從符號(hào)學(xué)看卡夫卡式圖像與類夢(mèng)

楊利亭

[摘 要]卡夫卡講述故事的方式“不是抽象的推論”，而是以類圖像的方式呈現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)敘述幾乎都是由具體的意象所引導(dǎo)的，小說(shuō)主人公的眼睛，而不是心智占據(jù)了觀視和判斷的中心，思想無(wú)法根據(jù)理性邏輯和既有的經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下所經(jīng)歷的事件作出合乎常規(guī)的判斷。在卡夫卡式類夢(mèng)敘述中，不存在脫離形象視圖的抽象語(yǔ)言，語(yǔ)言所激發(fā)的意識(shí)和聯(lián)想總是以某種畫(huà)面為出發(fā)點(diǎn)，其小說(shuō)的類夢(mèng)敘述和類圖像特征，是以言詞造夢(mèng)、言詞作畫(huà)的結(jié)果。他的小說(shuō)猶如他的畫(huà)作，抽離了可感觸的質(zhì)性化的東西，只留下被描繪之物的運(yùn)動(dòng)蹤跡，一個(gè)被剝離質(zhì)性的外殼。

[關(guān)鍵詞]卡夫卡小說(shuō);類夢(mèng)敘述;類圖像敘述;符號(hào)學(xué)意義

[中圖分類號(hào)]I106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2020）04-0102-06

On Kafkaesque image-like and dream-like narrative from the perspective of semiotics

YANG Li-ting

（School of Arts，Renmin University of China，Beijing 100872，China）

Abstract：Kafkas way of storytelling is “not abstract inferences”，but in an image-like way. Almost all of Kafkas narratives are guided by some specific images. The protagonists eyes，rather than his mind，occupy the center of observation and judgment，and the mind cannot make a conventional judgment of the events experienced in the present based on rational logic and existing experience. In Kafkaesque dream-like narrative，there is no abstract language that is separated from the image view. The consciousness and association inspired by the language always started from a certain picture. The dream-like narrative and image-like features of his novels are the result of making dreams and painting by words. His novels are like his paintings，pulling away from the palpable qualitative things，leaving only traces of the movement of what is depicted，a shell stripped of its qualitative qualities.

Key words：Kafkas novels; dream-like narrative; image-like narration; semiotic meaning

卡夫卡之前的西方小說(shuō)的基本敘述特點(diǎn)，如時(shí)間的過(guò)去性、敘述結(jié)構(gòu)的完整性、情節(jié)的融貫性、敘述人稱的固定性，到了卡夫卡小說(shuō)那里，幾乎全被打破：時(shí)間開(kāi)始偏重當(dāng)下性而不是過(guò)去性，拋入式開(kāi)場(chǎng)和隨時(shí)可能中斷的結(jié)尾（類夢(mèng)結(jié)構(gòu)），情節(jié)的非因果邏輯性（實(shí)為可以隨時(shí)增刪和重置的并置結(jié)構(gòu)）。卡夫卡的諸多小說(shuō)，不論是《變形記》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《獵人格拉胡斯》《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》等短篇小說(shuō)，還是《美國(guó)》《訴訟》和《城堡》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，似乎都是以夢(mèng)的敘述特質(zhì)和情節(jié)結(jié)構(gòu)為基本的模仿對(duì)象所形筑的符號(hào)敘述文本，這種類夢(mèng)敘述文本的媒介為語(yǔ)言文字。

卡夫卡筆下的主人公用自己的視覺(jué)感知賦予自身之外的物象與世界以生動(dòng)的形象：視覺(jué)“是這么一種敏捷的存在，穿行于這個(gè)世界，并為之通體賦予生機(jī)?！盵1]外在于主人公的人和物為了確證自己的存在，必須以主人公眼睛的觀視為前提。在一種跨時(shí)空認(rèn)知的共享性心理上，讀者和主人公一樣，也在持續(xù)尋找視覺(jué)的源頭和終點(diǎn)，但類夢(mèng)敘述以自身結(jié)構(gòu)的缺失性鏟除了有明確因果關(guān)聯(lián)的開(kāi)頭和結(jié)尾，視覺(jué)在創(chuàng)生出那些即時(shí)出現(xiàn)的圖像和畫(huà)面的時(shí)候，也只能寄身在那些圖像和畫(huà)面之中。讀者和主人公都遭受了視覺(jué)的無(wú)根源創(chuàng)造和意義的無(wú)結(jié)果探求的認(rèn)知之苦，或主人公始終忽略的無(wú)根無(wú)果的追尋視像的過(guò)程本身就是意義。

