富性及點(diǎn)畫(huà)組合的韌性，更是書(shū)體的界別及不同書(shū)風(fēng)的保證，當(dāng)然也涉及到不同文化背景和審美取向。比如，篆書(shū)筆法，大量應(yīng)用鋪毫、使轉(zhuǎn)（鋪毫式的圓轉(zhuǎn)），鋪毫使得點(diǎn)畫(huà)在介質(zhì)表面產(chǎn)生勻凈、靜穆的點(diǎn)畫(huà)外觀，而毛筆筆毛也得到很好的保護(hù)，大大提高了使用壽命。鋪毫與使轉(zhuǎn)的并用，使得點(diǎn)畫(huà)的鏈接更為圓潤(rùn)和諧（小篆更為明顯），具有裝飾性的流美點(diǎn)畫(huà)、點(diǎn)畫(huà)組合及字形特征也更符合當(dāng)時(shí)的文化精神，尤其是貴族精神（與方折筆法意趣相比）。鋪毫是最為原始的筆法，在彩陶紋飾中就有很成熟的表現(xiàn)（由擺動(dòng)式的平劃描繪而來(lái)），在經(jīng)過(guò)小篆、隸書(shū)的進(jìn)一步雅化后，到魏晉王羲之筆下已凈化為成熟的藝術(shù)性表達(dá)，筆法自然流美而通心達(dá)性。今天人們描述的魏晉古法，主要指以鋪毫為核心的筆法應(yīng)用，即提按、圓轉(zhuǎn)、藏露、中側(cè)等圍繞著鋪毫來(lái)展開(kāi)的一整套應(yīng)用（少有明顯折筆，僅有折筆意向）。今人應(yīng)用鋪毫之法的百分比在不斷下降，以至于作品氣息充滿(mǎn)著浮躁和花俏，甚至雜亂。魏晉時(shí)期是很少用絞轉(zhuǎn)之法的（也與坐姿相關(guān)），往往是在帶有圓轉(zhuǎn)的鋪毫中加以提按來(lái)代替后人作品中的絞轉(zhuǎn)、方折或頓挫（點(diǎn)畫(huà)連接處的一些方折感的點(diǎn)畫(huà)外形往往是提按后重新起筆的方筆所致）。但有以鋪毫為主的平刷，這種筆法源自于“飛白書(shū)”，這在《萬(wàn)歲通天貼》中有所表達(dá)。不過(guò)，這種浮躁新奇的筆法所導(dǎo)致的狂怪字趣常被時(shí)人詬病。在唐以前，毛筆書(shū)寫(xiě)的筆法基本是以鋪毫為中心的筆法生發(fā)和變異。如使轉(zhuǎn)，以鋪毫為基礎(chǔ)的方向變異，在肘、腕并動(dòng)中輔以微妙的提按形成曲直、圓轉(zhuǎn)的變換，在小篆中的“篆引”（參見(jiàn)叢文俊《中國(guó)書(shū)法史：先秦·秦代卷》） 就是圓轉(zhuǎn)中通過(guò)腕、肘的方向變動(dòng)來(lái)實(shí)施的鋪毫。而這種鋪毫性質(zhì)的圓轉(zhuǎn)加提按，則在“隸變”中逐漸形成慣性應(yīng)用而成熟起來(lái)，這在成熟隸書(shū)及“羲獻(xiàn)”楷書(shū)中得到驗(yàn)證，但沒(méi)有出現(xiàn)唐楷中的頓挫或方折趨向，如果書(shū)寫(xiě)魏晉小楷動(dòng)用頓挫之法或明顯的方折，點(diǎn)畫(huà)外形就不古了。

