中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育內(nèi)容的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化
——訪中國音樂學(xué)院劉沛教授

郭 華

(北京師范大學(xué) 教育學(xué)部， 北京 100875)

2014年教育部發(fā)布《完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育指導(dǎo)綱要》，2017年中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳頒發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承提出了明確的意見。在基礎(chǔ)教育階段，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何進(jìn)入教學(xué)，以什么樣的形態(tài)進(jìn)入教學(xué)，如何發(fā)揮育人功能，需要作教育學(xué)的系統(tǒng)思考。

中國音樂學(xué)院劉沛教授，長期從事音樂教育，致力于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及教育實踐。2019年7月，我們訪談了劉沛教授，結(jié)合音樂學(xué)科，討論了中華優(yōu)秀文化教育的相關(guān)問題。

一、在比較借鑒中認(rèn)識中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人價值

郭華(以下簡稱“郭”)：非常感謝劉老師抽出時間接受訪談！我們從鳴鳩琴談起吧。鳴鳩琴已經(jīng)普及、風(fēng)靡，懷抱鳴鳩琴吟唱古詩詞的情形越來越多。它簡單易學(xué)，為絕大多數(shù)普通人提供了一條表達(dá)、抒發(fā)自己音樂感受的通道。鳴鳩琴是中國傳統(tǒng)文化的綜合性載體，非常有意義，應(yīng)該算是“雙創(chuàng)”的典型吧。想先請您談?wù)匄Q鳩琴的來由。

劉沛(以下簡稱“劉”)：先談?wù)勍?。改革開放初期，國外很多音樂教學(xué)法傳入我國，如德國的奧爾夫教學(xué)法、瑞士的達(dá)爾克羅茲教學(xué)法、匈牙利的柯達(dá)伊教學(xué)法、美國布魯納的結(jié)構(gòu)主義影響下開發(fā)的曼哈頓維爾音樂課程，還有日本的鈴木教學(xué)法等。這些教學(xué)法都有自身的道理，有值得借鑒的優(yōu)點，但它們是在歐洲、美國、日本的文化背景下產(chǎn)生的。這些教學(xué)法受老師的歡迎，有以下兩個原因：一是我們剛剛改革開放，大家對新的經(jīng)驗極其渴望；二是這些教學(xué)法有合理之處，例如：達(dá)爾克羅茲教學(xué)法讓孩子們用動作來感受音樂的節(jié)拍和韻律；奧爾夫教學(xué)法運用了很多經(jīng)過改制的兒童適用的樂器，這些樂器不完全是歐洲的，還用到了中國樂器；柯達(dá)伊教學(xué)法借鑒了早期英國柯爾文手勢來輔助孩子們學(xué)習(xí)音高。

我們要看到國外教學(xué)法的合理之處，找到其中的借鑒價值，同時也要看到差異和不完全適應(yīng)的部分。我舉兩個例子。第一，身體和音樂的關(guān)系。調(diào)動身體來學(xué)習(xí)音樂，實際上我們中國人更在行。我們戲曲里的唱念做打、手眼身法步，比西方的全面。我們的音樂觀念不是西方音樂中的數(shù)理關(guān)系，而是具有“與天地同和”的氣度。具體來說，具有藝術(shù)所要求的自由，蘊含著對限制的突破。在我們戲曲的走臺步中，樂師對演員步伐心領(lǐng)神會，演員自有內(nèi)在分寸，輕重緩急，張弛有度。同一個劇目，他的臺步可以變化萬千。這種節(jié)奏的自由，是西方音樂的二分算法無法企及的。中國戲曲的另一個特點是程式性，是在生活基礎(chǔ)上概括的虛擬動作。如：關(guān)門推窗、揚鞭策馬，都有固定的動作程式；至于行當(dāng)、唱腔、臉譜，也有固定的樣式。有趣的是，中國戲曲藝術(shù)家能在程式的限定中，形成各自的藝術(shù)派別，以此為最高追求。京劇的梅派、程派、荀派、尚派，就是在這種創(chuàng)造性追求中形成的，在有限的程式之中追求無限的自由，就像中國的古詩詞，在既定的格律中創(chuàng)生獨到的意境和情景，這是藝術(shù)的真諦。它的育人價值是深奧的、獨特的。

郭：您說的“與天地同和之氣度”，太妙了！這正是中國人、中國藝術(shù)的氣質(zhì)，也是中國人對理想人格的追求。中國藝術(shù)中的程式與創(chuàng)造，類似于孔子所說的“隨心所欲不逾矩”。程式之下的創(chuàng)造，正是藝術(shù)的自由和精妙的體現(xiàn)。