將卡夫卡的作品視為具有幻想性和夢(mèng)幻性藝術(shù)特點(diǎn)的專家、學(xué)者不在少數(shù)，但從符號(hào)敘述學(xué)角度，來(lái)思考幻想和夢(mèng)幻效果形成的敘述學(xué)依據(jù)的文章卻并未見(jiàn)形諸文字，這也是筆者力求從夢(mèng)敘述理論出發(fā)來(lái)釋讀卡夫卡小說(shuō)夢(mèng)幻生產(chǎn)的緣由。

一、卡夫卡式類圖像敘述

以圖像符號(hào)為意義載體的夢(mèng)，揭示了生動(dòng)可感的意象變換與意象組合對(duì)夢(mèng)敘述進(jìn)程的推動(dòng)。相應(yīng)地，卡夫卡式類夢(mèng)敘述以語(yǔ)言作為傳達(dá)意義的基本媒介，但卻以語(yǔ)言的方式形構(gòu)了類夢(mèng)畫(huà)面?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)創(chuàng)作基于形象思維：“卡夫卡是一個(gè)以圖像進(jìn)行創(chuàng)作的作家”[2]。

小說(shuō)以語(yǔ)言塑造形象畫(huà)面也許并不稀奇，關(guān)鍵是如何塑造出幾乎與夢(mèng)中的畫(huà)面相同的真切體驗(yàn)感，以及如何運(yùn)用語(yǔ)言媒介塑造類夢(mèng)結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言不是表達(dá)的目的而是表達(dá)的方式，但是缺少了語(yǔ)言，類夢(mèng)敘述便無(wú)法成立。胡塞爾認(rèn)為世界可能不是客觀的，而更可能是主體間的，所以“表述并不需要真實(shí)的詞語(yǔ)，而只需要表象就夠了”[3]。維特根斯坦仔細(xì)區(qū)分了經(jīng)驗(yàn)意象圖畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)詞概念：意象圖畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容是某一畫(huà)面或一個(gè)逼真的描述，而語(yǔ)詞概念的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容則“不知該如何回答”[4]。圖像符號(hào)甚至可以代替語(yǔ)言完成敘述，“一幅圖像可以取代一個(gè)描述”[5]。人在將醒未醒之際，或者，人在閉眼冥思中，呈現(xiàn)在意識(shí)中的總是一個(gè)個(gè)形象的畫(huà)面，進(jìn)而再由畫(huà)面轉(zhuǎn)入對(duì)事件的延續(xù)鏈的思考中。

人的思考似乎離不開(kāi)具體的形象，即使這形象在現(xiàn)實(shí)中并不實(shí)際存在，但卻由現(xiàn)實(shí)中的諸種形象拼接或變形而成。畫(huà)面形象、圖像符號(hào)與文字?jǐn)⑹鲋g的差別在于，前者可以更深層地楔入記憶和生命的深處，更接近感知與存在的精神街區(qū)?；蛟S，叔本華的再現(xiàn)論，對(duì)于理解人的思想活動(dòng)或意識(shí)活動(dòng)基于圖像畫(huà)面的說(shuō)法有很大幫助：“何謂再現(xiàn)？一個(gè)發(fā)生在動(dòng)物腦中相當(dāng)復(fù)雜的事件，其結(jié)果是在相同的地方造成一個(gè)圖像（picture）或形象（image）的意識(shí)?！盵6]相比于文字?jǐn)⑹龅碾p層敘述轉(zhuǎn)換，即由修辭上的一次敘述化到認(rèn)知上的二次敘述化，從語(yǔ)言編碼到解碼再到思維里的畫(huà)面拼接，圖像符號(hào)表意或畫(huà)面敘述的形式更為即時(shí)、直觀和生動(dòng)可感，它不需要語(yǔ)言到畫(huà)面的轉(zhuǎn)接程序，而是直入畫(huà)面，進(jìn)入意義解讀。正如布朗肖所說(shuō)：“畫(huà)面，幸而不幸。這樣一來(lái)，作家會(huì)不會(huì)不愿再承認(rèn)，自己仔細(xì)描繪各種夢(mèng)、幻想、折磨，甚至帶暗示性的幼稚想法，就是以為死了能拿這點(diǎn)生命給形象，讓其從死亡中得到不竭的給養(yǎng)”[7]128。

