攝影的大眾化與生活光暈之浮現(xiàn)

胥永強

(臺灣政治大學 社會學研究所，臺灣 臺北 11605)

在攝影技術(shù)發(fā)展的早期，攝影器材成本高，技術(shù)難度大，攝影只是少數(shù)專業(yè)技術(shù)人員從事的藝術(shù)創(chuàng)作。隨著可自動聚焦的“傻瓜相機”的出現(xiàn)，以及后續(xù)的膠片和照片沖洗的商業(yè)化，非專業(yè)人士也可以借助“傻瓜相機”和照片沖洗的商業(yè)機構(gòu)來完成自己的攝影作品。當然，膠片攝影在技術(shù)上有一定難度，照片要等沖洗之后才能看到，經(jīng)驗不足的拍攝者難以獲得理想的照片，而且膠片攝影的成本仍然較高，攝影的大眾化受到一定影響。但隨著數(shù)碼攝影技術(shù)的發(fā)展，照片瞬間可得，攝影的技術(shù)難度、成本大大降低。數(shù)碼攝影技術(shù)與智能手機的結(jié)合使得攝影更為便捷，而且隨著智能手機的日益普及，攝影這門藝術(shù)不再只由專業(yè)人員獨享，而是成為一種大眾化活動。

一、肖像攝影：從追求準確到追求滿意

自文藝復興以來，肖像藝術(shù)在歐洲一直受到很高的尊重，但繪畫和油畫肖像成本高，只有上層階級才有可能繪制肖像，且其準確性不夠。攝影技術(shù)誕生之前，畫家們就一直在探索快速準確獲得肖像的辦法。光化學法攝影技術(shù)的誕生使得快速獲取準確的肖像成為可能，隨著技術(shù)的不斷進步，成本也大大降低，肖像攝影很快成為一種熱潮，受到社會各個階層的歡迎。光化學法攝影獲得的影像準確性高，能給人一種確定性、真實感。就如Barthes觀看他母親的照片時所說，攝影就是從一個曾經(jīng)存在的真實軀體放射出的光線，延遲而達，觸及此時此地作為觀看者的我[1]80-81。他認為攝影的本質(zhì)就是“此曾在”①。進入數(shù)碼攝影時代，影像則是由電子元器件先將光線轉(zhuǎn)換成電荷，再將電荷轉(zhuǎn)換成數(shù)字存儲到存儲卡，將這些帶有邏輯編碼的數(shù)據(jù)導入電腦，借助解碼程序和顯示器，最終形成可視的圖像。照片儲存介質(zhì)的改變，似乎不會影響到攝影“此曾在”的本質(zhì)，但照片是拍攝對象放射出的光線延遲而達的說法，在數(shù)碼攝影時代難免有些牽強。

在光化學法攝影的時代，對負片或正片進行部分或整體修改都有很大的難度，只能借助光圈與快門的組合、自然光/人造光/閃光燈、特殊鏡頭、感光底板、相紙類型、沖洗過程等改善影像效果，如果不考慮一度出現(xiàn)過的后期給正片手工上色，光化學法照片受到的人為改變很少，確實能給人確定性和真實的感覺。而在數(shù)碼攝影的時代，借助計算機和相應(yīng)的軟件，以數(shù)字保存的影像可以隨意更改。基于影像的數(shù)字化呈現(xiàn)，運用數(shù)學運算邏輯，可以從曝光度、亮度、對比度、透明度、色彩飽和度等維度對照片做出調(diào)整；運用軟件內(nèi)設(shè)的函數(shù)模型，可以對照片做出不同風格的扭曲，如銳化、模糊、濾鏡等；就照片內(nèi)容來說，從整體的背景到局部，乃至任一像素，都可以做出替換、修改，對多張照片也可進行疊加。如果說，光化學攝影過程僅限于拍攝和沖洗照片，那數(shù)碼攝影將修圖也納入這一過程；光化學法影像給人以確定性，那數(shù)碼照片的修圖則改變了影像的每一個像素，弱化了這種確定性。當代的數(shù)碼藝術(shù)肖像(如藝術(shù)照、婚紗照等)就是典型的例子，沒有人再相信藝術(shù)肖像的“真”。攝影的誕生本身源于畫家為了獲取準確程度很高的肖像的不斷嘗試，但如今的數(shù)碼修圖追求的不再是準確，而是為了獲得滿意的肖像。如果說，基于電腦的修圖軟件的使用尚有一定難度，如今智能手機的許多修圖軟件，使得修圖變得極為方便和易操作。數(shù)碼修圖的時代，攝影的“此曾在”除了從時間上追溯外，已很難從影像上感知到。因此，Barthes所言的“此曾在”帶給人的情感上的瘋狂體驗也將弱化乃至消失。