劉：您說得好！西方音樂的表演規(guī)范也說二度創(chuàng)作，但在實際活動中，表演者遵從作品的約定還是主流的規(guī)范。在這里，我們不難看出我國藝術(shù)自身的優(yōu)勢。那就是中國藝術(shù)的人文性很強。我們談?wù)撍囆g(shù)和教育，常說以文化樂、依字行腔，體現(xiàn)的都是文以載道的中國傳統(tǒng)。對比之下，西方的傳統(tǒng)音樂與數(shù)學(xué)理學(xué)有著更多的對應(yīng)，講究嚴(yán)密的邏輯思維。但是有所得必有所失。四十年前，英國學(xué)者克里斯多弗·斯默(Christopher Small)在他的名著《音樂·社會·教育》(Music，Society，Education)中感嘆，西方音樂的每一項成就，都是以其他方面的犧牲為代價的。自由的轉(zhuǎn)調(diào)、變通的表達(dá)，是以音高的僵化和音律的失常為代價的。他直言不諱地指出，西方音樂的平均律調(diào)音體系，放到其他文化里會令人無法忍受。他把這個問題看得透徹，認(rèn)為西方人自己也是借助顫音(vibrato)，模糊地彌補音高之間的尖銳棱角，減緩人工律制的生硬的聽覺感受。他還認(rèn)為，西方音樂中節(jié)奏的數(shù)理關(guān)系看似“科學(xué)”，恰恰失于人為，而不是出于自然和生活，付出的代價就是時值的簡化切割，讓在其他文化中的人們聽起來很幼稚①。他是有識之士，說了真話，看到了文化的差異，看到了外族文化對自身文化的有益啟示。

第二，再來說柯達(dá)伊教學(xué)法中的手勢，這是英國人柯爾文發(fā)明的。這種方法在我國比較流行，但對于我們的民族音樂是一種不完全適應(yīng)的方法。西方的手勢體現(xiàn)的是典型的二元哲學(xué)思路。西方音樂的穩(wěn)定音和不穩(wěn)定音是一對矛盾，不穩(wěn)定音有進(jìn)入穩(wěn)定音的傾向，造就了動與靜的矛盾。正是這個矛盾，形成了西方音樂進(jìn)行的動力，這也是西方音樂文化的一種智慧。這個觀念，在手勢教學(xué)法里體現(xiàn)得最為明顯，孩子們唱不準(zhǔn)音階怎么辦？用手的運行方向，也就是借助視覺，來比喻西方音階的穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系，有一定的效果。但它的問題也在這里。這種手勢并不完全適合我們的五聲性音樂。可以打個比方來形容我國許多地方的音樂構(gòu)成的樣式。我們可以把五聲性調(diào)式比作骨骼，“三音組”(當(dāng)然還有其他樣式)比作細(xì)胞，特有的旋法好似肌肉和血脈，構(gòu)成了有中國特質(zhì)的音樂有機體。與西方的七聲大小調(diào)的概念不同，五聲性是中國音樂的核心。這個五的觀念，不僅是數(shù)量意義上的，《說文解字》解釋作“五行”。這不是玄想，也不是偶然，而是體現(xiàn)了中國人篤信的“中和”。天壇神樂署嘗試復(fù)原中國音樂傳統(tǒng)，名曰“中和韶樂”。顧頡剛在90年前就肯定地提出，“五行是中國人的思想律,是中國人對于宇宙系統(tǒng)的信仰。它有極強固的勢力”②。音樂尤其如此。中國人在音樂中選擇五聲作為正音，規(guī)避了相當(dāng)于西方大小調(diào)音階第四和第七的兩個音級，規(guī)避了“三全音”的尖銳沖突和矛盾。這可能是中國人民的集體選擇，體現(xiàn)的是“和為貴”“中和”的信仰，企盼和諧相處、尊重自然、與人為善、懷柔遠(yuǎn)人。

回到手勢教學(xué)法。它的用處是引導(dǎo)孩子“看見”不穩(wěn)定音對穩(wěn)定音的傾向，但與中國的五聲性音樂的內(nèi)在意義南轅北轍，套在五聲性的中國音樂上，不是很恰當(dāng)。我再次說明一下，柯達(dá)伊教學(xué)法中的手勢也不是他的原創(chuàng)，而是來自英國人柯爾文的發(fā)明。柯達(dá)伊教學(xué)法最可取的思想，是繼承和發(fā)揚本民族的遺產(chǎn)，這是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的真諦。我的同事杜亞雄教授是中國音樂專家，也是研究匈牙利音樂的專家。他告訴我，匈牙利的音樂教材，學(xué)問極其深奧。我的意思是，學(xué)習(xí)國外的經(jīng)驗，要在文化理解的基礎(chǔ)上，有甄別地借鑒，要學(xué)習(xí)人家對我們有啟發(fā)的精神，避免盲目照搬。我們樹立文化自信，可以把國外同行作為鏡子。中國音協(xié)的李妲娜老師告訴我，美國亞利桑那州立大學(xué)布洛克(Joshua Block)老師來成都講課，初次來到中國，不會中文，卻在音樂課中，時時處處運用中國元素，把《四季歌》《三門峽隨想曲》《南泥灣》，元雜曲、京劇、唐詩宋詞、中國雕塑、繪畫、中國建筑、盆景……信手拈來，即興用在音樂律動課堂。

郭：“學(xué)習(xí)國外的經(jīng)驗，要在文化理解的基礎(chǔ)上，有甄別地借鑒”。您的這句話，道出了借鑒其他優(yōu)秀經(jīng)驗的基本原則。我想，音樂是民族文化的重要組成部分，是一個民族最深層的文化心理的表達(dá)。因此，借鑒理解對方的文化，絕不只是學(xué)一些技巧、樂器，而是要從音樂中體會到文化的深層內(nèi)容。也是在這個意義上，教材中若沒有中國傳統(tǒng)文化，孩子們就會對我們自己的優(yōu)秀文化不知道不理解。當(dāng)然，如何把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為孩子們能夠接受的、喜聞樂見的形式，卻是需要做大量工作的。

