“圣境”“神境”“化境”
——金圣嘆小說敘事理論關(guān)鍵概念命題研究之三

周淑婷

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

對文藝作品進(jìn)行藝術(shù)品級評判從鐘嶸《詩品》就開始了，此后幾乎歷代都有人熱衷于此事。分級評定既是文藝批評的方式，也是文藝?yán)碚摻?gòu)的方式。在金圣嘆之前，大部分評判標(biāo)準(zhǔn)針對詩歌、史傳、散文、書法、繪畫、音樂等，還沒有針對小說提出一個評判標(biāo)準(zhǔn)。金圣嘆在對中國古代小說的評點(diǎn)中，以“圣境” “神境” “化境”之三境說，作為評判小說藝術(shù)境界的級次標(biāo)準(zhǔn)：

心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。而獨(dú)能令千萬世下人之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏗有句，而燁燁有字[1]5。

由這段文字可以判定“三境”說評判對象“文章”中應(yīng)該包括小說。鐘嶸《詩品》以“品”論詩的價值，宋代黃修復(fù)在《益州名畫錄》中以“格”論畫的價值，金圣嘆則用“境”論小說價值。據(jù)《說文解字》，“境”本義指地域，“境，疆也”[2]290，本是一個空間實(shí)存性與限定性概念，不同的空間構(gòu)成不同的“境”域狀況。“境”由此衍化出狀況、地步、境界等義，是事物所達(dá)到的程度或表現(xiàn)的情況?！熬场笨山琛熬埂币源热纭抖Y記·曲禮上》有言“入竟而問禁”[3]14?！熬埂痹凇墩f文解字》中訓(xùn)為“樂曲盡為竟”，段玉裁注曰“曲之所止也，引申凡事之所止，土地之所止皆曰竟”[4]102?！皹非M為竟”是指樂曲存在的時間，可見“境”也是一個時間限定性概念，此時它既是實(shí)存的，也是心理想象的。所以后世美學(xué)意義上的“境”具有時空雙重意義，也具有主觀和客觀，心理想象和客觀實(shí)存兩方面的含義，“境”的這種時空、主客觀雙重性為后世“境”在不同文藝文體中的廣泛運(yùn)用提供了基礎(chǔ)。比如它運(yùn)用于詩歌、繪畫、書法等，強(qiáng)調(diào)的是“境”所具有的空間層面，也可運(yùn)用于音樂、小說等，強(qiáng)調(diào)的是“境”所具有的時間性層面。丁福保認(rèn)為 “心之所游履攀援者，謂之境”[5]1247，梁啟超說“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實(shí)”[6]45，丁福寶和梁啟超在此都強(qiáng)調(diào)“境”的主觀性和心理想象性層面?！熬场痹谖膶W(xué)上最重要的運(yùn)用之一是“意境”。“意境”概念最早出現(xiàn)于王昌齡的“詩有三境”說中， “意境”“物境”“情境”，意為言志詩，其中的“意境”非后來作為美學(xué)范疇的“意境”。美學(xué)范疇的“意境”經(jīng)過歷代理論家的不斷完善，有一個逐漸建構(gòu)的過程，至王國維始集其大成。在王國維的“意境”理論中，“意境”由“意”和“境”兩方面構(gòu)成，或者說由“情”與“景”兩部分構(gòu)成，“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已”[7]682。王國維在《文學(xué)小言》中說：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也?！盵8]17王國維在同一書中又說：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之(《離騷》、詩詞皆是)。至敘事的文學(xué)(謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也，以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣”[8]18。王國維所言“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情?！卑凇耙陨纤摗敝?。王國維以為意境論總結(jié)的是我國抒情文學(xué)的文學(xué)本體，并不包括敘事文學(xué)，敘事文學(xué)有其獨(dú)特性。王國維后于金圣嘆，但他忽略了金圣嘆把意境論用于敘事文學(xué)的嘗試，金圣嘆的“三境論”觸及的正是這個問題?！叭痴摗笔墙鹗@試圖用傳統(tǒng)的意境論來解釋小說這種敘事類文體的理論嘗試。從實(shí)踐上看，把意境論用于敘事類的小說有一定的困難，其困難之處源于小說的時間性質(zhì)和詩歌空間性質(zhì)這種本質(zhì)的區(qū)別。抒情文學(xué)立足于空間的抒情方式，即情感的表達(dá)是通過空間化實(shí)“景”、實(shí)“象”的建構(gòu)而完成，借助空間化的意象而達(dá)成。小說的時間性意味著小說文本的創(chuàng)作和閱讀都是在時間中建構(gòu)起來的，它不能像抒情文學(xué)中那樣實(shí)“景”、實(shí)“象”作為一個空間整體呈現(xiàn)，而只能夠一點(diǎn)一點(diǎn)地在時間中建構(gòu)，這是小說獨(dú)特的存在形式。從某種意義上說，金圣嘆實(shí)際上已經(jīng)抓住了這種區(qū)別的本質(zhì)，這主要體現(xiàn)在他對化境的設(shè)置和界定上。把意境論直接應(yīng)用于小說批評則主要體現(xiàn)在他對神境的設(shè)置上，二者均將在下文進(jìn)一步討論。

