山地牧場(chǎng)的生存圖景與牧民定居的影像“深描”
——民族志紀(jì)錄片《布格勒薩伊》解讀

鄭 堅(jiān)，李孟婷

（湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007）

視覺人類學(xué)家認(rèn)為早期人類學(xué)者對(duì)一種均質(zhì)文化“整體性”圖景的描述是錯(cuò)誤的，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)表述生成“整體性”誤導(dǎo)，在權(quán)威與表達(dá)、統(tǒng)治與支配之間存在不平衡的霸權(quán)關(guān)系。傳統(tǒng)人類學(xué)理論的科學(xué)價(jià)值和普遍意義被質(zhì)疑，民族志的寫作立場(chǎng)與敘事策略被重新定義。“克利福德·格爾茨在其《文化的解釋》中稱，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的解釋科學(xué)”，[1]他倡導(dǎo)以對(duì)文化的“深描”和“闡釋”來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上追求普遍定理的人類學(xué)實(shí)證主義研究范式?！吧蠲琛敝冈谝浴拔幕钟姓叩膬?nèi)部眼界”考察異文化[2]，需要在定性研究基礎(chǔ)上透過行為表層挖掘出微觀而精確的象征、隱喻與寓言等深層含義，及其文字或鏡像背后的文化深度與情景關(guān)聯(lián)。

民族志紀(jì)錄片《布格勒薩伊》的拍攝并不僅僅是運(yùn)用被格爾茲稱為“淺描”的形式單純地記錄哈薩克族的傳統(tǒng)生活，也不是機(jī)械地如同照相機(jī)般地將人類學(xué)者觀察到的細(xì)節(jié)一一拍攝下來(lái)，而是運(yùn)用與之相對(duì)應(yīng)的“深描”形式，“從當(dāng)?shù)厝说囊暯强词虑椤?，通過攝影鏡頭對(duì)哈薩克族的民俗文化與由定居而引起的文化轉(zhuǎn)型進(jìn)行田野觀察和研究，將拍攝者自身置于當(dāng)?shù)厝怂褂玫南笳鞣?hào)中，使用當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言描述當(dāng)?shù)匚幕?，通過影像這一特有的符號(hào)語(yǔ)言來(lái)敘述哈薩克文化變遷中的震蕩與調(diào)適。

一、影像深描的“語(yǔ)境強(qiáng)化”

紀(jì)錄片《布格勒薩伊》（以下簡(jiǎn)稱《布》）正是視覺“深描”的一次成功實(shí)踐。由西北民族大學(xué)李克教授帶領(lǐng)的拍攝團(tuán)隊(duì)，于2013年開始跟蹤拍攝，前后長(zhǎng)達(dá)6年，剪輯為時(shí)長(zhǎng)30分鐘的成片，榮獲了包括中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)和甘肅省敦煌文藝獎(jiǎng)在內(nèi)的一批獎(jiǎng)項(xiàng)，不但得到國(guó)內(nèi)觀眾的廣泛認(rèn)可，在甘肅省電視臺(tái)播出后，由甘肅民族語(yǔ)譯制中心翻譯的英語(yǔ)和哈薩克語(yǔ)版本向國(guó)外推廣，成為近年民族志紀(jì)錄片的代表作。

作為影像民族志“深描”能力之一，電影的“語(yǔ)境強(qiáng)化”概念首次在羅伊佐斯的《可采納的證據(jù)—人類學(xué)中的電影》一文中被提出：攝影鏡中包含著文字無(wú)法言說(shuō)的內(nèi)容，這些容易被文字所遺漏的信息正是“深描”所不可或缺的典型細(xì)節(jié)；運(yùn)用影像手段還可以對(duì)環(huán)境、人物、事件進(jìn)展等內(nèi)容加以多層次的細(xì)致呈現(xiàn)。