劉：從西方的這些經(jīng)驗來看，我們需要中國化、民族化、大眾化、兒童化的樂器。您前面提到的鳴鳩琴，還有不少改制的其他中國樂器，都體現(xiàn)了這些想法。我們知道，彈撥樂器是人類的鐘愛，古今中外、遍及全球概莫能外。但是我們在年輕人那里看到比較流行的吉他、尤克里里，卻是舶來品。尤克里里是葡萄牙人帶到夏威夷發(fā)展起來的，吉他是歐洲的傳統(tǒng)。2012年，我在夏威夷大學(xué)訪問了一位華裔女教授。我去聽她的課，看到研究生抱著尤克里里學(xué)習(xí)，很簡單、很容易，雖然音色有點刺耳，但是容易上手，便于普及。我后來發(fā)現(xiàn)國內(nèi)也到處都有，這讓我感到憂慮:我們一直在幫人家傳播西方的器樂。后來，我看到了鳴鳩琴。這個樂器是嘗試推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，貫徹“雙創(chuàng)”原則，凝聚中華民族的彈撥樂器的形制和精神，為中小學(xué)生和音樂愛好者而設(shè)計的創(chuàng)新型樂器。從中小學(xué)生的身心特點來看，它精巧親和、攜帶便利、肩帶舒適；從文化底蘊、思想情感、性格特征和傳統(tǒng)標(biāo)識來看，琴板刻有梅蘭竹菊，三朵祥云刻在琴頭、音孔、琴馬上；琴弦材質(zhì)和工藝不錯，手感溫潤、振動靈敏、共鳴豐富、音色柔和；從演奏技法來說，泛音、吟音、滑音、絞弦與并弦、掃弦、雙彈、輪指、滾奏都可以運用，定弦法可依音樂風(fēng)格適度調(diào)配；如果手法到位，模仿琴箏、阮咸、琵琶的運音韻味也有可能；它可以成為學(xué)生的終身音樂伴侶，也可作為演奏技藝的過渡，為其他彈撥樂器的學(xué)習(xí)打個基礎(chǔ)。我們應(yīng)該多多設(shè)計和運用此類樂器，但是要有育人的目的，要體現(xiàn)中華文化的基因，要讓孩子們喜聞樂見、便于學(xué)習(xí)。

郭：鳴鳩琴確實是“雙創(chuàng)”的一個典范，為傳播、普及、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了一條可借鑒的思路。最近，我也看到好多年輕人對中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，如搖滾京劇、水墨動畫、中國式寫意油畫等。這些創(chuàng)意，說明年輕人是喜歡傳統(tǒng)文化的。我們不僅要找到真正能夠讓傳統(tǒng)文化走進(jìn)現(xiàn)代、融入生活的途徑，而且要輕松自然、流暢無痕，以現(xiàn)代的方式來表達(dá)、表現(xiàn)傳統(tǒng)的神韻。這樣，傳統(tǒng)才有生命力、才有價值。

正如您剛才對西方幾種藝術(shù)教學(xué)法的分析那樣，要真正認(rèn)識傳統(tǒng)文化的價值，需要把它放在現(xiàn)代的框架下、在與西方文化的比較中突顯出來。也就是說，一定要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方所構(gòu)成的雙維坐標(biāo)中去認(rèn)識傳統(tǒng)文化的價值與意義。閉目塞聽、夜郎自大、復(fù)古泥古，把傳統(tǒng)當(dāng)作靜態(tài)的古董，都不是對待傳統(tǒng)文化的真正態(tài)度，也不可能真正讓傳統(tǒng)文化傳承下去。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人價值需要自覺挖掘

郭：當(dāng)前，傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文化教育越來越受重視，這是好事兒。文化自覺和文化自信，是個人成長的非常重要的維度，也是個人存在重要的意義維度。由于現(xiàn)代學(xué)校體制及課程體系是由西方傳來，因而許多科目的內(nèi)容也多與西方類似，自然學(xué)科自不必說，有些社會學(xué)科如音樂、美術(shù)也多是西方的結(jié)構(gòu)與觀點。那么，在現(xiàn)有課程結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，能不能融合、滲透中國傳統(tǒng)文化？

多年來，我們的學(xué)校教育疏于傳統(tǒng)文化教育，傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀部分并沒有成為我們的日常行為、話語習(xí)慣，也沒有成為我們思考和行為的精神資源、思想寶庫。例如，在一些學(xué)者那里，阿喀琉斯之踵、達(dá)摩克斯之劍是日常比喻，卻很少使用我們中國自己的歷史文化資源。談到音樂時也是一樣。我們中的很多人都覺得我們中國的音樂不如西方的高級，因為我們的音階只有五個音，而西方有七個。這種認(rèn)識很大程度上與我們在基礎(chǔ)教育階段形成的認(rèn)識有關(guān)。我們把音樂課只看作是音階、音符，看作是識譜、唱歌、學(xué)樂器，沒有從文化的角度去深度思考中國音樂。