筆法出現(xiàn)明顯變異是在南北朝以后。隨著人們審美情趣的強(qiáng)調(diào)，不斷外向的心靈表達(dá)，書(shū)寫(xiě)工具材料的改進(jìn)，筆法漸由鋪毫引申為“絞動(dòng)”，以鋪帶絞，點(diǎn)畫(huà)外觀不斷豐富，但明顯有粗糙的嫌疑，這在一些書(shū)寫(xiě)速度明顯加快的行草書(shū)中出現(xiàn)?！敖g動(dòng)”之法遠(yuǎn)在簡(jiǎn)牘中就已出現(xiàn)，但不明顯，即便在《平復(fù)帖》中也沒(méi)明顯的絞意，在濃墨使用觀念下，澀筆不易外現(xiàn)。但隨著書(shū)寫(xiě)材料的改進(jìn)，書(shū)寫(xiě)速度的加快，致使使轉(zhuǎn)中的鋪轉(zhuǎn)為圓轉(zhuǎn)，再由圓轉(zhuǎn)而絞轉(zhuǎn)?；蛘哒f(shuō)，這是由速度引起的腕、指并動(dòng)，導(dǎo)致筆尖筆毛形態(tài)的改變，筆錐著紙面由以前的一面，變?yōu)槎嗝妫瑥亩淖兞它c(diǎn)畫(huà)的外觀。首先看楷書(shū)。假如虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)楷書(shū)還有魏晉遺韻的話(huà)，那么褚遂良楷書(shū)就明顯加強(qiáng)了提按，在點(diǎn)畫(huà)的轉(zhuǎn)折處表現(xiàn)尤為突出，一些“挑撥”之法也應(yīng)流美的行書(shū)筆意而不時(shí)流露筆端。褚遂良的重按到顏真卿筆下就成了明目張膽的頓挫，隨后的柳公權(quán)更是將這種頓挫之法成熟化、精致化。這種頓挫之法不僅影響著后期的楷書(shū)，也大大影響了唐以后的行書(shū)，這種頓挫也成了唐楷的形式化特征。所以，行書(shū)從筆法應(yīng)用的角度看，有楷前行和楷后行之分（參見(jiàn)邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，“楷前”“楷后”，指成熟唐楷筆法對(duì)其它書(shū)體的影響）?？瑫?shū)中的頓挫本有圓轉(zhuǎn)中的提按在上下振蕩中簡(jiǎn)約而成，由此卻引發(fā)另一筆法的產(chǎn)生，即方折（折筆外露，為古人所不取，但實(shí)用性強(qiáng)）。在虞世南《孔子廟堂碑》、歐陽(yáng)詢(xún)《九成宮》中是見(jiàn)不到頓挫之法的，褚遂良楷書(shū)由行書(shū)意象的“挑撥”，漸變?yōu)轭D挫趨勢(shì)，這種趨勢(shì)與方筆的連貫性應(yīng)用中簡(jiǎn)約成方折之筆（方折筆法是方筆與挑撥之法的組合法），即由圓轉(zhuǎn)——提按——挑撥的趨勢(shì)中轉(zhuǎn)而成頓挫和方折，這種筆法在顏真卿《勤禮碑》中同時(shí)并存。再看行草書(shū)，褚遂良的“挑撥”之法，在孫過(guò)庭《書(shū)譜》中有著大量應(yīng)用。這是運(yùn)指、或指腕并動(dòng)動(dòng)作的變異所致，以往的鋪毫是“平動(dòng)”“平移”，或圓鋪之下的運(yùn)筆態(tài)勢(shì)，而由于“挑撥”之法的加入，增強(qiáng)了運(yùn)筆的筆勢(shì)和加速度，這也引發(fā)提按筆法的上下幅度大大加強(qiáng)，從而形成上下震蕩感的“挑撥”之法，這猶如繪畫(huà)中的“點(diǎn)厾”。這種提按幅度的加強(qiáng)為日后大字行草書(shū)的夸張用筆提供了基礎(chǔ)。顏真卿《祭侄稿》、懷素《自敘帖》、杜牧《張好好詩(shī)》、孫過(guò)庭《書(shū)譜》就大量出現(xiàn)絞轉(zhuǎn)之法，這是速度、筆勢(shì)等在執(zhí)、運(yùn)的改變中導(dǎo)致的，尤其在《自敘帖》中表現(xiàn)尤為明顯，而上下震蕩感的用筆只是《書(shū)譜》所特有。