在中國(guó)新疆昌吉回族自治州一處遙遠(yuǎn)的山谷里，生活著一群沿襲著古老游牧方式的哈薩克牧民，他們面臨著去與留的抉擇。該片對(duì)這群地處遙遠(yuǎn)的新疆哈薩克牧民異地搬遷進(jìn)行了影像記錄和思考，講述了天山北麓草原生態(tài)惡化給牧民們帶來(lái)的痛苦與無(wú)奈，哈薩克族牧民不得不退出草場(chǎng)遷往城鎮(zhèn)的故事，正是“語(yǔ)境強(qiáng)化”的一次影像深描。“布格勒薩伊”是哈薩克語(yǔ)，意為馬鹿溝，位于新疆昌吉回族自治州木壘哈薩克自治縣一處偏僻的高原牧場(chǎng)，這里的上千牧民已經(jīng)陸續(xù)搬遷至定居點(diǎn)，最后一批原居民正在搬遷中。面對(duì)城市化的浪潮，一些人仍然在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中安之若素地生存著，盡管他們所持有的自給自足的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式正在面臨結(jié)構(gòu)性的崩塌。牧民的未來(lái)，存在無(wú)限希望，卻又前途未卜；他們離開馬鹿溝，背起生活的重?fù)?dān)，跨過艱難，繼續(xù)前行。

自2000年來(lái)，新疆昌吉縣大南溝村已有70戶居民搬至牧民新村定居，2013年9月底，片中的主人公托克石一家已經(jīng)開始搬遷，鄰居巴合提亞爾與阿爾達(dá)肯一家也在搬往牧民新村，那個(gè)祖先守護(hù)并引以為傲的古老牧場(chǎng)正在逐漸遠(yuǎn)去。影片一方面通過表現(xiàn)爺爺和父親等長(zhǎng)輩的言傳身教，傳遞出責(zé)任、堅(jiān)忍和豁達(dá)的哈薩克傳統(tǒng)精神。另一方面展示山谷里簡(jiǎn)陋的哈薩克民居，自給自足的生產(chǎn)方式和正在被城市化吞噬的牧村,再現(xiàn)山區(qū)的哈薩克牧民，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中安之若素地生存著的圖景。在遙遠(yuǎn)牧區(qū)的這一群哈薩克人，他們肩負(fù)著沉重的責(zé)任，懷著質(zhì)樸而堅(jiān)韌的心靈，生活在一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世界。

影片在拍攝中，運(yùn)用單機(jī)位跟蹤拍攝，中近景的景別來(lái)展現(xiàn)人物狀態(tài)以及用全景交代環(huán)境，后期再依照導(dǎo)演意圖剪輯為一部完整的影片，相比文字，這種影像的呈現(xiàn)，可以直觀地表現(xiàn)片中人物交流的語(yǔ)境，為觀者營(yíng)造一種氛圍，對(duì)當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行細(xì)密、深入的視覺表現(xiàn)，這是視覺深描的語(yǔ)境強(qiáng)化。同時(shí)，片中選取哈薩克少年和父親作為本位視角進(jìn)行敘事，運(yùn)用影像語(yǔ)言深度闡釋文化事象，進(jìn)而強(qiáng)化視覺深描。

影視人類學(xué)家一般認(rèn)為本位視角(emic)拍攝獲得的影像是原生態(tài)的；而他位視角(etic)則是研究者視野中的現(xiàn)實(shí)。“深描”的關(guān)鍵是“從當(dāng)?shù)厝说囊暯强词虑椤?，人類學(xué)者只能察覺那些當(dāng)?shù)厝怂褂玫南笳餍问?，也就是那些符?hào)，并將自身置于這些象征系統(tǒng)中，用當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言描述當(dāng)?shù)匚幕９视捌x取當(dāng)?shù)厝说囊暯?，進(jìn)行敘述，拍攝者以一個(gè)旁觀者的角度進(jìn)行冷靜觀察而不過度干預(yù)。

