米克洛斯·楊索 生動(dòng)活潑是時(shí)代的主導(dǎo)

文/艾比利

在上海市電影局的帶領(lǐng)下，

2020 年上海正式進(jìn)入“周周有影展”時(shí)代。

每一周，

上海都會(huì)舉行不同的主題影展放映活動(dòng)。

2020 年1 月迎接上海觀眾的首個(gè)影展，

主角是匈牙利五位大師的七部名作。

其中有兩部作品，

《紅軍與白軍》和《無望的人們》，

來自廣大中國觀眾熟知的匈牙利電影大師，

米克洛斯·楊索。

他執(zhí)導(dǎo)的大部分影片，

都以獨(dú)特的長鏡頭，

講述匈牙利或者東歐地區(qū)的真實(shí)歷史。

每個(gè)運(yùn)動(dòng)都是新的信息

如果一定要給熱愛運(yùn)動(dòng)鏡頭的導(dǎo)演做一個(gè)排行榜，匈牙利導(dǎo)演米克洛斯·楊索一定是榜上有名的一位。曾經(jīng)有人問過楊索, 為什么他那么熱衷運(yùn)動(dòng)鏡頭? 他的回答是：“每個(gè)運(yùn)動(dòng)都是新的信息。既然生動(dòng)活潑是我們這個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)因素, 是作用于我們感官最強(qiáng)的力量, 我們就應(yīng)該把唯有它才經(jīng)久不衰、唯有變化持續(xù)不斷這一點(diǎn), 突出地表現(xiàn)出來?！?/p>

楊索的攝影機(jī)不僅僅是目擊者, 它還能生產(chǎn)張力的目光，攝影機(jī)的搜索、探尋運(yùn)動(dòng)不斷地把新的因素、新的細(xì)節(jié)送到觀眾眼前, 把它搜索到的東西向我們一一披露?！稛o望的人們》開頭之所以令人難忘, 正是因?yàn)橛^眾在長鏡頭的運(yùn)動(dòng)下便置身于同時(shí)表現(xiàn)的幾件事之中：大平原的盡頭, 我們隱約地看到一些小黑點(diǎn)在蠕動(dòng); 慢慢地出現(xiàn)了一群被騎在馬上的軍警驅(qū)趕前行的男人和女人; 堡壘的圍墻內(nèi), 被捕的人們像昆蟲一樣被圈禁在一起; 一名身披黑大衣的軍警掃視人群, 要從中挑選出什么人來；雨聲、馬蹄聲、門扇吱呀開闔聲；有一個(gè)人躲在暗處企圖逃跑……

仔細(xì)分析楊索的運(yùn)動(dòng)鏡頭，主要有三部分構(gòu)成：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、角色的運(yùn)動(dòng)、變焦鏡頭的運(yùn)動(dòng)，三種運(yùn)動(dòng)互為補(bǔ)充，形成了一個(gè)對(duì)位、和諧互補(bǔ)的“活潑”整體。在早期作品如《無望的人們》和《紅軍與白軍》里, 運(yùn)動(dòng)的合奏主要還是角色的運(yùn)動(dòng)。楊索用一種全景圖示下的角色運(yùn)動(dòng), 冷峻地、沉思地把事物一一并列。這樣, 故事就在一些形式多變的、蔚為壯觀的場(chǎng)面中發(fā)展, 而并不特別依賴節(jié)奏感。在空間中活動(dòng)的角色受到一種嚴(yán)格的造型手段和一種經(jīng)過精心構(gòu)筑的、有表現(xiàn)力的序列所制約。

在《靜默與呼喊》之后，攝影師和攝影機(jī)幾乎同演員一樣積極地參與戲劇活動(dòng)。攝影機(jī)從此成了名副其實(shí)的搭檔,發(fā)揮它自己的作用, 為整部影片作出不可替代的貢獻(xiàn), 它深入空間, 并在空間中自由移動(dòng)，它已不滿足于以前的凝視,它進(jìn)入了影片的內(nèi)部, 它像角色一樣刨根問底地等待，同他們共命運(yùn)、同呼吸。而自《厄勒克特拉,我的愛》起,變焦距鏡頭終于完善了楊索三類運(yùn)動(dòng)鏡頭的模式。由于楊索在拍攝這部影片時(shí)運(yùn)用了許多不間斷的長鏡頭段落, 其時(shí)間之長為前所未見, 這就促使他通過變焦鏡頭的變化來進(jìn)行鏡頭的銜接。楊索對(duì)拍攝運(yùn)動(dòng)長鏡頭的精密程度要求近乎苛刻,以《西羅科的冬天》為例,影片的每個(gè)鏡頭都經(jīng)過至少達(dá)一周的排練。為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)大規(guī)模調(diào)度的即時(shí)性和可能性,所有影片的音軌都為后期制作。