不過(guò)，這種絞轉(zhuǎn)之法是對(duì)以往鋪毫的延展，是書(shū)寫(xiě)速度加快的自然結(jié)果，也是用墨理念不斷開(kāi)放導(dǎo)致的，由魏晉的“適心合眼”“一點(diǎn)如漆”，轉(zhuǎn)為唐人的“帶燥方潤(rùn)”，這為宋人筆法的再次異動(dòng)提供了樣式。用筆最為開(kāi)放的是米芾，他大量應(yīng)用“絞轉(zhuǎn)”，鋒錐多面活用，在絞轉(zhuǎn)中融入“刷”筆，形成絞、刷并用的筆調(diào)，用鋒由筆尖轉(zhuǎn)到筆肚，一向封閉的筆法系統(tǒng)，大門(mén)洞開(kāi)。故米芾自詡：“善書(shū)者只有一筆，而我獨(dú)有四面?！保ㄒ?jiàn)宣和書(shū)譜·卷十二·米芾）這里的“一筆”就是以鋪毫為主調(diào)的用筆，用鋒錐的面單一，是古法，或叫篆籀之法。四面就是活用了錐面，也即今天所說(shuō)的“八面用鋒”，但真正的八面只有到了明清大草書(shū)中才得以實(shí)現(xiàn)。所以，米芾書(shū)法主要有兩種風(fēng)格。一是以鋪毫為主調(diào)的信札系統(tǒng)，除了體勢(shì)的搖擺外，基本保持著鋪毫所體現(xiàn)出的氣息寧?kù)o，這也是他擬古的主要表現(xiàn)。而米芾書(shū)風(fēng)大變的根本就是“刷筆”，所以，代表米家風(fēng)范的《虹縣詩(shī)》《吳江舟中詩(shī)》等，才是米芾真正的個(gè)性化作品，他是歷史上繼王羲之后最偉大的“筆法大師”。米芾的這些作品，字形一般較大，他的筆法變異為以后書(shū)法字形的進(jìn)一步放大提供了保障。這種筆法變異的思想基礎(chǔ)是宋人尚意的審美理念，主要表達(dá)為點(diǎn)畫(huà)意趣、筆墨內(nèi)涵的自由性、豐富度，在原有鋪毫的基礎(chǔ)上，總想添加些筆墨的異動(dòng)來(lái)彰顯個(gè)性的語(yǔ)言特色，由此標(biāo)新立異，意到便成，即宋人所強(qiáng)調(diào)的由筆法、筆意、墨法等導(dǎo)致的“墨趣”，這種心靈快感正是文人畫(huà)出現(xiàn)、書(shū)畫(huà)意趣產(chǎn)生的共通感所導(dǎo)致的意象所決定的。在元趙孟頫復(fù)古意識(shí)下的用筆自是一派魏晉古法，書(shū)風(fēng)溫潤(rùn)、典雅、閑逸，盡管日書(shū)萬(wàn)字，速度之快，也少有枯澀點(diǎn)畫(huà)，僅在一些稍大字形作品中出現(xiàn)燥潤(rùn)相適的筆意，但絞轉(zhuǎn)筆意不強(qiáng)，以鋪毫為主調(diào)，稍加柔美的提按與圓轉(zhuǎn)，致使點(diǎn)畫(huà)妍麗，結(jié)構(gòu)大方，即便在楷書(shū)中也較少用頓挫之法，但有跨度較大的“挑撥”動(dòng)作，甚至有“挑撥”導(dǎo)致的折筆法的傳承。所以，趙孟頫提出“用筆千古不易”是有條件的，不僅是光潔的熟紙導(dǎo)致書(shū)寫(xiě)的流美，鋪毫的使用，還是站在較為保守的思想基礎(chǔ)上提出的?？傊?，筆法由鋪毫而不斷衍生出如此多的用筆，在趙孟頫看來(lái)已經(jīng)完善了。從此，在明清大草興起以前，筆法再?zèng)]有明顯變動(dòng)。因此，唐宋時(shí)期的書(shū)寫(xiě)主要以鋪毫為主調(diào)，偶爾加以“絞轉(zhuǎn)”，使得畫(huà)面活潑生動(dòng)，不僅這樣，在書(shū)寫(xiě)中增加提按幅度的上下振蕩、頓挫等使得筆法體系更為豐富，而由“挑撥”引發(fā)頓挫的成熟應(yīng)用，在于方筆的連貫中，方折之筆也自然出現(xiàn)，這與由“絞轉(zhuǎn)”生發(fā)出的“刷”筆是有劃時(shí)代意義的筆法變異。