“三境”說中“圣”“神”“化”分別代表小說藝術(shù)所達(dá)到不同水平、程度、境界，其間的區(qū)別在于“心”“手”關(guān)系不同。以“心”“手”關(guān)系來區(qū)分“三境”，實(shí)際上是以“意”和“言”之間的關(guān)系來區(qū)分三種不同境界。莊子最早提到以“意”和“言”為內(nèi)核的“心”“手”“口”關(guān)系問題：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”[9]166。輪扁的這段話是為了論證莊子提出的一個論點(diǎn)：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。”[9]165-166莊子用輪扁斫輪故事中的“心”“口”關(guān)系說明“言”、“意”關(guān)系，證明其“意之所隨者，不可以言傳”?！把浴薄耙狻标P(guān)系就如同輪扁斫輪時“得之于手而應(yīng)于心，口不能言”，言不達(dá)意，二者之間為矛盾關(guān)系。則所謂“心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉?！彼剟t為言、意的和諧、矛盾諸關(guān)系。一般而言，“意”可有作者立意、文字傳達(dá)意、讀者閱讀中建構(gòu)意三者。這三者中除了語言文字意因凝聚在文字上而得以實(shí)體化之外，作者意和讀者建構(gòu)意都具有某些不確定性。因此，言意矛盾的說法是模糊的，表面化的，實(shí)質(zhì)上是意和意之間的矛盾。讀者建構(gòu)意只能無限靠近而不能最終抵達(dá)、還原作品意，二者之間始終有間距。作者在創(chuàng)作中努力用文字表達(dá)出自己所想表達(dá)的意，但實(shí)際上作者意和作品意之間也有間距。讀者建構(gòu)意和作者建構(gòu)意之間隔著作品意，距離更遙遠(yuǎn)?？梢娨晕膶W(xué)作品為交流場的系統(tǒng)具有開放性，三意彼此追逐又彼此齟齬，各自追求自己的主體性，所以追逐意和意的一致幾乎毫無意義，亦即追逐言(作品意的載體)、意一致毫無意義。對于文學(xué)語言而言，更是基于語言“陌生化”與修辭性拉開言與意的距離，由此拓展文學(xué)想象，創(chuàng)造詩性空間，并在兩者之間介入“象”，形成言-意-象結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此董仲舒提出“詩無達(dá)詁”說明作者、讀者和作品三者之意永遠(yuǎn)在相互齟齬抵牾，在這種齟齬、間距、矛盾中，文學(xué)的審美意義得以產(chǎn)生，也就是說文學(xué)作品本來就追求言、意之間的間距和張力關(guān)系。這其間唯一穩(wěn)定不變的是作為語言符號的言，語言本身就是意，除了語言，沒有其他的意。據(jù)此也可以說文學(xué)之間的差異不在意，而在于言，語言就是文學(xué)的家和本體?；谶@樣的觀念來考察所謂三境論的“心至”“手至”，或“心不至”“手不至”說，其實(shí)就是作者之意、作品之意和讀者之意的關(guān)系問題?！靶闹痢笔亲髡咭?，“心不至”是作者意中無有?！笆种痢笔亲髡咭廪D(zhuǎn)化成文字，在語言文字上得到落實(shí)，構(gòu)成作品意，作者意和作品意間距較小?！笆植恢痢笔亲髡咭鉀]有落實(shí)在文字上，作品意和作者意之間距離較遠(yuǎn)?！靶氖纸灾痢闭f的是作品意和作者意的一致性，這強(qiáng)調(diào)的是語言文字所具有的傳達(dá)信息的實(shí)用功能?！靶牟恢潦种痢笔亲髡咭庵袩o，而作品意中有，形象大于思維。“心手皆不至”“而獨(dú)能令千萬世下人之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏗有句，而燁燁有字”，談的是作者意中無，作品意中亦無，讀者卻能夠根據(jù)作品意在閱讀作品中完形建構(gòu)起來的讀者意。這段文字所談?wù)摰谋砻嫔鲜茄?、意關(guān)系問題，實(shí)則是一個意和意之間的關(guān)系問題，強(qiáng)調(diào)的是意與意之間的張力、間距以及在實(shí)用層面上的一致性。所以金圣嘆所談?wù)摰难砸饷荜P(guān)系歸根結(jié)底談的是作者意、作品意、讀者建構(gòu)意之間因齟齬、矛盾、間離、實(shí)用層面有限度的一致性而造成的審美張力關(guān)系，這就是金圣嘆“三境論”中言、意關(guān)系之意義所在，迥異于傳統(tǒng)文論視此為語言的遺憾之處。