攝影誕生的初期，由于設(shè)備和感光材料的原因，拍攝肖像需要較長的曝光時間，如此獲得的照片，人物表情往往比較呆滯和嚴肅。隨著攝影技術(shù)的進步，所需曝光時間大大縮短，在肖像攝影中捕捉人物的最佳表情、內(nèi)心特征或者說是氣質(zhì)，越來越成為可能。但是，在攝影師拍攝的過程中，被拍者需要在攝影師的指導下擺姿勢，或者即便是抓拍，影像生成的過程中都有攝影師自己的標準。Barthes就自身被拍攝的體驗，稱這一過程是自己被動“物化”的過程。他說自己曾經(jīng)上千次被迫拍照，但這些照片都沒能成功表現(xiàn)他的氣質(zhì)[1]110。隨著攝影技術(shù)的進步，借助三腳架、遙控設(shè)備或延遲拍攝技術(shù)，自己給自己拍照變得十分容易，尤其是數(shù)碼相機與智能手機結(jié)合之后，利用手機前置攝像頭，或者再輔以自拍桿等，拍攝者就可以實時在手機屏幕看到自己的表情、動作，然后不停地擺弄，直到滿意為止。相比被拍，自拍則是主動將自己“物化”，變?yōu)閷ο?。盡管因拍攝角度、鏡頭等的原因會形成一定偏差，肖像攝影自誕生以來可以說一直是在生成和被拍者等比例的影像。然而，數(shù)碼相機和智能手機結(jié)合之后，借助一些應(yīng)用程序，通過程序中的濾鏡功能，肖像的任何部位、任何細節(jié)都可以實時改變，自拍者可以通過顯示屏實時觀看被程序濾鏡扭曲的自己的肖像，不斷擺弄，直到按下快門，產(chǎn)生一個扭曲的肖像照。

早期的肖像攝影謀求準確的影像，受繪畫影響，肖像攝影長期有展示被拍者的內(nèi)在特質(zhì)的追求，這一觀念一直持續(xù)到20世紀[2]39。在商業(yè)化過程中，肖像拍攝曾一度狂熱追求服裝、擺拍姿勢和道具[2]59，而當代的肖像攝影，對修圖、程序濾鏡的追求更是極度狂熱。如今光化學法攝影時代所表達的“此曾在”正在弱化，進入數(shù)碼攝影和自拍的時代，攝影尋求的并非是更“真”的自己，而是自我認同的、讓自己滿意的樣子(包括可能是美麗的或者是搞怪的等等)。肖像攝影流行之初，查爾斯·波德萊爾就曾批評整個“社會如同患上了自戀癥，迫不及待地期望在金屬殘片上看到自己瑣屑的影像”[2]38。時至今日，集成了數(shù)碼相機的智能手機的普及，簡單易操作修圖軟件的開發(fā)等，進一步將人們的自戀推到了極致。

二、非肖像攝影：從展示對象到展示“我”的生活圖景

在攝影技術(shù)誕生之前，很長時間里風景油畫主要記載重大歷史和宗教事件，隨著藝術(shù)觀念的改變以及攝影技術(shù)的誕生，藝術(shù)家也開始拍攝自然風光、建筑等影像作品，大眾對這些攝影作品的喜好進一步推動了這些風光攝影的發(fā)展[2]94-97。隨著攝影技術(shù)的進步，有關(guān)工業(yè)發(fā)展、環(huán)境變遷、新聞事件、日常生活、民族風情、社會現(xiàn)實問題等等都逐步成為了攝影的題材。Benjamin認為，對藝術(shù)作品的接受和評價有著不同方面的側(cè)重，有兩個相反的側(cè)重點清晰地呈現(xiàn)著，一個是崇拜價值，另一個是展示價值；人像從攝影中的消失，使攝影的展示價值超越了崇拜價值[3]224-226。也就是說，非肖像攝影的價值在于展示內(nèi)容。受藝術(shù)思潮、攝影師個人的價值取向影響，或者是因為受到官方或私人的委托，或者是因為商業(yè)化的因素，攝影師的非肖像攝影作品對內(nèi)容呈現(xiàn)的目的是十分明確的。而這些作品一直通過美術(shù)館或者書刊雜志來呈現(xiàn)，它們的發(fā)表、署名、復制等權(quán)利均受到法律保護。