三

書(shū)、畫(huà)筆法的混用是筆法跟進(jìn)的又一動(dòng)因。張彥遠(yuǎn)講，唐以前畫(huà)受到書(shū)法影響，因此，不少繪畫(huà)用筆源自于書(shū)法，但隨著文人畫(huà)的成熟，巨匠們往往詩(shī)書(shū)畫(huà)印俱全，書(shū)畫(huà)用筆出于一人之手，筆法的異同在他們手里幾無(wú)壁壘，合二為一，甚至?xí)词钱?huà)，畫(huà)即是書(shū)。正如人們問(wèn)徐渭所畫(huà)何物時(shí)講：“張旭狂草書(shū)?！盵3]模糊了書(shū)、畫(huà)之邊際，不僅是書(shū)畫(huà)用筆及其具體筆法的趨同，也是書(shū)畫(huà)點(diǎn)畫(huà)同質(zhì)化的審美要求。在徐渭的筆下，應(yīng)該沒(méi)有了書(shū)、畫(huà)之間用筆的界限。因此，自宋以來(lái)，繪畫(huà)用筆慢慢滲透到了書(shū)寫(xiě)中來(lái)，以至于到明中晚期書(shū)畫(huà)大家筆下，書(shū)也是“寫(xiě)”，畫(huà)也是“寫(xiě)”，最終導(dǎo)致畫(huà)面感的審美趣味也融通起來(lái)。這種書(shū)畫(huà)不分的用筆與趙孟頫的用筆有著較大變異。唐以前執(zhí)筆，由于坐姿的不同，毛筆筆尖一般以垂直為中心，運(yùn)筆中作相對(duì)的正側(cè)搖擺，但傾斜度不大。而當(dāng)繪畫(huà)用筆及筆法的摻入，自由靈動(dòng)的運(yùn)筆習(xí)性，勢(shì)必變異著固有的書(shū)法運(yùn)筆姿勢(shì)，從而導(dǎo)致筆法的異動(dòng)。不僅使得一般意義上的用筆增加了畫(huà)意感，米芾所謂的“四面”在這一階段成了“八面”出鋒，也出現(xiàn)了新的異象。比如，一般所謂“中鋒”，指筆尖在點(diǎn)畫(huà)中間運(yùn)行，而繪畫(huà)中鋒可臥筆而行，同樣保持著筆尖在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行，繪畫(huà)中謂之“臥筆中鋒”，這種運(yùn)筆及筆法在明清大草中大量應(yīng)用。這種中鋒所導(dǎo)致的審美情趣是老辣、沉著，而且，點(diǎn)畫(huà)內(nèi)在機(jī)理多變而豐富，不同于一般意義上的絞刷，明顯增強(qiáng)了力度和可看性，這種筆法在后來(lái)的魏碑實(shí)踐中得到大量應(yīng)用。還有，繪畫(huà)中的“點(diǎn)厾”法，原指繪畫(huà)中在畫(huà)面上有輕重節(jié)奏感的點(diǎn)法，而在明清大草中強(qiáng)調(diào)有節(jié)奏感的點(diǎn)及點(diǎn)與點(diǎn)的組合中，這種點(diǎn)厾正是書(shū)畫(huà)用筆的相互感染而被巧妙化用，書(shū)法中強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的力量如“高山墜石”，而在狂草中這種帶有力度感的點(diǎn)厾正適應(yīng)了一時(shí)的情感發(fā)揮。顯然，這種點(diǎn)與情致溫潤(rùn)的楷、行書(shū)中的點(diǎn)有著本質(zhì)區(qū)分，也與一般行草書(shū)的點(diǎn)從力量上拉開(kāi)距離，不僅外形無(wú)序而自然，力度也明顯加大。還有，繪畫(huà)中的側(cè)刷或臥筆平刷，在書(shū)家即興表達(dá)中也時(shí)有表現(xiàn)，在書(shū)寫(xiě)畫(huà)面中增加了趣味，也活躍了氣氛。由此，筆法的外延再次得到豐富。

筆法的又一次調(diào)整是伴隨著碑學(xué)的興起而生變。生變有兩種途徑，一是受到晚明以來(lái)筆法的寫(xiě)意化傾向而從思想上思變，絞刷等筆法本身也提供了實(shí)踐的基礎(chǔ)，毛澀的點(diǎn)畫(huà)外表正是對(duì)碑面字形或點(diǎn)畫(huà)經(jīng)長(zhǎng)年磨損、剝蝕的模擬；第二是人們?cè)谠L(fǎng)碑中揣摩刻工的斧鑿之法，通過(guò)毛筆進(jìn)行模擬。其中最為典型的用筆是戧筆，主要是用鋒逆入，筆桿與紙面有著一定的傾斜度，在絞刷的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)澀勢(shì)，甚至加入震顫，使得羊毫筆在紙表的摩擦力更為強(qiáng)勁，可快可慢，此法也可逆推，故大異于古法。由于逆推之法，筆鋒之毫處于絞揉之狀，于是逆推揉毫的行筆動(dòng)作出現(xiàn)了，筆管可斜可正。如此，點(diǎn)畫(huà)外觀具有蒼茫老辣、厚樸雄渾之氣，這就是金石意象。