影片中，將當(dāng)?shù)貎蓚€(gè)牧村小學(xué)生熱依斯別克和加納爾別克作為本位視角，凝視一個(gè)正處在變遷中的族群。以兒童的角度敘事，故事包含著一個(gè)民族成長(zhǎng)的預(yù)言。開片以從外來(lái)者乘車深入故事發(fā)生地為切入，通過對(duì)搬遷的追問，觀察村民的心結(jié)以及定居點(diǎn)牧民的感受等行為、態(tài)度，細(xì)致描述了牧民在定居時(shí)與傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活模式?jīng)_突的真實(shí)內(nèi)涵。哈薩克族少年熱依斯別克在新疆昌吉的一個(gè)山谷中度過的冗長(zhǎng)而寒冷的假期。此時(shí)，他還是個(gè)小學(xué)生，但他一生的命運(yùn)從這時(shí)起就已經(jīng)發(fā)生了突轉(zhuǎn)。在這個(gè)假期，他和哥哥還要承擔(dān)不少的勞動(dòng)：去冰溝泉打水，運(yùn)輸草料，殺羊。熱依斯別克有著當(dāng)一名警察的夢(mèng)想，哥哥加納爾別克則希望將來(lái)在城里生活。孩子們的視角呈現(xiàn)出一家人的生活和精神狀態(tài)，爺爺想搬到水草豐美的西吉爾鎮(zhèn)去居住；父親托克石奔波在為這個(gè)村莊爭(zhēng)取各種發(fā)展項(xiàng)目的路上，與家庭聚少離多；母親整日忙著一家人的生活；姐姐胡萬(wàn)古麗的目標(biāo)是考上新疆理工大學(xué)。同時(shí)，《布》中將父親托克石、鄰居阿爾達(dá)肯與巴合提亞爾作為當(dāng)?shù)厝说拇韥?lái)構(gòu)成影片的主要線索，他們相對(duì)于土生土長(zhǎng)的牧村當(dāng)?shù)厝?，由于?jīng)常或曾經(jīng)“走出去”，其視角除了具有“本位視角”外，還具有一定的“他位視角”，更加有助于利用融合視角與交叉視角拍攝。

在影片的一開始就提出一個(gè)有關(guān)生存的悖論：留下還是離開？片中人物用自己的行為，表達(dá)了他們對(duì)生存的思考。正是綜合運(yùn)用“本位視角”與“他位視角”進(jìn)行交叉視角拍攝，體現(xiàn)人物行為背后的意義，“深描”得以實(shí)現(xiàn)對(duì)人物行為、語(yǔ)言的闡釋。在深度描述中，語(yǔ)境得以被強(qiáng)化，交叉視角也打破了在傳統(tǒng)民族志書寫中將“創(chuàng)作者”與“被拍攝對(duì)象”看作是二元對(duì)立的關(guān)系，強(qiáng)化了影像的“深描”功能。

二、影像深描中民族志影像的“平視”視角

所謂“影像深描”，意指運(yùn)用影像手段對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行精細(xì)準(zhǔn)確而具有詮釋意義的深層描述。至于“影像深描”的概念，一方面來(lái)自克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）提出的闡釋人類學(xué)理論，他認(rèn)為對(duì)文化的分析認(rèn)識(shí)并不屬于探求某種規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，其側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該放在對(duì)意義的闡釋上，應(yīng)該歸屬于闡釋科學(xué)，而且，應(yīng)該將意義的結(jié)構(gòu)分層加以深度描述（thickdeion）；另一方面則應(yīng)該考量電影本體的特征，即電影具有的運(yùn)用視聽手段紀(jì)錄文化現(xiàn)場(chǎng)、剖析微觀細(xì)節(jié)、呈現(xiàn)與放大內(nèi)在和局部信息、加載闡釋性結(jié)構(gòu)與意義等能力。