卡夫卡小說(shuō)的這種類夢(mèng)敘述和類圖像特征，是以言詞造夢(mèng)、言詞作畫(huà)的結(jié)果?？ǚ蚩ū救艘彩且粋€(gè)繪畫(huà)愛(ài)好者，他的畫(huà)作和他的小說(shuō)一樣抽離了可感觸的質(zhì)性化的東西，只留下被描繪之物的運(yùn)動(dòng)蹤跡，一個(gè)被剝離掉質(zhì)性的外殼。梅洛·龐蒂借助對(duì)繪畫(huà)的思考，提出了“可見(jiàn)的本體論”概念：畫(huà)作“構(gòu)建了可見(jiàn)的本體論，其出發(fā)點(diǎn)，不是可見(jiàn)的存在，而是可見(jiàn)的生成”[8]，而卡夫卡則在類夢(mèng)敘述中以語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)了類圖像的“可見(jiàn)的本體論”。在卡夫卡小說(shuō)中，出現(xiàn)在主人公眼前的人與物不像是有歷時(shí)性的存在形體，相反，被主人公觀視的人和物始終處于即時(shí)性的生成和現(xiàn)身之中，也即主人公的視覺(jué)不斷創(chuàng)生和發(fā)現(xiàn)著外在于他自身的人與物以及主人公所處的環(huán)境。

二、卡夫卡式類夢(mèng)敘述

將卡夫卡的小說(shuō)敘述歸入類夢(mèng)敘述的主要依據(jù)，不僅包括卡夫卡小說(shuō)在敘述結(jié)構(gòu)上的重大缺失，還包括依據(jù)語(yǔ)言媒介形塑的非連續(xù)性圖像符號(hào)（去除了具體語(yǔ)境的圖像符號(hào)）、聚焦于當(dāng)下的類演示性特點(diǎn)等諸多因素。顯然，類夢(mèng)敘述并不等于夢(mèng)敘述，夢(mèng)是直接經(jīng)驗(yàn)的無(wú)意識(shí)運(yùn)動(dòng)，而類夢(mèng)敘述是對(duì)夢(mèng)的模仿性敘述。

在對(duì)卡夫卡式類夢(mèng)敘述文本進(jìn)行闡釋之前，有必要對(duì)類夢(mèng)敘述的基本概念做一個(gè)清晰的界定。以夢(mèng)敘述為基本模仿對(duì)象的類夢(mèng)敘述，與夢(mèng)敘述最根本的區(qū)別，在于運(yùn)用了不同的敘述媒介。實(shí)際上，符號(hào)是意義媒介化的載體，符號(hào)之所以是符號(hào)在于意義的媒介化，這也是文本之所以成為文本的前提，此處所指的文本是敘述文本（包括夢(mèng)敘述文本或類夢(mèng)敘述文本）。趙毅衡認(rèn)為，夢(mèng)之所以能夠被劃入敘述文本的行列，是因?yàn)樗蠑⑹鑫谋镜幕径x：符號(hào)敘述文本中必須卷入人物;必須具有一定的時(shí)間和意義向度。