一、“圣境”：“心之所至手亦至焉者”

“圣境”是小說所應(yīng)該達(dá)到的最低要求，只有達(dá)成了這個最低要求，才能夠追求“神境”“化境”等其它的境界。小說達(dá)成的“圣境”是實(shí)境，是作者建構(gòu)整個作品的基礎(chǔ)。

(一)“圣”：真善之境

從金圣嘆談?wù)摗笆ゾ场钡恼Z境看，“圣境”之“圣”是指那些著述六經(jīng)，有“圣人之位”又有“圣人之德”從而有著述權(quán)的人，這樣的人達(dá)成了“內(nèi)圣外王”，被儒家稱為“圣人”。金圣嘆曰：

原夫書契之作，昔者圣人所以同民心而出治道也。其端肇于結(jié)繩，而其盛崤而為六經(jīng)。其秉簡載筆者，則皆在圣人之位而又有其德者也。在圣人之位，則有其權(quán)；有圣人之德，則知其故。有其權(quán)而知其故，則得作而作，亦不得不作而作也[1]1。

可見金圣嘆言“圣境”之“圣”是指儒家之“圣”，而非道、佛等別家之圣。儒家之“圣人”是達(dá)成了“內(nèi)圣”心性修養(yǎng)境界并具有“外王”的事功的人，即金圣嘆所謂“在圣人之位而又有其德者”。“內(nèi)圣”是人內(nèi)心達(dá)到一個仁、圣的境界，達(dá)成這一境界的即可被稱為“圣人”?！笆ト恕笔侨寮业赖氯烁褡非笾凶罡呔辰绲囊活惾耍瑓^(qū)別于君子、鄉(xiāng)愿和狂狷者。中國歷代被尊為“圣人”的都是在“內(nèi)圣”“外王”或其中一方面達(dá)到最高境界的人。劉勰在《文心雕龍·征圣》中說“夫作者曰‘圣’”[10]9，“圣”是指儒家經(jīng)典的作者，“圣境”是圣人因有其位其德其權(quán)而創(chuàng)作儒家經(jīng)典從而達(dá)成的境界?！叭羰ヅc仁，吾則豈敢。”[11]175“圣人”是人中道德境界最高的人，其標(biāo)志即在于他的道德水平達(dá)到了“仁”的境界，“圣境”的實(shí)質(zhì)是仁境?！笆ソ?jīng)燒，而民不興于善”[1]3，“圣境”也是善境?！笆ゾ场睘樾≌f寫作和評論樹立了一個最基本的內(nèi)容方面的標(biāo)準(zhǔn)“仁”“善”，要求小說內(nèi)容對人類具有正價值正能量。金圣嘆反復(fù)提到的“勸懲”“教化”“自娛”“冤苦”“發(fā)憤”“寫出自家錦心繡口”“娛人”等分別就文學(xué)作品對社會、對個人、對他人的價值而言，都是小說具有正價值正能量的表現(xiàn)。