演員事先對(duì)他們的走位進(jìn)行周密的排練,拍攝中再聽楊索的口頭指令,他們僅用口型說出臺(tái)詞、進(jìn)行對(duì)話,后期進(jìn)行配音。這種工作方式實(shí)際上近似于戲劇中的舞臺(tái)調(diào)度,對(duì)演員的表演區(qū)域進(jìn)行事先劃定、排練,對(duì)景別、畫框內(nèi)出現(xiàn)的道具進(jìn)行嚴(yán)格控制。不同之處在于，楊索對(duì)演員的表演深度要求較低,并不像大多數(shù)戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的表演那樣,這與楊索電影向外而非向內(nèi)的探索向度有關(guān)。對(duì)于觀眾需要看到什么、不能看到什么,楊索有著極鮮明的藝術(shù)自我認(rèn)定：電影鏡頭所創(chuàng)造出的空間又可根據(jù)運(yùn)動(dòng)行為本身成為一個(gè)時(shí)間性的空間，楊索傾向于讓時(shí)間性的空間更為獨(dú)立、連續(xù),由此編織他電影的整體形式。在楊索的影片中, 時(shí)間不是憑空假設(shè)的存在物, 而是一種變化著的東西, 是從斗爭(zhēng)和死亡中逐漸孕育形成的。

以《紅色贊美詩》為例, 影片中沒有一場(chǎng)不是士兵在遠(yuǎn)處巡邏的場(chǎng)景。他們?nèi)鐗?mèng)魘般的存在既表現(xiàn)了一種始終存在的威脅, 同時(shí)也顯示了一種絕對(duì)明白無誤的時(shí)間元素：生命的終結(jié)這個(gè)令人憂慮的存在不僅擋住了視野, 同時(shí)還隔斷了即將到來的時(shí)間, 當(dāng)軍隊(duì)把受害者包圍起來,它預(yù)示了一個(gè)現(xiàn)在還活躍著的時(shí)間進(jìn)程最終將毀滅。我們看到了運(yùn)動(dòng)鏡頭下對(duì)受害者生存狀態(tài)的基本否定，因?yàn)楫嬅娴倪h(yuǎn)景（士兵的巡邏）預(yù)示了未來的時(shí)間情景。七十年代后半期,楊索開始有選擇性地在一些作品中使用傳統(tǒng)剪輯法。他在九十年代之后的喜劇電影中發(fā)展出與此前徹底相反的鏡頭語言:手持鏡頭、不規(guī)則構(gòu)圖、人臉局部特寫。這種完全的反叛并沒有像楊索早年作品那樣給世界影壇帶來巨大的沖擊，大概在觀眾看來，他們?cè)缫言谛闹薪邮苣莻€(gè)在運(yùn)動(dòng)的碰撞中苛刻駕馭和包容影像時(shí)間統(tǒng)一性的楊索。

關(guān)于楊索的六件事

和許多從小就勵(lì)志從事電影事業(yè)的天賦型導(dǎo)演不同，楊索走上電影的道路有許多外在社會(huì)因素的推動(dòng)，這其中有六個(gè)因素尤為關(guān)鍵。

第一，楊索的父母分別是匈牙利人和羅馬尼亞人,第一次世界大戰(zhàn)后，他們以難民身份流亡至匈牙利小鎮(zhèn)瓦茨,這種多見于東歐國家的復(fù)雜種族身份成為楊索所有影片的一個(gè)關(guān)注重點(diǎn)。

第二，楊索曾淪為二戰(zhàn)戰(zhàn)俘,也曾加入匈牙利共產(chǎn)黨,也曾參與過匈牙利轟轟烈烈的十月事件浪潮。他的少數(shù)影片具有一定自傳性質(zhì),但其創(chuàng)作總體上具有強(qiáng)烈的政治欲望和社會(huì)責(zé)任感,這也是楊索同輩的匈牙利電影導(dǎo)演的普遍理想。

第三，楊索在獲得電影導(dǎo)演學(xué)位之前已在克盧日-納波卡大學(xué)取得法學(xué)學(xué)位,并兼修民俗學(xué)和人種學(xué)課程。理論功底的深厚，決定著楊索在他電影中對(duì)政治權(quán)力窺見的理性深度是近乎知識(shí)分子視角的客觀靜默。

電影《靜默與呼喊》劇照

電影《快板巴巴羅》工作照

第四，楊索的電影創(chuàng)作幾乎開始于不惑之年,成熟穩(wěn)定的價(jià)值觀使得他的電影迅速崛起并形成氣候。

第五，楊索二十多歲時(shí)曾在匈牙利國家電影檔案館擔(dān)任過著名電影理論家貝拉·巴拉茲多年的助手,在拍攝他的長片處女作之前，他曾從事過十余年新聞短片和紀(jì)錄片的采編、導(dǎo)演工作,與安東尼奧尼相似的是楊索早年也曾到訪中國拍攝紀(jì)錄片。