以夢(mèng)的敘述結(jié)構(gòu)和敘述效果為模仿對(duì)象的類夢(mèng)敘述也同時(shí)滿足以上條件：在故事敘述中必有人物卷入;必有時(shí)間和意義向度。這也是類夢(mèng)敘述的最基本底線。類夢(mèng)敘述有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：敘述時(shí)間上的類演示性（與依賴于觀眾而存在的其他演示性敘述相比，類夢(mèng)敘述的類演示性取決于修辭本身而不是觀眾或讀者）;類圖像的語(yǔ)言繪圖法。歸根結(jié)底，類夢(mèng)敘述以語(yǔ)言為基本的敘述媒介，以語(yǔ)言塑造生動(dòng)的視像畫(huà)面，而夢(mèng)敘述以心像為敘述媒介，可見(jiàn)二者的敘述媒介截然不同，這實(shí)際上也是類夢(mèng)敘述與夢(mèng)敘述的根本區(qū)別。

究竟在哪些方面以及何種程度上，卡夫卡式類夢(mèng)敘述體現(xiàn)了可與夢(mèng)敘述相媲美的敘述特點(diǎn)和敘述效果？下文通過(guò)對(duì)卡夫卡式類夢(mèng)敘述文本所采用的敘述媒介、敘述主體的分布情況、時(shí)間上的類演示性特征和設(shè)置的敘述結(jié)構(gòu)的論述，揭示卡夫卡式類夢(mèng)敘述的魅力所在。

（一）類夢(mèng)敘述媒介

卡夫卡小說(shuō)里的類夢(mèng)體驗(yàn)和夢(mèng)體驗(yàn)相似，但敘述媒介完全不同。在想象或夢(mèng)等諸多意識(shí)活動(dòng)中，浮現(xiàn)在人們眼前的意義載體不是文字概念，而是紀(jì)實(shí)般的形象序列，是經(jīng)驗(yàn)世界里諸多事件之?dāng)嗔褮埰脑俣群Y選與集結(jié)?？ǚ蚩ㄊ筋悏?mèng)敘述不存在脫離形象視圖的抽象語(yǔ)言，語(yǔ)言所激發(fā)的意識(shí)或聯(lián)想總是以某種畫(huà)面作為出發(fā)點(diǎn)。

以語(yǔ)言為媒介的類夢(mèng)敘述同樣也創(chuàng)造了如夢(mèng)般的敘述效果，人物經(jīng)歷的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，各種人物形象和場(chǎng)景畫(huà)面在不確定的時(shí)空中隨機(jī)地進(jìn)行動(dòng)態(tài)漂移，人物在不同的畫(huà)面之間周轉(zhuǎn)，這種周轉(zhuǎn)很像原地踏步（這種踏步不像是人物的實(shí)際動(dòng)作，倒像是想象中回轉(zhuǎn)性的動(dòng)態(tài)前進(jìn)），事件不會(huì)隨著人物的步伐的急速周轉(zhuǎn)和探索而有多大變化，人物仿佛在原地踏步的同時(shí)，保持著對(duì)畫(huà)面轉(zhuǎn)換的高度關(guān)注。

夢(mèng)敘述是以心像為媒介的敘述，這種敘述是以意象流動(dòng)或畫(huà)面轉(zhuǎn)換及拼接連綴而成，夢(mèng)的敘述源頭至今未得到證實(shí);而卡夫卡小說(shuō)則是一種類夢(mèng)敘述，是一種以夢(mèng)敘述為模仿對(duì)象的敘述，是一種以語(yǔ)言文字為敘述媒介的敘述，通過(guò)語(yǔ)言敘述組構(gòu)類圖像或畫(huà)面，人物的思考和行動(dòng)似乎是對(duì)某一畫(huà)面的反應(yīng)?？ǚ蚩ㄊ街魅斯慕?jīng)歷很像做夢(mèng)，面對(duì)無(wú)法被意念所定形的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)畫(huà)面，人物只能反復(fù)周旋在當(dāng)下的境遇之中，只能在各個(gè)隨機(jī)出現(xiàn)的畫(huà)面之間行走，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換不像是立體化的三維空間，倒像是多個(gè)畫(huà)面之間的即時(shí)拼接和隨意轉(zhuǎn)換，被抽離了流動(dòng)性時(shí)間的空間和事件開(kāi)始凸顯自身的二維圖像化的平面性存在，也即缺乏基本的存在語(yǔ)境?？ǚ蚩ㄊ饺宋锉划?dāng)下語(yǔ)境的不確定性緊緊包圍，人物怎樣的奮力掙扎或反抗，都仿佛是因受制于外在強(qiáng)大異己力量而采取的一種被動(dòng)性反應(yīng)。