由此，碑派用鋒也出現(xiàn)了大變，由晉唐時(shí)的“一筆”（一面）到米芾的“四面”，到明大草書(shū)的“八面”，用鋒從筆尖延伸到筆肚，直至筆根，最終形成碑派“多面”的用筆趨勢(shì)。筆法的相對(duì)固定，在帖學(xué)走向靡弱的過(guò)程中，也固化起來(lái)。明末清初帖學(xué)走向衰弱，清嘉道以來(lái)，隨著碑學(xué)實(shí)踐越來(lái)越走向成熟，人們意識(shí)到古碑斑駁的意象，但那種厚實(shí)而蒼茫的雄渾感，已不是帖學(xué)固有的筆法所能表達(dá)的了。于是，人們應(yīng)用羊毫筆在絞刷的基礎(chǔ)上，參用“裹鋒”，這種用筆感覺(jué)在帖學(xué)中已有趨勢(shì)性表達(dá)，但是在以羊毫為材質(zhì)的形制上煥發(fā)了生機(jī)，筆法特征在繪畫(huà)用筆的啟示下（明清大草書(shū)中就已經(jīng)受繪畫(huà)用筆的干擾出現(xiàn)夸張性的裹鋒現(xiàn)象），毛筆的用鋒不再是鋒尖，而是漸漸移到了筆肚、筆根，由此導(dǎo)致用筆的又一次生變。用筆肚裹住筆尖，并施以絞刷之動(dòng)作，甚至用筆根進(jìn)行指刷、裹絞，使得點(diǎn)畫(huà)的力度、內(nèi)在的豐富性進(jìn)一步增強(qiáng)。當(dāng)然，也由于毛筆材質(zhì)的改變，綿密的羊毫使得點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)在意蘊(yùn)豐富而充滿(mǎn)彈性。這種“多面”用鋒本在碑派中常用，卻在碑帖相融的林散之大草書(shū)中出神入化，他利用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣上盡情“裹刷”，筆鋒鋒面的多角度運(yùn)用，使得帖學(xué)的細(xì)膩在生宣上重新煥發(fā)了生機(jī)，書(shū)寫(xiě)的意象之門(mén)再次打開(kāi)，從而完成了碑派用筆的帖化。另外，在魏書(shū)強(qiáng)調(diào)力度的意識(shí)下，也出現(xiàn)了逆勢(shì)性的“側(cè)刷”之筆，這種具有意趣的點(diǎn)畫(huà)與帖學(xué)側(cè)鋒所導(dǎo)致的點(diǎn)畫(huà)外形有著較大不同。帖學(xué)式側(cè)鋒往往呈左邊光右邊毛的點(diǎn)畫(huà)特征，而魏書(shū)的強(qiáng)力側(cè)刷則相反，是左邊毛右邊光。魏書(shū)筆法的變異是對(duì)書(shū)法用筆的再一次完善。還有，在魏書(shū)出現(xiàn)了明確的方折，折筆在帖學(xué)中一直處于隱晦的使用狀態(tài)，即便是顏楷中的方折也只是感覺(jué)到方折的存在，并不夸飾外露。這是傳統(tǒng)中庸思想干擾所致，用筆也忌諱外露的側(cè)鋒、偏鋒、方折。但如《龍門(mén)二十品》等北碑中展現(xiàn)大量的方折點(diǎn)畫(huà)，這種方折雖為外露，但有厚重的勇猛之美。于是，遮遮掩掩的方筆從折意中化出，方中帶折，折中見(jiàn)方，甚至不惜逸氣外泄，即使在行草書(shū)中，方折筆法也處處可見(jiàn)（吳昌碩的行草書(shū)）。