第六，楊索與作家編劇蓋維拉·赫爾納迪的合作和友誼終其一生,這也使得看似極其注重電影抽象形式運(yùn)動(dòng)的楊索電影同樣也存在著極深厚的文學(xué)文化底蘊(yùn)，所以楊索曾兩度獲得匈牙利文學(xué)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)科蘇特獎(jiǎng)。

用概念剖析人群

楊索的電影方式從一開始就是忽視個(gè)人情感體驗(yàn)的,這種方式不是以真實(shí)可感的人生際遇來展現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心世界、探索人類精神的未知領(lǐng)域,而是以概念來解剖近現(xiàn)代歷史和權(quán)力社會(huì)中的人。革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、神話傳說、個(gè)別政治事件是楊索電影主要的題材來源。盡管如此,他影片具體內(nèi)容從來不是對(duì)這類事件的始末或人物生平的故事性描繪。這些歷史政治的材料僅僅是他影片的大背景。片中時(shí)間是非線性的,也幾乎不具有傳記類型電影的任何特征。正應(yīng)如此，楊索電影的片頭往往會(huì)以字幕的形式打出影片發(fā)生的時(shí)代背景或政治背景,這也是觀眾理解影片內(nèi)容的重要依據(jù)。

從《無望的人們》到《紅色贊美詩》,人群在楊索電影中的特征十分明顯，他們的身份往往是單一的,一群人代表了一種人,人群與人群之間有著清晰的劃分,人群的挪動(dòng)比具體臉孔的吸引力大得多。

同樣擅長長鏡頭電影的匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾曾明確表示過對(duì)楊索電影中人群平面化和疏離化的認(rèn)識(shí)：“他更多傾聽政治議題,對(duì)社會(huì)進(jìn)行一些歷史性的探索而不是注重心理學(xué)上的問題。在楊索的影片里沒有傳統(tǒng)意義上的主人公而只有各個(gè)人物之間的各種關(guān)系。這些人物關(guān)系為建立楊索電影的權(quán)力話語而服務(wù),取消主角的做法傳達(dá)出引導(dǎo)人們從理性而非情感的途徑來理解他對(duì)權(quán)力關(guān)系的質(zhì)問?！?/p>

“人群的挪動(dòng)”并不代表?xiàng)钏髦皇前鸭w行為簡化為集體服從，自《閃耀之風(fēng)》起,辯論的方式被引進(jìn)楊索的電影中,并被使用到了最后。這種方式作為一種平衡對(duì)于楊索的影片是必須的，因?yàn)闂钏鞯碾娪案叨刃问交?充滿極簡的虛擬場(chǎng)景和儀式感,為了平衡影片敘事內(nèi)容的模糊,將想要表達(dá)的觀念提取出來,人物的語言必須是精煉且概念化的，辯論滿足了這種需求。例如《技巧與禮儀》《匈牙利狂想曲》《快板巴己羅》這些講述歷史人物生平的影片中,盡管事件相較于其他影片非常多,但場(chǎng)景卻相對(duì)固定和單一。為了增加劇情的可信度和起承轉(zhuǎn)合,辯論顯得十分重要。

在平原上舞蹈

風(fēng)格的超前性并不意味著完全脫離日常生活的寫照，楊索電影里的環(huán)境隱喻，是普通觀眾都能領(lǐng)會(huì)的社會(huì)隱喻。

環(huán)境既是地理上的,也是心理上的。匈牙利的地理環(huán)境以大平原為主,其視覺特征是一望無際的荒蕪光禿或翠綠繁茂。匈牙利人在大平原上的生活始于公元八世紀(jì)末,他們游牧民族的文化習(xí)俗長期形成于大平原的環(huán)境中。在技術(shù)層面上，匈牙利大平原的地理?xiàng)l件成全了楊索年代僅限軌道拍攝的空間需求。楊索從他的長片處女作《清唱?jiǎng)　烽_始就沒有停止對(duì)匈牙利大平原的拍攝,《靜默與呼喊》中被壓迫的人、草垛與遠(yuǎn)處的平原不斷發(fā)生位置關(guān)系變化,《紅色贊美詩》中牧場(chǎng)與人在運(yùn)動(dòng)長鏡頭的生命形式中與草原上融為一體。

游牧民族少不了能歌善舞的特性，但在楊索的電影里，人群的編舞跳脫出日常的存在形式，升華出一種抽象的實(shí)驗(yàn)氣息。在《紅色贊美詩》等片中,舞蹈是群舞,伴隨著軍隊(duì)的包圍,群舞與革命民謠交替出現(xiàn)，這里的民間舞蹈被作為反抗暴力的精神形式?！堕W耀之風(fēng)》片尾年輕學(xué)生在山坡上的奔跑嬉戲?qū)?yīng)現(xiàn)代舞,充滿自由和解放的氣息。舞蹈為楊索電影沉著冷靜的影調(diào)帶來動(dòng)感,為其嚴(yán)肅陌生的態(tài)度帶來一絲人性的溫度。