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，“我”急于出診而有車(chē)無(wú)馬，正當(dāng)愁思滿懷之際，一腳踢開(kāi)久已不養(yǎng)牲畜的圈欄，卻看到了一個(gè)陌生的馬夫和兩匹高大如駱駝的馬：醫(yī)生“我”迫切需要拉車(chē)的馬，于是馬突然出現(xiàn)在廢棄的牲口棚;在《誤入荊棘叢》中，對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，荊棘叢并不是在他陷入之前就存在，而是伴隨著他的出現(xiàn)而即時(shí)生成的;在《辯護(hù)人》和《美國(guó)》中都出現(xiàn)了伴隨人物的迅速攀爬行為而無(wú)限延伸的樓梯……這很像夢(mèng)中的場(chǎng)景：隨著做夢(mèng)者的觀察，事物迅即在眼前呈現(xiàn);隨著行進(jìn)的步伐，路在腳下延伸。

（二）類夢(mèng)敘述主體

在卡夫卡式類夢(mèng)敘述文本中，敘述者是未現(xiàn)身的敘述者，敘述者、受述者和人物是彼此獨(dú)立的主體，三者之間并不存在交叉重疊關(guān)系，這明顯區(qū)別于夢(mèng)敘述中敘述者和受述者乃至人物是同一個(gè)體頭腦中的不同主體意識(shí)。在夢(mèng)敘述文本中，敘述主體和接收主體是一個(gè)主體的兩分，是主體的一部分意識(shí)敘述給另一部分意識(shí)聽(tīng);而在類夢(mèng)敘述文本中，掌控?cái)⑹鋈值臄⑹稣呤冀K不現(xiàn)身，始終現(xiàn)身的受述者卻并不具有主體性，受述者只能被動(dòng)接收眼前發(fā)生的一切。

多數(shù)情況下，和夢(mèng)敘述文本相似，類夢(mèng)敘述文本中的敘述者是敘述框架，而不是具象的敘述人格，人物擁有的是類似于夢(mèng)敘述文本中的受述者兼人物的被動(dòng)性主體身份，人物無(wú)法對(duì)眼前發(fā)生的情境施加影響，無(wú)法靠近其孜孜以求的目標(biāo)，就像夢(mèng)中的敘述者無(wú)法直面始終不現(xiàn)身的敘述者一樣。

在夢(mèng)敘述中，敘述者和受述者是同一個(gè)人的大腦中的不同主體意識(shí)，做夢(mèng)者經(jīng)歷流動(dòng)立體的場(chǎng)景畫(huà)面，甚至可以從全知視覺(jué)感知來(lái)體驗(yàn)此時(shí)此地發(fā)生的一切;而類夢(mèng)敘述是一種有意掩飾自己具有理性意識(shí)獨(dú)立于做夢(mèng)者之外的敘述者的敘述，敘述者和人物并非是同一個(gè)人的不同主體意識(shí)層面，相反，敘述者和人物各自為戰(zhàn)，敘述者敘述的人物的不可解的經(jīng)歷和思想體驗(yàn)，似乎也顯示了敘述者對(duì)此茫然未知，敘述者只是一味地呈現(xiàn)人物的所思所想和所作所為，而懸置了自己的推論和判斷。在類夢(mèng)敘述中，敘述者的這種偽裝似乎將自己的認(rèn)知能力置于人物之下，使得人物的言行顯得更為自主果決，然而正是由于敘述者的語(yǔ)調(diào)過(guò)于漠不關(guān)心或偽裝無(wú)知，反而引起了讀者對(duì)人物本身的好奇，讀者會(huì)將主要精力集中在對(duì)人物言行動(dòng)機(jī)和結(jié)果的思考上，盡管最后還是會(huì)失望地發(fā)現(xiàn)，除了沿著人物的多線思考和行動(dòng)而思考，并未獲取太多的自主性的思想反饋。