隨著集成了數(shù)碼相機的智能手機的普及，普通大眾拍攝的非肖像攝影作品正在大量出現(xiàn)。普通大眾的拍攝，一方面，由于設(shè)備和技術(shù)原因，影像可能普遍存在構(gòu)圖不佳、主題不明乃至聚焦模糊等問題；另一方面，由于相機的智能化水平不斷提高，普通大眾只需簡單學習，也可以獲得很不錯的影像質(zhì)量，拍攝的題材也更為多樣化。在這個攝影大眾化的時代，隨處可見舉著手機拍攝的人，風光、美食、動植物、日常生活情景等等，幾乎無所不拍。相比專業(yè)攝影師對作品的展示需要借助傳統(tǒng)紙媒或美術(shù)館，普通大眾借助發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)自媒體就可以發(fā)布自己的攝影作品；相比于專業(yè)攝影師對著作權(quán)的在意，大眾攝影并不在意作品的著作權(quán)。從藝術(shù)的角度來講，大眾攝影作品的質(zhì)量普遍較為低劣，也難以引起觀者的興趣。實際上，普通大眾不斷通過自媒體對外發(fā)布的照片，其所展示的早已不在照片拍攝的對象本身，而是在對象之外了。

如今在自媒體上，隨時可見大眾使用手機拍攝的各類作品，比如記錄天氣、美食、旅途的風景、社會活動等等，借助手機時鐘和全球定位系統(tǒng)，拍攝者在拍攝或發(fā)布作品時可以方便地標注上時間和地理位置，顯然，這些作品早已不是在展示天氣、美食、風景和社會活動本身，而是在展示此時此地“我”(拍攝者)所處的天氣、“我”在享用美食、“我”在看風景、“我”在參加活動……這些從藝術(shù)的角度來看沒有多少展示價值的作品最終在拍攝者的自媒體虛擬時空序列中建構(gòu)出“我”的生活圖景，而這顯然已成為攝影大眾化時代非肖像攝影通過自媒體展示的主要目的。在這個攝影大眾化的時代，一些突發(fā)事件的現(xiàn)場，圍觀者往往個個都在拍攝，新聞記者可能還來不及趕往現(xiàn)場，而大眾拍攝的作品早已通過便利、快捷的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布了。如今，新聞報道使用普通大眾拍攝的作品已經(jīng)是非常普遍的現(xiàn)象。不同的是，新聞記者和編輯們在意的是拍攝的內(nèi)容，而大眾攝影者在乎的往往是展示事件發(fā)生時自身的在場。

三、影像泛濫：從藝術(shù)倫理到生活倫理

Sontag指出，盡管攝影師在拍攝時期望相機能真實反映現(xiàn)實，但是在決定照片要給人什么印象、選擇何種曝光上，攝影師有自己的標準[4]4。另外，攝影師通過照片在向人展示什么的同時，也是在隱藏其他東西。比如那些對殖民地的攝影，越是與西方人的經(jīng)驗有差距的照片，越會讓西方人覺得“真”。因此，很多照片都是為了滿足西方人獵奇心理的擺拍，而且諸多的拍攝都是為殖民統(tǒng)治服務(wù)的[5]165-198。即便是那些懷著同情心而拍攝底層社會如貧窮、賣淫等，以期引起社會關(guān)注的攝影，也絕非沒有倫理上的瑕疵，就拍攝行為本身來說，也涉及倫理問題。歷史上曾很奇怪地出現(xiàn)過和手槍可以互換裝置的相機，但拍攝行為本身不論與這一歷史是否有關(guān)，都是具有侵犯性的。Sontag指出：攝影師用一種被拍者從來不會那么看自身的方式觀看他們，用被拍者不曾有過的方式去認識他們,將被拍者變成了可以象征性地擁有的對象[4]10。拍攝行為本身在今日已不再陌生，大眾拍攝者也不需要借助目鏡了，但拍攝行為的侵犯性并不會因此而改變。