因此，傳統(tǒng)文化教育非常重要，至少要知道我們的古人為什么這么做、這么想，要解決什么問題，想要表達(dá)什么樣的思想。有了解，才可能有認(rèn)同、有共鳴，才可能有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展；即使不認(rèn)同、要批判，也要基于了解。但是，必須防止強硬灌輸，反對表面化、形式化地貼標(biāo)簽式傳承教育——這種情況現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了。因此，在基礎(chǔ)教育階段，如何客觀理性地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。這是值得研究的重要問題。

在您看來，傳統(tǒng)文化進(jìn)到音樂或者藝術(shù)學(xué)科，目標(biāo)應(yīng)該是什么？有沒有特別硬的、顯性的知識性的目標(biāo)？還是說要形成中國人的人格、文化品味這種比較隱性的、軟的目標(biāo)？在這種顯性和隱性、硬和軟之間，或者說在明確的和模糊的目標(biāo)之間，您傾向于哪一種？

劉：如果一定要我回答的話，從長計議，我寧可把軟的當(dāng)成硬的，隱的當(dāng)成顯的。一般來說，硬的任務(wù)是便于測驗的簡單知識和技能。今天要學(xué)音階的知識，講一講、唱一唱，最后可以考試，這是顯的、硬的東西。但是，這就遇到一個悖論。我們總說“語言的盡頭是藝術(shù)”，這個說法雖然有點浪漫，但它確實表達(dá)了人們對藝術(shù)的總體看法。比如，關(guān)于音樂與人生，錢穆甚至這樣說：“中國人生乃一音樂人生。”他還說“古人對樂之觀念。謂樂以象德，又謂樂通于政通于教”。這個境界，是中國傳統(tǒng)音樂文化在教書育人中比較高的境界，但是如何變成顯性的可測量的行為？不太可能。所以，我們說音樂育人，既要顧及眼下的學(xué)業(yè)質(zhì)量和評價辦法，保障基礎(chǔ)知識和基本技能的學(xué)習(xí)，又要寬容音樂在“以文化人”的漫長過程中的不可測的特性，尤其要對藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)，對學(xué)生表現(xiàn)和理解的多樣性，持有寬容的態(tài)度和耐心的準(zhǔn)備。關(guān)于音樂教學(xué)與評價的剛性和柔性的關(guān)系，顯性和隱性的關(guān)系，短期目的和長遠(yuǎn)目的，具體到音樂教學(xué)與學(xué)生全面發(fā)展的關(guān)系，有一點基本可以肯定，這幾對關(guān)系里面，凡是后者，都不適于立竿見影的行為表述和量化測驗。有的時候，我們會聽到音樂老師這樣說，希望有一種“科學(xué)的”測評方法。這是不是一個矛盾？我們能用“藝術(shù)的”方法來測評科學(xué)和數(shù)學(xué)嗎？這是一個難題，牽扯的就是您提出的顯和隱、硬和軟、近和遠(yuǎn)的關(guān)系。

郭：所謂“十年樹木，百年樹人”，教育本就是一個長久的過程。在這個漫長的過程中，并不是所有的教育結(jié)果都能被檢測、被評價。即便是數(shù)學(xué)教育，也會有隱性的結(jié)果。藝術(shù)學(xué)科尤其特殊，其育人效果更是難以即刻測查。但是，如果完全不能評價、預(yù)測，教育活動便無法做自覺的設(shè)計。因此，如果能夠把難以檢測的結(jié)果，轉(zhuǎn)化為可觀察的學(xué)生活動，教學(xué)活動是否更自覺？音樂學(xué)科育人價值的實現(xiàn)，如果從我們所討論的長期與短期、軟與硬、隱與顯的關(guān)系來看，不能僅限于音樂學(xué)科本身，跨學(xué)科的學(xué)習(xí)和綜合實踐活動也是重要的途徑。

劉：剛才提到的那些問題，不是不能解決，但不宜采用非此即彼、不破不立的思維去解決這些表面的矛盾。關(guān)鍵在于，我們要認(rèn)可幾個重要的轉(zhuǎn)化，幫助學(xué)生逐漸發(fā)展并形成音樂學(xué)科在傳統(tǒng)文化育人方面的最終期待。一是時空的轉(zhuǎn)化，從音樂學(xué)科的課堂教學(xué)向課外活動轉(zhuǎn)化；二是學(xué)生活動空間的擴展，即從課堂教學(xué)的部分主體向綜合實踐活動的全部主體轉(zhuǎn)化；三是從音樂的學(xué)科教學(xué)向基于音樂的跨學(xué)科綜合實踐活動轉(zhuǎn)化。這樣，學(xué)生從課堂的音樂學(xué)科的實際活動中，獲得充分的表現(xiàn)能力，在親身的盡情表現(xiàn)過程中，體驗打動人心的豐富情感，以此為基礎(chǔ)和出發(fā)點，轉(zhuǎn)向課外的跨學(xué)科綜合實踐活動，通過研究性的項目學(xué)習(xí)，把音樂與人文社科甚至科學(xué)關(guān)聯(lián)起來。此前，教師的一個關(guān)鍵工作，是要參考既定的教學(xué)內(nèi)容，基于音樂學(xué)科又超越音樂學(xué)科，同時顧及學(xué)生的身心特點和認(rèn)識水平，提煉育人價值中深遠(yuǎn)的大觀念，體現(xiàn)這些育人價值的目標(biāo)和任務(wù)，再把大觀念化解為不同的階段和層次的關(guān)鍵問題，向?qū)W生提出挑戰(zhàn)性問題，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)由近至遠(yuǎn)、由淺入深、由表及里、融會貫通、舉一反三，在跨學(xué)科的視野和普遍聯(lián)系的探索和思考中，逐步深化對音樂的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的感悟和理解。如同您提出的建議那樣，這是一個務(wù)實的辦法。課堂教學(xué)的時間是有限的常量。教學(xué)內(nèi)容的時間分配要精益求精，使學(xué)生全身心投入音樂活動中，這是學(xué)生在課堂教學(xué)過程中的主線。對課程的情境性的人文背景內(nèi)容，應(yīng)還原它們的本來面貌——就像視覺藝術(shù)的前景、中景、背景的區(qū)分，背景就是背景——讓它們作為學(xué)生在唱、奏、聽、動、創(chuàng)、議等實際活動中的視聽背景?，F(xiàn)代技術(shù)可以保障逼真的情境效果，基本不占時間。它們的熏染意義和作用，與學(xué)生的音樂活動體驗同步，使情感沖擊或是潛移默化的效果倍增，遠(yuǎn)大于教師抽象的語言講述。這是課堂的情形，然后，就是那三個轉(zhuǎn)化。