(二)“心手皆至”：言意一致之境

小說求仁求善，亦求真。小說達(dá)成基本的內(nèi)容仁、善后，當(dāng)追求“心手皆至”的求真標(biāo)準(zhǔn)。只有達(dá)成了這一標(biāo)準(zhǔn)，小說作品才真正進(jìn)入第一層境界的“圣境”。在劉勰的眼中，儒家經(jīng)典“根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”[10]13，后學(xué)應(yīng)該據(jù)此“稟經(jīng)以制式”來創(chuàng)作。金圣嘆對儒家六經(jīng)評價很冷靜，認(rèn)為它們達(dá)成的境界僅僅是“心之所至手亦至焉者”，言意達(dá)成一致，言很好地表達(dá)了意，即作者之意和作品之意基本吻合，作品意略等于作者意，如此而已?！靶闹潦忠嘀裂伞币馕吨?、意之間無張力，語言忠實(shí)地傳達(dá)了作者之意，強(qiáng)調(diào)的是語言傳達(dá)信息的實(shí)用性功能，要求語言具備基本的交流信息的功能，但不關(guān)注言辭的審美功能。這就是孔子所說的“辭，達(dá)而已矣”[11]418。言辭，足以表達(dá)意思便罷了。

金圣嘆所謂“心手皆至”之“圣境”樹立了一個求真、求善的寫作標(biāo)準(zhǔn)?！笆ゾ场敝凶非蟮难砸庖恢率且徊啃≌f中所具有的實(shí)體性的成分，類似于抒情性作品中的實(shí)“象”、實(shí)“景”，是讀者閱讀填空想象完形的基礎(chǔ)。沒有“圣境”達(dá)成的實(shí)體性成分作支撐，“神境”和“化境”將因無所附麗而不能夠存在。

二、“神境”：“心之所不至手亦至焉者”

“圣境”求真、求善，“神境”和更高一級的“化境”則求美。同為求美，“神境”達(dá)成的層次低于作為審美理想存在的最高層次的“化境”?！靶闹恢潦忠嘀裂烧?，神境也”，“神境”內(nèi)涵包含兩方面的意思，下文詳論。

(一)“手至”：有法之境

《周易·系辭上》云：“通變之謂事，陰陽不測之謂神”[12]561-562，“知變化之道者，其知神之所為乎”[12]588，《周易·系辭下》也有言：“知幾，其神乎？……幾者，動之微，吉兇之先見者也”[12]648-649。此時“神”還不是文藝批評概念?！痘茨献印穼Α吧瘛钡囊饬x作了新的闡發(fā)，使其接近于美學(xué)概念：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也”[13]82，“神”與“形”“氣”相對，是人的精神，為“生之制”，即生命的統(tǒng)帥?；茨献舆€把“形”、“神”構(gòu)成一對概念，為后世形神論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)：“故以神為主者，形從而利，以形為制者，神從而害”[13]87，“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮”[13]1042。此論奠定了歷代強(qiáng)調(diào)神似輕視形似的基本觀念。最早把“神”這一概念用做文藝批評概念的是顧愷之的“以形寫神”說，“神”與形體、形態(tài)、物質(zhì)形式相對，指的是對象的精神。在此基礎(chǔ)上，唐人張懷瓘在評定書法等級時提到神、妙、能三品，惜乎未對三品作詳細(xì)解說，但從其列入各品的畫家看，張懷瓘最重“神品”?！吧瘛庇纱俗兂闪艘粋€標(biāo)示作品等級的概念。朱景玄在《唐朝名畫錄》中于張懷瓘三品之外另加“逸品”，但最看重的仍舊是“神品”，“神品”上等僅列吳道子一人，逸品則在三品之外，為“格外不守常法”[14]1者。宋代黃修復(fù)在《益州名畫錄》中對朱景玄提出的畫之逸、神、妙、能四格進(jìn)行了詳細(xì)解釋，其中逸格和神格這樣解釋：