無論是拍攝內(nèi)容還是拍攝行為本身，乃至照片產(chǎn)生的社會效應(yīng)上，都涉及倫理問題。隨著攝影的大眾化、傳播媒介的日趨高效和便利，攝影涉及的倫理問題更加凸顯。在那些突發(fā)事件的現(xiàn)場，圍觀人群個個舉著手機在拍攝，絲毫不過問那些處境窘迫的當事人的意愿，也不考慮是否侵犯他人隱私，很快將這些照片通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布在自媒體或者虛擬社群。拋開這些偶然事件不說，智能手機的普及，已使得攝影進入日常生活，成為生活的一部分。攝影可能記錄著天氣、美食、旅途風光、家庭日常、聚會等等生活的任何可能圖景，也可能是自我的肖像，拍攝者將這些照片發(fā)布在自媒體與他人進行著互動。在自媒體上，他人對這些照片的關(guān)注和評論都會進一步影響到現(xiàn)實中的人際關(guān)系。此外，一些法律學者也擔心過多的信息披露影響個人安全；一些倫理學者擔心涉及小孩的影像在小孩懂事后可能帶來的影響；那些精修的肖像照片正在將觀看者引入了一個矛盾的世界，一方面不相信人像之“真”，另一方面，當精修的肖像日日出現(xiàn)在觀者眼前，久而久之，觀者會把那些虛假的美麗視為真實，而覺得現(xiàn)實中的人不夠美麗。而那些劣質(zhì)的非人像作品正在將觀者帶入了一個沒有美感的世界。

Barthes在其母親去世后，觀看其母親的一張照片時，他體驗到了攝影的“此曾在”帶來的情感上的瘋狂。他認為，如果攝影走向藝術(shù)化，當它的意義讓人遺忘，當它的本質(zhì)(“此曾在”)不再對觀者產(chǎn)生作用時，照片便不會再令人瘋狂。此外，他還指出了另一種讓照片不再讓人瘋狂的方式，即讓攝影走向一般化、社交化、庸俗化，使得其相對其他任何圖像都不再凸顯它自身的特征[1]117-118。奇怪的是，當代大眾攝影的發(fā)展正朝著Barthes所言的這兩種方式前進。數(shù)碼修圖這一藝術(shù)化操作正在弱化攝影的“此曾在”；大眾攝影作品在自媒體的呈現(xiàn)帶給觀者的情感體驗可能不是瘋狂，而是疲勞、厭煩。技術(shù)進步讓每個人都可以拍攝自己的作品并方便地展示，然而，技術(shù)進步并沒有帶給大眾相應(yīng)的、作為一個拍攝者/展示者應(yīng)該具有的道德、文明、理性。早期攝影所涉及的藝術(shù)倫理，今日正轉(zhuǎn)化為生活倫理。

四、影像傳播/復制：從藝術(shù)光暈到生活光暈

Benjamin在TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction中指出，藝術(shù)作品產(chǎn)生的時間和空間是獨一無二的，他用在自然界的某時某地經(jīng)驗到的獨一無二的光暈做比喻，將藝術(shù)作品具有的獨一無二性稱為光暈，并指出藝術(shù)作品的復制品是缺乏光暈的[3]220-223。他坦言，藝術(shù)作品的復制品可以達到原作品無法達到的地步，比如相比難得一見/一聞的原作，復制品可以讓人隨時可看可聽[3]220-221。而對于攝影，一張攝影負片可以復制大量照片，對此Benjamin認為，判斷哪一張具有原真性已無意義，藝術(shù)作品也因此不再關(guān)聯(lián)禮儀、宗教，而是開始基于政治，比如作為證據(jù)[3]114-225。的確，攝影作為證據(jù)，已成為現(xiàn)代國家監(jiān)控的重要工具[6]34-79。