在這部紀(jì)錄片的拍攝過程中，拍攝者與被拍攝者有長(zhǎng)達(dá)6年的交往與接觸，因而與其結(jié)成了深厚的友誼，被牧村人視作“兄弟”，使得拍攝過程比較順利，也挖掘到了表層之下的真相。與被攝者同居一室，使用同一鍋勺，以尊重與敬業(yè)換來(lái)了理解和配合，攝制者得以在文字調(diào)研的同時(shí)以“平視”視角進(jìn)行拍攝。影片有效地捕捉到一些具有象征意味的視聽標(biāo)志——雪野、平原、冷峻的山脈、牧民的住房、牛圈和馬廄、阿爾達(dá)肯和巴合提亞爾吆喝羊群的聲音、離群的小羊羔孤獨(dú)的叫聲、漸漸走遠(yuǎn)的羊群、牛圈、游蕩的馬匹、羊圈中的羊群等，鏡頭以這些景物為參照系，既透視牧村內(nèi)的生活，又轉(zhuǎn)向外部世界，延伸到定居點(diǎn)（阿克喀巴克村）前后三次遷移下山的牧民家中，詮釋牧民定居是如何交織于深厚的傳統(tǒng)文化積淀和現(xiàn)代化進(jìn)程撞擊的力量對(duì)比中，在人與自然和諧相處的生態(tài)系統(tǒng)與精神層面上關(guān)照牧民定居現(xiàn)象。多向度的視角顯然增強(qiáng)了對(duì)這一現(xiàn)象的解釋力。

傳統(tǒng)上民族題材影片的焦點(diǎn)集中在故事上，民族符號(hào)只是被當(dāng)作附庸，或是重在旅游資源的推介，或是停留在民族服飾語(yǔ)言的表象層面。而現(xiàn)代人的需求更多源于文化心理的探尋和自我救贖的訴求，屬于精神層面。他們往往在現(xiàn)代文明的沖擊下，出現(xiàn)了矛盾的性格。民族志影像的“深描”重在引發(fā)研究者的深度思考，正如《布》帶來(lái)了這樣的反思。牧民定居不僅存在經(jīng)營(yíng)方式與管理辦法落后、勞動(dòng)者文化素質(zhì)低等層面的問題，還有精神層面的問題：一方面他們眷戀著根植于三千年前就開始的哈薩克游牧文化與生活方式，具有鮮明的傳統(tǒng)文化特征；而另一方面，他們又被現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式所吸引，掙扎在矛盾的漩渦中。而更為糾結(jié)的是，他們的精神再也不能像過去那樣坦蕩而無(wú)欲無(wú)求，被更多外來(lái)的因素所裹挾而陷入難以取舍的沖撞中。與此同時(shí)，從民族志電影的受眾來(lái)看，進(jìn)入二十一世紀(jì)初葉的城市人群渴望寧?kù)o質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活，許多人厭倦了城市的喧囂與競(jìng)爭(zhēng)，開始懷念人類早期與自然和動(dòng)物和諧相處的原生態(tài)生活，這是一種現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁。資本和權(quán)力造成的無(wú)形壓力難以釋放，表征為抑郁和憤懣無(wú)法排遣。抑郁是現(xiàn)代社會(huì)很普遍的心理變態(tài)，受眾通過對(duì)充滿陌生化與奇觀性的族群生存方式的解讀，減緩現(xiàn)實(shí)造成的心理壓力，通過調(diào)適達(dá)到心理的適度平衡，從而舒緩焦慮。這也許便是城市受眾人群在《布》的觀影中心情為之舒展的原因之一。民族志影像也許呼應(yīng)了現(xiàn)代化社會(huì)的某種需求，隨著中國(guó)社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，或可為大眾普遍的焦慮心理和性格扭曲提供一種良好的心理慰藉調(diào)節(jié)劑。

三、“深描”的犁鏵翻起定居表層下的文化與生計(jì)

按照格爾茨的觀點(diǎn)，只有采取深描的方法，民族志研究才能夠透視文化持有者的行為，定位其在一定文化系統(tǒng)中的坐標(biāo)，解析其深度緣由、內(nèi)在規(guī)律及其背后的深層因素。在深度描述中，文化成為社會(huì)現(xiàn)象形成和產(chǎn)生的脈絡(luò)?！坝耙暼祟悓W(xué)是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問”[3]。盡管文化的深層結(jié)構(gòu)一般情況下是隱現(xiàn)在抽象概念中，而“深度描寫”通常被一般學(xué)者認(rèn)為是從事影視人類學(xué)的畏難之途，其實(shí)，通過形象表達(dá)，視覺人類學(xué)家強(qiáng)調(diào)文化的可視性的重要調(diào)研手段，這也是人類學(xué)影視片的華彩樂章所在。