逸格

畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

神格

大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾[15]1。

《益州名畫錄》列逸格一人、神格二人，妙格上中下共二十八人，能格上中下共二十七人，可見逸格和神格都是很高的境界。逸格強(qiáng)調(diào)自然、簡、不見規(guī)矩，鄙視彩繪。神格最重要的特征是“應(yīng)物象形”，可見神格以追求形似，以生動形象為能。在黃修復(fù)的解釋中，對比張懷瓘的神、妙、能三品論，“神格”地位下降，以“逸格”為最高。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中列“自然”“神”“妙”“精”“謹(jǐn)細(xì)”五等，“神”品地位次于“自然”品，“自然”品與黃修復(fù)的“逸格”相當(dāng)，二者在基本內(nèi)涵上都類似于金圣嘆的“化境”：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中[16]38。

王世貞對此批評道：“畫至于神而能事盡矣，豈有不自然者乎？若有毫發(fā)不自然，則非神矣。”[17]7071陳望衡認(rèn)為王世貞的批評有道理，但又為張彥遠(yuǎn)辯解道：

張彥遠(yuǎn)也并非不明白“神”亦可理解為“自然”，他力主區(qū)別這兩個概念，是想將天工與人工區(qū)別開來，“自然”是天工，“神”是人工。當(dāng)然，人工如能達(dá)到天工之巧，那也就是自然了[18]140。

王世貞說的“能事”是人所作為之事，可見他也同意“神”具有人工所為性，“神”品是人工達(dá)成的自然，“自然”品是天工之自然，這是二者最本質(zhì)的區(qū)別。金圣嘆提出的“圣境”“神境”“化境”之“三境”中，“化境”即相當(dāng)于張彥遠(yuǎn)之“自然”、黃修復(fù)之“逸格”，其實(shí)也就是“道”的境界?！吧窬场迸c它們所說的“神”品相當(dāng)。“神境”與“化境”之間的本質(zhì)區(qū)別也就是人工與天工的區(qū)別。

“神境”的人工性質(zhì)體現(xiàn)在何處？“神”在中國文化中有人格化的神靈、得道之人的聰明才智、神圣的、宇宙萬物變化莫測的規(guī)律等義。金圣嘆“神境”之所謂“神”是“通變之謂事，陰陽不測之謂神”[12]561-562之“神”，是“知變化之道者，其知神之所為乎”[12]588之“神”，是宇宙萬物變化莫測的規(guī)律。陰陽關(guān)系變化無窮，這種無窮難測的變化被稱為“神”?！吨芤住吩唬?/p>

是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神[12]599-600。

陳望衡解釋說：“乾辟坤闔，乾剛坤柔，乾進(jìn)坤退。就在這辟闔、剛?cè)?、進(jìn)退之中產(chǎn)生了變，這種變，往來不窮，上通下達(dá)。其可見之處叫做‘象’；其成形之處叫做‘器’；掌握它、利用它就叫做‘法’。如果能夠把‘法’運(yùn)用得十分純熟、靈活，富有創(chuàng)造性，那就叫‘神’了?！盵19]259因?yàn)椤吧窬场笔峭ㄟ^處理好作品的對立關(guān)系這種形而下的方法來達(dá)成，所以其成就的層次還在“有法”之境界。“神境”作為人工之自然就意味著小說要想達(dá)到“神”這一境界就要很好地處理藝術(shù)創(chuàng)作中各種對立的陰陽關(guān)系，如形神、冷熱、動靜、高低、大小、明暗、虛實(shí)、遠(yuǎn)近、雅俗等諸關(guān)系。能夠很好地處理這些關(guān)系的作品就可以說達(dá)到“神境”了。金圣嘆所提出三境論的這段文字中表明：作者比較好地處理了構(gòu)思、布局、琢句、安字即構(gòu)思和文字表達(dá)過程中的前后、左右、正反諸對立關(guān)系，就達(dá)到了小說藝術(shù)所追求的“神境”。