在過去，包括攝影在內(nèi)的許多藝術(shù)只有少數(shù)人在創(chuàng)作，機械復制時代的到來，使得這些藝術(shù)作品的光暈消失，但也使更多的人可以看到或聽到了，這是Benjamin思考的問題。Benjamin沒有料到的是，在數(shù)十年后攝影這門藝術(shù)變成了大眾化的活動，作品的展示也不需要借助于美術(shù)館，只需借助互聯(lián)網(wǎng)自媒體就可以，而且這些照片在自媒體上的每一次觀看都是一次無差別復制。更為重要的是，這些作品有無藝術(shù)價值已變得毫不重要，藝術(shù)價值不再是這些照片的評判標準。可以說，這些作品作為藝術(shù)的光暈已消失，不過，光暈的消失不是因為作品被復制，而是因為攝影大眾化對精英藝術(shù)規(guī)范的解構(gòu)。攝影可能記錄著天氣、美食、旅途風光、家庭日常、聚會等任何可能的生活圖景，也可能是自我的肖像，這些照片在自媒體發(fā)布，最終在虛擬的網(wǎng)絡(luò)平臺構(gòu)建出拍攝者的生活樣貌，這不再與藝術(shù)相關(guān)，只與生活有關(guān)，而拍攝者與他人在自媒體的互動則又進一步建構(gòu)著現(xiàn)實的生活世界。

在這個時代，大眾拍攝者在自媒體隨意展示自己的作品，他們不在意作品的著作權(quán)，而且瀏覽者越多(對于電子媒體來說，每一次瀏覽都是一次復制)，越能給拍攝者/發(fā)布者帶來滿足。瀏覽者也可以將這些作品在媒體轉(zhuǎn)發(fā)，最終這些作品的拍攝者無人知曉(另外，同一內(nèi)容也可能有許多的拍攝者，照片大同小異)，傳播只是代表了對該照片的共同興趣與關(guān)注。而對這些作品的觀看與轉(zhuǎn)發(fā)顯然已成為當前日常生活的重要習慣。因此，攝影的大眾化及其作品在自媒體的呈現(xiàn)，可以說是藝術(shù)的光暈消失與生活的光暈浮現(xiàn)。

五、結(jié)論

曾經(jīng)，攝影由于成本高、技術(shù)難度大，一直是少數(shù)人專享的藝術(shù)創(chuàng)作活動或者是營利性的商業(yè)活動。攝影的大眾化以及作品呈現(xiàn)的電子網(wǎng)絡(luò)化，沖擊了商業(yè)攝影，也改變了攝影作為藝術(shù)的規(guī)則。當代數(shù)碼攝影及其修圖技術(shù)，使得光化學法時代攝影具有的真實性正在消失，相應(yīng)地，攝影“此曾在”帶給人情感上的瘋狂體驗也將弱化甚至消失。當代的大眾攝影已不再與藝術(shù)相關(guān)，那些自拍照以及記錄著日常生活中各種情景的照片在自媒體上的呈現(xiàn)只與生活相關(guān)，而他人對這些照片的關(guān)注與評論進一步建構(gòu)著現(xiàn)實的生活世界；而且，拍攝行為本身也成為日常消遣的一種主要方式。但是，攝影的大眾化也給這個時代帶來了許多復雜的問題，除去那些明顯違法的拍攝，如偷拍等，還有許多拍攝涉及倫理道德，比如突發(fā)事件、災(zāi)難等現(xiàn)場的拍攝；即便是那些基于日常生活的拍攝與展示，也并非沒有涉及倫理道德問題，比如在自媒體上的炫耀②。在攝影已走向大眾化的時代，拍什么，如何拍，展示什么，如何展示，這都需要文明、需要理性、需要道德、需要生活的智慧。Barthes曾對攝影的建議仍然有十分重要的意義——讓拍攝景象成為符合美好夢想的文明化符征，或是直接面對攝影讓人不知所措的真實的復蘇[1]119。

注 釋

① That-has-been，中文譯為“此曾在”，參見羅蘭·巴特著《明室-攝影札記》(許綺玲譯)，刊載于臺灣攝影《季刊》，1995:94。

② 在自媒體上發(fā)布自拍照或日常生活的照片，不只是單純的自我表達，而是自我形象的建構(gòu)。同一個人在不同的自媒體可能呈現(xiàn)出不同的樣貌。