舉個實例，北京市海淀區(qū)教研員陳文雯和我設(shè)計了一個教學(xué)單元《中國南北民歌》。方言是真實的民歌的直接表達(dá)，不要說南北差異，就是一個地方的山區(qū)和川地，方言也很不同，何況南北民歌的差異，由此所表現(xiàn)的不同地方的人的內(nèi)心活動也是不同的。從深度學(xué)習(xí)的角度講，民歌的方言對學(xué)生感知的影響是確切的。六年前，我指導(dǎo)一位研究生采用近紅外光譜檢測的手段，以南方和北方的學(xué)生作為被試，比較了方言對民歌音樂風(fēng)格的感知差異，發(fā)現(xiàn)來自南方和北方的被試對南北民歌中的方言的感知存在顯著差異，表現(xiàn)在不同腦區(qū)通道血氧變化的顯著性差異。

我們繼續(xù)談下去。在南北民歌的表面，是不同的方言特點與歌曲的調(diào)式、旋法(曲調(diào)特點)、音域、節(jié)奏、力度、音色的關(guān)系；再往深處思考，歌曲一定會蘊含不同地方的人文地理、生產(chǎn)勞動、風(fēng)土人情、心理個性的特點。音樂教師不能滿足于表層的會唱會講，要對這些音樂內(nèi)部和外部的意義有深刻的認(rèn)識，為學(xué)生從課堂學(xué)習(xí)向課外的跨學(xué)科綜合實踐活動及研究性的項目性的學(xué)習(xí)過渡提出關(guān)鍵問題?？上葟母枨旧砣胧衷O(shè)計問題。比如，在南北民歌當(dāng)中，哪些民歌偏于商—徵調(diào)式？哪些偏于宮—羽調(diào)式？曲調(diào)的旋法是窄音程還是寬音程居多？當(dāng)然還有其他音樂元素的差異問題。再提出民歌本身的這些特征與流行地區(qū)的地理面貌、勞動方式、生活習(xí)性、性格特點之間的聯(lián)系，比如，北方民歌的蒼勁與宏大山川及其勞動生活方式的聯(lián)系，南方民歌的娟秀與魚米水鄉(xiāng)民風(fēng)鄉(xiāng)俗的聯(lián)系；北方民歌的方言與豪爽性格的聯(lián)系，南方民歌的方言與細(xì)膩性格的聯(lián)系；等等。這些問題的答案不是最重要的，重要的目的在于育人，通過關(guān)鍵問題來啟發(fā)和激勵學(xué)生的好奇、探索、獨立思考，逐漸養(yǎng)成樂學(xué)善學(xué)的習(xí)慣和能力。更有價值的是，使學(xué)生通過親身的探索，逐步形成普遍聯(lián)系的世界觀和方法論，洞察傳統(tǒng)音樂與人民群眾的勞動、生活、文化、心理的關(guān)系。因此，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的長遠(yuǎn)的育人目的，是在學(xué)生的親身的探索活動中，潛移默化地起到影響作用的。學(xué)科是學(xué)生學(xué)習(xí)的起步，音樂是學(xué)生認(rèn)識世界的一個窗口。群眾觀點、勞動觀點、尊重自然、熱愛生活是可以在音樂這個窗口認(rèn)識到的。

郭：您剛才舉的這幾個例子，就是在長短、隱顯、軟硬之間，進(jìn)行了轉(zhuǎn)化、建起了聯(lián)系，把育人目標(biāo)與具體的教學(xué)活動建立了關(guān)聯(lián)。這樣，教學(xué)有了抓手，隱性的目標(biāo)也顯性、自覺化了。

三、傳統(tǒng)文化融入音樂學(xué)科需要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

郭：剛才我們提到了育人目標(biāo)的教育實踐轉(zhuǎn)化，那么，進(jìn)行教育活動的傳統(tǒng)文化內(nèi)容應(yīng)該如何轉(zhuǎn)化？音樂學(xué)科如何與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展結(jié)合起來呢？