在夢(mèng)敘述文本中，敘述者和受述者的主體二分性就像一個(gè)既是A又是B的當(dāng)事人，只能各自秉持自己的立場(chǎng)審視彼此，A和B無(wú)法跳出各自的身份限制，采取第三立場(chǎng)共時(shí)性地反觀二者?？ǚ蚩ǖ念悏?mèng)敘述文本中的敘述主體和受述主體也處于這樣無(wú)法互相審視彼此的局面，敘述者似乎有意掩飾了自己對(duì)所敘述內(nèi)容的認(rèn)知和判斷，敘述者和人物對(duì)人物的命運(yùn)走向和事態(tài)的進(jìn)展同樣無(wú)所知曉，人物不知道自己處于怎樣的境況，他以自己并不知曉的重復(fù)和無(wú)效的行動(dòng)持續(xù)地探求著意義，像做夢(mèng)者一樣，人物竭盡全力向未知奔赴，似乎行進(jìn)的過(guò)程本身就是意義。

從類夢(mèng)敘述文本中的主體分布來(lái)理解卡夫卡的《變形記》，會(huì)發(fā)現(xiàn)以下兩種解釋里的主體分布極為不同，而這兩種不同的主體分布又各自揭示了不同的文本意義取向：一是做夢(mèng)者格里高爾不僅在夢(mèng)中死去，還在夢(mèng)中看到了自己死后發(fā)生的事—全家人外出春游，這個(gè)文本轉(zhuǎn)述的不僅僅只是一個(gè)夢(mèng)事件，還是一個(gè)嵌套的夢(mèng)中夢(mèng)，即格里高爾在夢(mèng)中死去并看到了自己死后發(fā)生的事情，也即整個(gè)類夢(mèng)敘述結(jié)構(gòu)都是格里高爾的夢(mèng)組成的，貫穿始終的受述主體是主人公格里高爾的另一部分主體意識(shí)，第三人稱敘述框架以隱身的形式將格里高爾的夢(mèng)及夢(mèng)中夢(mèng)做了忠實(shí)的轉(zhuǎn)述。二是敘述者補(bǔ)充說(shuō)明了格里高爾死后發(fā)生的事情，格里高爾從生到死的經(jīng)歷，是一個(gè)被轉(zhuǎn)述的格里高爾自己經(jīng)歷的事件，格里高爾對(duì)自己死后的事不得而知，敘述者的補(bǔ)充性說(shuō)明作為故事的結(jié)尾，在這種情況下，從變形到死亡，格里高爾作為自己的夢(mèng)的敘述和受述主體現(xiàn)身于敘述的前景之中，敘述主體替代格里高爾成為顯性主體。

在第一種解釋中，格里高爾同時(shí)經(jīng)歷了夢(mèng)和夢(mèng)中夢(mèng)，第三人稱敘述者客觀展現(xiàn)了這一切;在第二種解釋中，格里高爾的夢(mèng)被敘述者轉(zhuǎn)述補(bǔ)充交代了格里高爾死后的事情。二者的相同之處是，敘述者都是未現(xiàn)身的第三人稱敘述者，確切地說(shuō)，是敘述框架;區(qū)別在于，在第二種解釋中，作為夢(mèng)的敘述受述主體的格里高爾明顯被帶有主體色彩的敘述者主體（敘述框架）所取代，而第一種解釋中的敘述框架則比較隱蔽。實(shí)際上，在這兩種解釋中，《變形記》中的敘述主體都是帶有主體色彩的敘述框架擔(dān)當(dāng)敘述者，只是存在顯隱程度的不同。

（三）類演示性特征

通過(guò)對(duì)夢(mèng)敘述的時(shí)間特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步推演類夢(mèng)敘述時(shí)間的性質(zhì)?？ǚ蚩ㄊ筋悏?mèng)敘述很像趙毅衡所說(shuō)的夢(mèng)敘述的類演示特征，小說(shuō)中的人物從頭到尾所經(jīng)歷的一切，仿佛是一場(chǎng)突如其來(lái)的幻夢(mèng)，人物對(duì)自身的行為幾乎完全無(wú)法掌控，只能被動(dòng)接收，事件的發(fā)展態(tài)勢(shì)混沌不清、仿佛失去邏輯的時(shí)間碎片。