從上可知，“神境”之“神”有兩方面的內(nèi)涵值得注意：其一，“神”可以用于標(biāo)示作品成就的等級；其二，“神”的地位在下降，由一開始的最高等級下降為“自然”品，是“逸格”之后的一個等級，為人工境界而直逼自然者。

(二)“心之所不至手亦至焉者”：虛實(shí)相生之境

“心之所不至手亦至焉者”意為作者意中無，作品意中有，類似于形象大于思維說，也與中國傳統(tǒng)詩歌言有盡而意無窮、象外之象說類似。在此金圣嘆把詩學(xué)中“景生于象外”的意境理論直接運(yùn)用于敘事文學(xué)，追求“有生于無”“虛實(shí)相生”“有無相生”而強(qiáng)調(diào)了“無”“虛”。作品意大于作者意，其大于的部分要由讀者在閱讀中根據(jù)“圣境”達(dá)成的“實(shí)有”部分而建構(gòu)起來。須注意，此處讀者的建構(gòu)純粹是審美建構(gòu)，無關(guān)乎信息的傳達(dá)，是讀者據(jù)以聯(lián)想和想象的部分，正所謂“文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，聯(lián)綰激射，正復(fù)不定，斷非一語所得盡贊耳”[1]417。

三、“化境”：“心之所不至手亦不至焉者”

“神境”雖然已經(jīng)是很高的境界了，但畢竟還沒有達(dá)到藝術(shù)的極致，達(dá)到藝術(shù)極致的是“化境”?！盎笔窃旎??！霸旎迸c“道”“自然”“天”等都是表征宇宙本體的概念，“化境”即是與道合一的境界，具有以下兩方面的特征。

(一)“手不至”：無法之境

中國文論認(rèn)定無法勝有法，老子講“天下萬物生于有，有生于無”[20]139，所以石濤說“以無法生有法，以有法貫穿眾法也”，“無法之法，乃為至法”[21]3，一旦達(dá)到“無法”之境界，這樣的藝術(shù)極致就被稱為“化境”?！靶闹恢?，手亦不至焉”強(qiáng)調(diào)“無”字。與金圣嘆的“化境”同出而異名的是李贄提出的“化工”論：

《拜月西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎！今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣。至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之與？要知造化無工，雖有神圣，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！且吾聞之，追風(fēng)逐電之足，決不在于牝牡驪黃之間；聲應(yīng)氣求之夫，決不在于尋行數(shù)墨之士；風(fēng)行水上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結(jié)構(gòu)之密，偶對之切；依于理道，合乎法度；首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生，種種禪病，皆所以語文，而皆不可以語于天下之至文也[22]108-109。

李贄視“化工”為藝術(shù)的最高境界，“化工”之美，美在自然、和諧、本真，流暢，如風(fēng)行水上自然成文，言有盡而意無窮?！盎ぁ笔亲罡叩乃囆g(shù)境界，其特性就在于雖說是人創(chuàng)造但宛如造化，人工所為而不見工，有法而宛如無法?！爱嫻ぁ彪m窮極工巧，但留有人工的痕跡。所以“化境”比“神境”更高一層，它就幾乎等同于造化本身，是完美、自然、至善的境界，對比那些法度森嚴(yán)的作品，“化境”“化工”之作看不見形而下的法。所謂“紙上無字、無句、無局、無思”并非真的無字、無句、無局、無思，而是有宛如無，強(qiáng)調(diào)的是作品的自然美。