劉：我舉個例子?；仡櫄v史，可以看到，中華傳統(tǒng)文化的一種習(xí)文學(xué)道方式，抒發(fā)情懷、修身養(yǎng)性的一門技藝，就是古代的“弦歌”?！妒酚洝た鬃邮兰摇愤@樣記載，《詩》“三百五篇，孔子皆弦歌之”。馮夢龍《東周列國志》說，“孔子絕糧三日，而弦歌不輟”。自古到今，“弦歌不輟”“薪火相傳”是中國人表達(dá)傳統(tǒng)文化傳承的常用成語。 《奏定學(xué)堂章程》(1904年)認(rèn)為西方國家的音樂課，就是中國人的“弦歌學(xué)道”，這是獨具慧眼的中國話語。中國近代學(xué)校教育之初的立場，根植于文以載道的中國傳統(tǒng)，彌足珍貴?！跋腋琛痹诠糯木唧w詳情，這里暫且不論?？梢钥隙ǖ氖?，“弦歌”與中華傳統(tǒng)文化的主流密不可分，凝練了文以載道、禮樂教化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)了道器合一的理想。

郭：如您所說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要傳承，需把文化事項與文化理念統(tǒng)一起來，要挖掘出其中的育人價值。

劉：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既創(chuàng)新又傳承，讓兒童以喜聞樂見的方式來學(xué)習(xí)。各地的老師們有許多做法和經(jīng)驗，把中華弦歌分為幾類彈唱的形式：一是禮樂弦歌，主要是典籍的再編創(chuàng)；二是弦歌古韻，主要是韻文、詩歌的編創(chuàng)；三是弦歌民謠，也就是地方民歌，是在各地人民群眾的民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行編寫彈唱的形式；四是弦歌戲曲，中國戲曲極為豐富，經(jīng)不完全統(tǒng)計就有三百多種，各地都有不同風(fēng)格的戲曲形式和劇目。這些彈唱的形式，若作為教育內(nèi)容，便要體現(xiàn)“雙創(chuàng)”的原則，為古代的弦歌概念賦予時代的氣質(zhì)，也要符合當(dāng)代兒童的興致。另外，這些彈唱的意圖不僅在于借樂器助興、借歌喉添彩，更重要的是能夠深入學(xué)生的內(nèi)心，激蕩其情感表達(dá)和體驗，在親身的表達(dá)和體驗中，潛移默化地增進(jìn)文化自信。我們再回到前面提到的目標(biāo)，“軟”就變成了“硬”。中國文化本身就是整體性的，也有意會的、模糊的領(lǐng)悟，要把這些東西變成在課程、教材和課堂中，能夠顯現(xiàn)出來的、顯性的內(nèi)容，就需要老師和專家的設(shè)計。

郭：中華弦歌就是整體的、立體的、融合的，既有意會的、模糊的，也有顯性的、明晰的部分。中華弦歌，老師們在課堂上用得多嗎？

劉：這些都是我跟一線老師們學(xué)的，而不是老師們跟我學(xué)。我們調(diào)研③的時候看到北京、上海、天津、廣東、湖北、四川、山西、陜西、重慶、浙江、湖南、山東、吉林、江蘇、江西、福建、廣西、安徽等地中小學(xué)幼兒園和教研單位，還有北京師大、首都師大、西南大學(xué)、西南民大、廣州大學(xué)、江漢大學(xué)、浙江音樂學(xué)院、浙江師大、星海音樂學(xué)院等高等學(xué)校的一些探索，好像不約而同似的，都是大家的共識，也是孩子們喜聞樂見的。其中最多的是民歌和古詩詞的彈唱，有些老師們稱其為“禮樂弦歌”。中小學(xué)、大學(xué)、音樂學(xué)院的老師和學(xué)生也嘗試創(chuàng)作或者改編了許多作品，用于教學(xué)。