時(shí)間的全部動(dòng)態(tài)觸角都伸向了主人公所處的此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中。在根本性質(zhì)上，人物探求的意義不會(huì)有任何變化，這是因?yàn)槿宋餆o(wú)法依據(jù)過(guò)去預(yù)知下一步，人物的過(guò)去已經(jīng)被懸置或鏟除，也無(wú)法對(duì)現(xiàn)在所處的現(xiàn)實(shí)有清晰的認(rèn)識(shí)，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)扭作一團(tuán)，成為含混不明的此時(shí)此在，對(duì)于被安置在此時(shí)此地的人物來(lái)說(shuō)，過(guò)去沒(méi)有蹤跡，現(xiàn)在難以捉摸，未來(lái)還尚未影現(xiàn)。

對(duì)夢(mèng)敘述時(shí)間的理解，龍迪勇與趙毅衡的觀點(diǎn)完全不同。龍迪勇認(rèn)為，夢(mèng)敘述文本的時(shí)間與其他敘述形式無(wú)異，“夢(mèng)也呈現(xiàn)過(guò)去時(shí)態(tài)，它也是對(duì)失去時(shí)間的追尋，因?yàn)橹挥羞^(guò)去才能讓人切切實(shí)實(shí)地感覺(jué)到自身的存在”[9]。與龍迪勇過(guò)去性時(shí)間觀不同，趙毅衡指出了夢(mèng)敘述的演示性特征，即強(qiáng)調(diào)夢(mèng)敘述時(shí)間的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)特點(diǎn)。夢(mèng)是類演示敘述文本，它不是回溯以往事件和重拾記憶，而是此時(shí)此刻感知到的正在發(fā)生的事情，“夢(mèng)總是此刻的再現(xiàn)構(gòu)成事件，心像永遠(yuǎn)處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)?！盵10]5在很大程度上，卡夫卡小說(shuō)的主題意義之所以難以定論，原因就在于他在文本中對(duì)時(shí)間的極力拖拽或抹除，“顯而易見(jiàn)的并非主題，完不成也開(kāi)始不了，對(duì)自己而言都是錯(cuò)，和所表述的內(nèi)容保持距離，為了讓表達(dá)的內(nèi)容在距離中綻放、沉淀、保存到最后消失不見(jiàn)”[7]76-77。

在卡夫卡的小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，時(shí)間被壓縮成了漂浮的空間畫(huà)面，所有的一切都匯集在當(dāng)下的感受之中。鄉(xiāng)村醫(yī)生從自家到病人家的過(guò)程，很像是兩個(gè)畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換和拼接。鄉(xiāng)村醫(yī)生在這兩個(gè)不同的動(dòng)態(tài)畫(huà)面中跋涉，事件本身的迫切性使得鄉(xiāng)村醫(yī)生的思想意識(shí)一直被限定在對(duì)當(dāng)下處境的焦慮之中，他當(dāng)下的所有感受都指向了家中正在遭受馬夫欺凌的女傭羅莎（Rose）身上，當(dāng)下出現(xiàn)的任何物象和場(chǎng)景（病人身上的玫瑰花一樣的傷口）也都指向正在險(xiǎn)境中的羅莎，也即當(dāng)下所有的行動(dòng)意識(shí)和思想意識(shí)都指向了羅莎。

同樣，在《訴訟》和《城堡》中，主人公的任何一段經(jīng)歷都絕少處在時(shí)間的流動(dòng)或?qū)r(shí)間流動(dòng)的感受之中，主人公一直處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的行動(dòng)意識(shí)之中，任何外在于主人公探求的人與物，似乎都成了主人公判定自身該如何奔赴終極目標(biāo)的提示符號(hào)。主人公既不留戀過(guò)去，也不仔細(xì)審視當(dāng)下所處的語(yǔ)境，他對(duì)未知充滿熱切的期望，但卻被當(dāng)下正在發(fā)生的一切緊緊圍住，盡管他對(duì)這一切一無(wú)所知，但他始終逃離不出現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)本身的利爪。