(二)“心手皆不至”：空白可達(dá)意之境

“心手皆不至”亦即作者意中無，語言表達(dá)中亦沒有，意味著作品意與作者意都等于零，而意在句子與句子之間的空白部分。小說就是這樣一個充滿著空白的構(gòu)架，這些空白與“神境”中的空白將在讀者的閱讀過程中由讀者的完形心理來填充。其區(qū)別在于“神境”的空白建構(gòu)不關(guān)乎信息傳遞，是審美性空白。“化境”中的空白則不僅是審美的建構(gòu)，更是信息建構(gòu)，是結(jié)構(gòu)性空白，即只有在閱讀中把空白部分完形，讀者才能夠構(gòu)筑出一個完整的故事及其人物。只有把那些人物、情節(jié)、環(huán)境空白建構(gòu)完形，小說作品才能夠完整。所以化境強(qiáng)調(diào)的是讀者之意，所謂“文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。而獨(dú)能令千萬世下人之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏗有句，而燁燁有字”是也。作家之意中沒有，作品之意中也無，即所謂“心手皆不至”，但讀者可以通過“心手皆至”部分即上下文在心中完形填空，構(gòu)筑出整個作品?！吧窬场笔且宰钌俚奈淖郑粝伦畲蟮乃囆g(shù)空白供讀者想象，追求的是“象外之象”“景外之景”，造成“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果，是審美化建構(gòu)；而“化境”雖然有審美化建構(gòu)的成分，但更強(qiáng)調(diào)讀者的信息建構(gòu)，這是二者區(qū)別的實(shí)質(zhì)。下面兩例是信息化建構(gòu)的代表。

第一例是《水滸傳》第十四回吳用說三阮撞籌一節(jié)，書中寫道:“阮小五聽了道，‘罷!罷!’叫道:‘七哥，我和你說什么來！’”金圣嘆批曰:

“罷罷”只二字，忽插人“叫道”，二字作敘事，然后又說出九個字來，卻無一字是實(shí)，而能令讀者心前眼前，若有無數(shù)事情、無數(shù)說話、靈心妙筆，一至于此![1]233

第二例是《西廂記》一本二折張生向法聰借房，上場后劈頭唱了一句:“不做周方，埋怨殺你個法聰和尚！”對此行文，金圣嘆云:

張生因未嘗先云借房，則聰殊不知其“不做周方”之為何語也。張生未嘗先云借房而便發(fā)極云“不做周方”者，此其一夜心問口、口問心，既經(jīng)百千萬遍，則更不計(jì)他人之知與不知也。只此起頭一筆二句十三字，便將張生一夜無眠，盡根極底，生描活現(xiàn)。所謂用筆在未用筆前，其妙則至于此……試思“不做周方”二句，十三字耳，其前乃有如許一篇大文，豈不奇絕！[23]35-36

以上第一例中金圣嘆指出了讀者可在心中建構(gòu)出阮小五、阮小七兄弟平日的言語，第二例中金圣嘆指出讀者可在心中建構(gòu)出昨晚張生情境，這些都是信息的建構(gòu)補(bǔ)充。這種結(jié)構(gòu)性空白李漁在《閑情偶寄》中也描述過：

予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰(zhàn)爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝于熱中之冷；俗中之雅，遜于雅中之俗乎哉？[24]43

李漁所言“觀者叫絕之聲，反能震天動地”是讀者處理好冷熱和雅俗這兩組對立關(guān)系之后，根據(jù)上文內(nèi)容，在“即使鼓板不動，場上寂然”這樣結(jié)構(gòu)性的空白中達(dá)成的效果。

“圣境”是圣人境界，圣人只是凡人中杰出者，但仍舊是凡人；“神境”是神人的境界，神人比之于凡人當(dāng)然不可同日而語；“化境”是與道合一的境界，是形上觀念的體現(xiàn)。三境之間具有等級性關(guān)系，用于表征不同的作品藝術(shù)價值的程度大小。同時，達(dá)成“化境”的作品一定三境具備，達(dá)成“神境”的作品一定同時達(dá)成了“圣境”。三境從不同側(cè)面和角度完善小說的審美要求，在優(yōu)秀小說作品中三足鼎立而又三位一體，形成構(gòu)成性關(guān)系。