郭：類似于這樣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，還有其他形式嗎？

劉：傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)課堂的例子有很多。從最南端的海南省說起，瓊臺師院嘗試了瓊劇進(jìn)校園，對黎族和苗族民歌做了課程轉(zhuǎn)化。四川的“清音”和大小涼山的少數(shù)民族音樂，福建的南音，湖北的楚劇，廣東的粵劇，河南的豫劇，湖南的桑植民歌、土家族打溜子，陜西的音樂教師把歷史積淀和本地資源轉(zhuǎn)化為“秦風(fēng)琴韻”……這些例子數(shù)不勝數(shù)，掛一漏萬。杭州的一個教育集團在杜亞雄教授策劃下，組織小學(xué)生利用晨讀時間，用簡單的手法在古琴上彈唱古代典籍的新編版本。少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂文化也受到越來越多的關(guān)注。還有各地的“非遺”，在美術(shù)學(xué)科中得到的利用更多。每個地方都有地方的特色，手工、剪紙、陶藝等，老師們做的已經(jīng)很多了。當(dāng)然，這項工作也存在難度，關(guān)鍵在于教師的本領(lǐng)。我在順德觀摩了一位年輕教師的粵劇課堂，那是一堂高水平的優(yōu)質(zhì)課。期間，我與在場的香港教育大學(xué)的專家交流，他的看法與我相同：傳統(tǒng)文化教育的質(zhì)量，關(guān)鍵在于教師。我了解了一下，這位年輕音樂教師的戲曲本領(lǐng)并不是從師范大學(xué)學(xué)到的，而是從小通過傳統(tǒng)的家族和班社傳承方式獲得的。我知道有一個企業(yè)為了推動中國傳統(tǒng)音樂傳承，給許多學(xué)校捐助了不少民族樂器，結(jié)果這些樂器躺在學(xué)校的倉庫里，連包裝箱都沒打開。原因很簡單，沒有老師會教。老師在師范大學(xué)和音樂學(xué)院學(xué)到的普及樂器，多為鋼琴。這是演奏技能的缺陷。關(guān)于樂理和更深的音樂構(gòu)成方面的知識，百年來在中國的學(xué)校形成的內(nèi)容體系基本上是歐洲體系。能夠概括說明中國音樂特色的中國樂理，我們的音樂老師和大學(xué)生對它知之甚少。從中可以看出，我們面臨一個艱巨的工程，傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校的傳承，要從教師教育和培訓(xùn)抓起。例如，河南師范大學(xué)在趙塔里木教授的指導(dǎo)下，正在策劃一個突出地方特色的“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承”實驗班，如果能夠取得成功經(jīng)驗，推而廣之，將會使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在中小學(xué)的可持續(xù)發(fā)展得到教學(xué)的保障。中國音樂學(xué)院在王黎光院長的帶動下，推進(jìn)“中國樂派”的建設(shè)，這個思想和措施落實在音樂教育專業(yè)的課程體系之中，勢必能夠起到推動作用。

郭：教學(xué)中的融合、滲透確實非常重要。學(xué)校教育的一切主張都要落實到課堂上。尤其是您講的“情感激蕩”，沒有好的教學(xué)是沒法實現(xiàn)的。如果傳統(tǒng)文化進(jìn)課程的話，如何在課程標(biāo)準(zhǔn)中體現(xiàn)出來呢？應(yīng)該怎么做？

劉：要用中國特色的“大觀念”。我們的課程標(biāo)準(zhǔn)話語，應(yīng)該立足中國文化，能用自己的語言和概念的地方，就盡量避免套用西方音樂文化的觀點和概念。文明互鑒是必要的，但是我們要在比較和鑒別中理解西方文化。

郭：課程標(biāo)準(zhǔn)不可能兩張皮，不可能將我國的與外國的割裂開分別講，肯定要融合吧？在音樂學(xué)科應(yīng)該怎么融合呢？

劉：立足中國文化，融通中外概念。人類的音樂文化還是存在一些共性的概念的，比如曲調(diào)、節(jié)奏、力度、音色；還有歷史形成的一些共同的工具，例如記譜法的知識，這些最基本的概念和工具是可以共用的。應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是，特定的音樂不可能脫離特定的文化歷史、社會環(huán)境、民族信仰，音樂不可能孤立地存在，音樂是受制于社會歷史文化的。

郭：義務(wù)教育階段的音樂學(xué)科，是面向大眾的、非專業(yè)的，學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的目的不在于要為成為專業(yè)的音樂家，而是多一種與世界溝通的方式，滋養(yǎng)心靈、提升境界，抒發(fā)表達(dá)自己的所見所聞所思所想。

劉：是的，音樂是孩子們認(rèn)識世界的窗口。

郭：我們剛剛提到了大觀念，在音樂學(xué)科中從一年級到九年級，一個大觀念是怎么發(fā)展起來的？有沒有標(biāo)準(zhǔn)和程度？

劉：如果把大觀念限定在中國傳統(tǒng)文化的范圍內(nèi)，那么，我們首先就要在中國傳統(tǒng)音樂中尋找和提煉適合兒童少年認(rèn)識水平的、能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化的一些基本的“基因”，這是一種標(biāo)準(zhǔn)。還有一個標(biāo)準(zhǔn)，是對標(biāo)《中國學(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)》，對標(biāo)近年來國家有關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的政策性文件，從中概括出要點，從國家意志的角度，在我們能力和資源范圍內(nèi)提煉傳統(tǒng)音樂文化中的主要思想，作為音樂課程傳承中國傳統(tǒng)音樂文化的要點。這件工作，需要有待時日，集思廣益，深化認(rèn)識。

郭：我體會，無論在任何學(xué)科中進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育，都需要結(jié)合學(xué)科本身的特點。值得融入的，也一定是優(yōu)秀的、有價值的部分。無論如何，都需要自覺。

劉：藝術(shù)育人的功能有很多，藝術(shù)文化熏陶可以育人。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以看到家鄉(xiāng)還有這么多好的東西。比如，中國各地的戲曲、民歌，原來學(xué)生都不知道，現(xiàn)在能唱，能感受其中的中國氣派的美。還有情感上的深刻感受，同樣是“床前明月光”，原來只是說說而已，現(xiàn)在唱出來、奏出來，這種感受更加深刻。這種感受性難于觀察，是隱性的，但對于個人成長可能是最重要的。另外，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還要考慮學(xué)習(xí)的綜合效益。例如，單純地背唐詩，容易遺忘，但是把它編成歌曲唱出來，就很難忘記。