四

筆法與毛筆材質(zhì)稍有關(guān)系。毛筆一般有羊毫、狼毫、兼毫之別。羊毫柔軟而致密性好，狼毫矯健而致密性差，這種差異一是筆毛剛?cè)嵯喈?，二是羊毫腰肢柔性足，狼毫彈性?qiáng)。如此，在相同筆法下的點(diǎn)畫(huà)意趣有著一定區(qū)別。在同質(zhì)材料的書(shū)寫(xiě)中，用羊毫?xí)鴮?xiě)的速度較狼毫要慢，羊毫的致密性在速度相對(duì)較慢的書(shū)寫(xiě)中得到更好的表達(dá)，點(diǎn)畫(huà)內(nèi)質(zhì)更為細(xì)膩、凝練，柔中帶剛，綿里藏針。工具材質(zhì)的改變，導(dǎo)致的筆法差異，不僅改變著筆性，也完備著點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)質(zhì)。尤其是應(yīng)用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣上進(jìn)行大草創(chuàng)作，更能體現(xiàn)這一特性。如林散之大草，不僅水墨煙云，更是羊毫的致密性傳達(dá)了點(diǎn)畫(huà)的豐富內(nèi)涵，又在長(zhǎng)鋒本身腰肢較長(zhǎng)，鋒腰多變，致使點(diǎn)畫(huà)的詭異性增強(qiáng)，玄化了草書(shū)的妙趣。

筆法與書(shū)寫(xiě)材料的關(guān)系更為緊密。書(shū)寫(xiě)介質(zhì)在秦漢時(shí)期多為絹帛、簡(jiǎn)牘，表面光潔，書(shū)寫(xiě)流美，表面一般多做熟化處理。盡管魏晉時(shí)期紙張的大量應(yīng)用，紙表也是精心加工后才用作書(shū)寫(xiě)，紙表的光潔感仍保留著簡(jiǎn)牘般的精致度。趙孟頫所謂的“不易”是在書(shū)寫(xiě)材料相對(duì)固定的前提下提出的。在生宣出現(xiàn)之前，書(shū)法筆法是相對(duì)固定的，只在唐人筆下加強(qiáng)了絞轉(zhuǎn)、頓挫成分，在宋人筆下進(jìn)一步由絞而刷。直到生宣出現(xiàn)，筆法體系保持著相對(duì)固定的樣式，即便是晚明狂草中書(shū)畫(huà)筆法的借用，也是在以中鋒為主調(diào)的鋪毫基礎(chǔ)上進(jìn)行的絞刷，無(wú)論執(zhí)、運(yùn)筆法的改變，還是中、側(cè)、臥的調(diào)鋒，這種主調(diào)沒(méi)有發(fā)生大變。但生宣或生紙用于書(shū)寫(xiě)，書(shū)法的筆墨之象大開(kāi)，水墨淋漓之氣開(kāi)始朝著現(xiàn)代之筆墨實(shí)驗(yàn)邁進(jìn)。近代吳湖帆講：“生宣紙盛行而書(shū)學(xué)亡。”[4]書(shū)畫(huà)材料有生熟之分。在元以前，生紙一般不用作書(shū)寫(xiě)。上層貴族、士人一般用加工熟紙書(shū)寫(xiě)記事，熟紙表面往往亞光、潔凈，適于書(shū)寫(xiě)，在硬毫的作用下，“筆絲”畢現(xiàn)。在強(qiáng)調(diào)濃墨書(shū)寫(xiě)的晉唐時(shí)代[5]3，少有墨色的變化，這種墨色呈現(xiàn)得相對(duì)固定，一方面是用墨理念的結(jié)果，也是筆法基本以鋪毫為主調(diào)所致。紙張表面光潔，用筆流暢，故鐘元常可以講：“筆跡者，流美也?！盵6]點(diǎn)畫(huà)的浮澀、燥潤(rùn)的視覺(jué)效果，只有在唐人行草書(shū)中出現(xiàn)，這顯然是書(shū)寫(xiě)速度的改變，加大了毛筆與紙表的摩擦力所致，故孫過(guò)庭有“帶燥方潤(rùn)”[5]140的中庸基調(diào)。史料記載元黃公望是第一個(gè)使用生紙的書(shū)畫(huà)家，同代的楊維楨用墨就已經(jīng)出現(xiàn)了漲墨現(xiàn)象（楊維楨立軸作品《游仙詩(shī)》） ，顯然元代筆法理念較宋代“墨趣”觀又邁進(jìn)一步。墨法是基于筆法的一種用筆法，后來(lái)專(zhuān)門(mén)分出墨法而成體系。墨色的洇化顯然對(duì)筆尖所導(dǎo)致的細(xì)節(jié)有著較大的“損傷”，但王鐸漲墨法的筆跡正體現(xiàn)了骨、肉、血的審美意象，盡管藏匿了筆鋒，但精、氣、神依然，這正是生紙、生絹等材料改變所導(dǎo)致的筆法異變，但是，有一條是值得肯定的，這種“書(shū)境”的開(kāi)拓正是作者在強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)動(dòng)作，或基本在原有筆法的用筆規(guī)范下，任由紙墨相融、不計(jì)工拙的結(jié)果，用筆意識(shí)由原來(lái)的精妙、細(xì)膩、小巧，漸變?yōu)闇喨弧⒛?、樸拙等特征。所以，從熟紙?shū)寫(xiě)的精微感而言，生宣出而筆法“亡”。不僅如此，書(shū)畫(huà)用筆的借用在生紙上大放異彩，書(shū)法用筆的粗獷化、趣味化傾向使得筆墨洇化軌跡多變而自然，筆法的寫(xiě)意意識(shí)加強(qiáng)。筆法的寫(xiě)意化是人們對(duì)藝術(shù)性的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，對(duì)書(shū)境的進(jìn)一步拓寬，對(duì)自我個(gè)性的高揚(yáng)。