深描意在闡述文化現(xiàn)象的多元特征及其本質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)，也就是發(fā)掘事物更深層的含義，并非僅僅是表象之見和膚淺文章。表面上看，《布》中的牧民定居帶來(lái)生產(chǎn)生活方面可喜的變化，但實(shí)際上，牧民面臨多面向的抉擇。禁牧既要恢復(fù)好生態(tài)環(huán)境，更要維護(hù)好牧民的切身利益，在牲畜、人和生態(tài)之間尋找一種和諧。影片中探討的牧民定居搬遷必然會(huì)付出巨大的物質(zhì)、心理和社會(huì)成本，國(guó)家投入巨大資金進(jìn)行補(bǔ)償。從傳統(tǒng)游牧方式向定居圈養(yǎng)的現(xiàn)代牧業(yè)發(fā)展模式的轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行，但如果牧民定居難以在短期內(nèi)快速適應(yīng)，便會(huì)產(chǎn)生普遍的焦慮情緒。對(duì)農(nóng)耕技術(shù)的陌生、突然增加的生活與兒女教育成本、陌生的教學(xué)環(huán)境與教師的口音，都令他們感到無(wú)所適從。這些，顯示出定居牧民傳統(tǒng)民俗心理的不適應(yīng)和缺失。

通過影像深度描寫影片背后的文化意蘊(yùn)，由于懷舊心理和“故土難離”情結(jié)，村民普遍認(rèn)為遠(yuǎn)離自己的親朋與族人，為了地區(qū)的生態(tài)而遷到完全陌生的地方，在一定程度上作出了犧牲和貢獻(xiàn)，所以國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上給予補(bǔ)償照顧是應(yīng)該的，從而使牧民對(duì)政府產(chǎn)生微妙的依賴心理。盡管對(duì)定居政策持肯定態(tài)度，但是大南溝的許多牧民對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的接受還是十分保守，他們對(duì)新生事物興趣不高，對(duì)定居后的生活感到很是茫然，很多人認(rèn)為從事畜牧業(yè)才是正道，而很少重視農(nóng)業(yè)和其他產(chǎn)業(yè)。

《布》繼承了某些“真實(shí)電影”的做法，“人類學(xué)家讓·魯什主張人類學(xué)影片要用社會(huì)真實(shí)存在的事實(shí)來(lái)演繹一個(gè)過程，記錄一種文化，講一個(gè)故事，他強(qiáng)調(diào)的是‘性靈’和‘真實(shí)’”。[4]對(duì)所研究的族群、個(gè)體及其文化表征的深度嵌入，發(fā)自內(nèi)心的尊重與信任，感同身受地體驗(yàn)與共鳴，使人類學(xué)電影人找到了這種“性靈”和“真實(shí)”的力量。

在民族志紀(jì)錄片《布》中，托克石一家人就在鏡頭前真實(shí)地生活著，攝制者從未在鏡頭中出現(xiàn)，也不干涉被攝者的自然狀態(tài)，更沒有添加解說(shuō)詞，具有直接電影的某些特征。

總而言之，在“深描”中，文化成為社會(huì)現(xiàn)象形成和產(chǎn)生的脈絡(luò)。民族志電影體現(xiàn)出人類學(xué)學(xué)者的抱負(fù)，他們樂于徜徉于鄉(xiāng)間田野收藏不同族群的多元色彩，聆聽、記錄來(lái)自研究地點(diǎn)民眾內(nèi)心的呼喊，民族志電影也因此根植于鄉(xiāng)野，繼續(xù)用影像深描民眾的生存圖景，探究其文化變遷的緣由與途徑，并提出可持續(xù)發(fā)展之策略。