郭：傳統(tǒng)文化進(jìn)入音樂學(xué)科，有哪些特定的內(nèi)容是特別適合進(jìn)入的嗎？

劉：我們在做一個類似于圖譜的工作，根據(jù)國家的政策導(dǎo)向，梳理我國音樂歷史的線索，選擇適合學(xué)生學(xué)習(xí)的歷史遺產(chǎn)；另外，在中國傳統(tǒng)音樂的范疇內(nèi)，我們征求并提出了一些建議。這些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)適合青少年兒童認(rèn)識特點和學(xué)習(xí)能力，具有一定的順序性、連續(xù)性、整體性、階段性。此外，我們也有必要選擇一些具有共識的、適合孩子們學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)音樂文化的知識。

郭：所以應(yīng)該做創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，讓傳統(tǒng)有時代感，讓孩子們感興趣，引導(dǎo)他們關(guān)注和喜歡傳統(tǒng)文化。

劉：您說得對！我們應(yīng)該為孩子們創(chuàng)作和編曲。作曲家谷建芬就是榜樣，她花費13年時間創(chuàng)作了50首古詩詞歌曲，起名《新學(xué)堂歌》。古稀之年堅持為孩子創(chuàng)作，令人欽佩之至。我們還要鼓勵年輕人投入這項工作，年輕人可能更加理解兒童的心思。比如《渭城曲》④，現(xiàn)成作品是給成年的藝術(shù)家唱的，不是給孩子唱的。我們和年輕人一起重新創(chuàng)作了曲調(diào)，力求孩子喜聞樂見。

郭：我理解，融入音樂學(xué)科的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，既要有知識，又要有背后的中華傳統(tǒng)哲學(xué)和文化。比如中華弦歌，就是音樂學(xué)科創(chuàng)新性傳承和創(chuàng)造性發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。

傳統(tǒng)文化的傳承與教育有一個大問題，就是我們究竟怎么理解它。傳統(tǒng)文化教育不應(yīng)僅僅是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的知識，比如您剛才提到的古曲，在學(xué)校教育階段，顯然不能把學(xué)習(xí)原原本本的古曲作為終極目標(biāo)，而是要從古曲的學(xué)習(xí)中體悟、領(lǐng)會到背后的歷史文化和中國人的精神氣質(zhì)。在這個意義上，我們可以把經(jīng)典看作是過去人們精神的外化，因此，談到傳承，尤其是在基礎(chǔ)教育階段，既要有原本的形式，又要有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，要跟現(xiàn)在的生活建立起關(guān)聯(lián)。也就是說，真正的傳統(tǒng)文化應(yīng)該是精神的，它并不停留于過去，而是至今仍然活著的、有價值的東西。為了顯現(xiàn)這種精神和價值，應(yīng)該用現(xiàn)代的方式去轉(zhuǎn)化、外化出來。

劉：傳統(tǒng)文化教育到最后是要讓孩子懂、會、愛，要變成生活的一部分，不能僅僅停留在教師的講述中。孩子們對傳統(tǒng)文化的情感，是在學(xué)懂、學(xué)會的過程中發(fā)生的，教師的講授不能代替學(xué)生的親身體驗。

郭：傳統(tǒng)文化進(jìn)課堂的一個關(guān)鍵問題是，如何通過一個文化載體把眾多傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，以比較典型、簡約的方式融合進(jìn)去，又能夠從中解讀出豐富的內(nèi)涵，讓學(xué)生體驗、感悟、探究、思考。如果能夠凝練出這樣的載體，就能比較好地解決時間緊與內(nèi)容多的矛盾，也能夠比較好地解決傳統(tǒng)文化與現(xiàn)有課程內(nèi)容之間的關(guān)系問題。所以，精心設(shè)計的、好的載體就非常重要。您之前提到過中華弦歌與鳴鳩琴的結(jié)合，是一種極好的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是傳統(tǒng)文化在音樂教學(xué)中的一個特別好的載體，將樂器、音樂、詩詞有機結(jié)合在一起，充分體現(xiàn)了中國文化的特點，也解決了課堂教學(xué)中“一”和“多”的問題。

最后，創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化有沒有評判標(biāo)準(zhǔn)呢？

劉：“育人”是最終的評判標(biāo)準(zhǔn)。第一，老師要有清晰的理念；第二，老師要有設(shè)計，要清楚課程的基本要素，要考慮到傳統(tǒng)文化的內(nèi)核和學(xué)生的身心特點和需求。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化需要注意學(xué)科自身的特點。音樂學(xué)科有由淺到深的思維邏輯，要遵循這個邏輯去與傳統(tǒng)文化聯(lián)合。傳統(tǒng)文化、當(dāng)?shù)刭Y源的開發(fā)和融入學(xué)科是好事，但一定要考慮最終目的是育人。

郭：是的，一切的目的都應(yīng)指向育人。

注 釋：

① Christopher Small. Music， Society， Education，2nded[M]. London： John Calder(Publishers) Ltd， 1980:35。

② 顧頡剛.古史辯(第五冊)[M].上海：上海古籍出版社，1982：404。

③ 指2019年所做的義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實施現(xiàn)狀調(diào)研。

④ 唐朝王維七言絕句《送元二使安西》。