五

不管筆法執(zhí)、運(yùn)相異，還是坐姿的改變，也無(wú)論絞、刷的趣味化變異，還是寫(xiě)意傾向的個(gè)性化追求，筆法的異動(dòng)仍然在以鋪毫、圓轉(zhuǎn)為中心的趣味化延伸，諸如提按、頓挫、方折、絞轉(zhuǎn)、絞刷，甚至于用筆的極限化傾向，如臥筆中鋒、側(cè)刷、點(diǎn)厾、揉、戧之類(lèi)。而最終生紙、生絹上的寫(xiě)意化傾向只是把這些用筆的細(xì)膩程度轉(zhuǎn)向粗獷、凝重的趨勢(shì)，不在局限于成法，與其說(shuō)是筆法的趣味化、寫(xiě)意化，還不如說(shuō)是審美的導(dǎo)向，使得筆法的邊際在原有基礎(chǔ)上不斷寬泛，圍繞著核心作最大限度的可能。其間，頓挫、方折、刷筆、揉毫等是筆法邊際化生發(fā)的典型特征。但不管怎么變，點(diǎn)畫(huà)的力度、厚度，以及點(diǎn)畫(huà)內(nèi)在的豐富感、線(xiàn)質(zhì)感始終是用筆所追求的美感高度，而始終堅(jiān)持以筆尖在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行的中鋒觀念正是永不改變的至理。

所以，筆法的“不易”是站在書(shū)寫(xiě)材料相對(duì)固定的前提下，中國(guó)傳統(tǒng)審美理念較為保守的趨勢(shì)中來(lái)講是成立的，是圍繞著鋪毫為核心的不斷展開(kāi)，以筆錐的一面，隨書(shū)寫(xiě)速度的不斷加快導(dǎo)致鋒勢(shì)的轉(zhuǎn)向，或絞或揉，致使鋪毫的用筆不斷隨鋒勢(shì)而成絞、刷的趨勢(shì)轉(zhuǎn)變，即便是后來(lái)的寫(xiě)意化傾向或魏書(shū)中的戧、揉也是在由鋪而絞、刷等開(kāi)放理念下筆法的又一此異動(dòng)。也可以說(shuō)是由鋪毫導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)外觀的力度、厚度不變的美感要求下，隨著人們審美需求的不斷轉(zhuǎn)向中一再開(kāi)放而拓寬，鋒勢(shì)也由“一面”不斷展開(kāi)為“四面”“多面”的邊際化探索。

注釋?zhuān)?/p>

[1]王羲之.筆勢(shì)十二章[M]//楊成寅.中國(guó)歷代書(shū)論評(píng)注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：12.

[2]趙孟頫.趙孟頫卷[M]//劉正成.中國(guó)書(shū)法全集.北京：榮寶齋出版社，2002.

[3]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書(shū)局，1983：306.

[4]吳湖帆.吳湖帆文稿[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004：282.

[5]蕭元.初唐書(shū)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

[6]朱長(zhǎng)文.墨池編卷二：魏鐘繇筆法[M]//中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)編纂委員會(huì).中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū).上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：216.

陳海良 常州人，文學(xué)博士。中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書(shū)法院創(chuàng)作部主任，一級(jí)美術(shù)師，博士生導(dǎo)師，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)草書(shū)委員會(huì)委員，國(guó)展評(píng)委。