中國電影的荒誕主題疏論

毛曉敏

(安徽文達信息工程學院 影視傳媒學院，安徽 合肥 231200)

追溯中國電影的發(fā)展歷程，現(xiàn)實主義主題持續(xù)引導(dǎo)著創(chuàng)作者們前行。關(guān)注現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的優(yōu)秀電影鋪墊著中國電影創(chuàng)作特色。雖歷經(jīng)百年的社會歷史變遷，中國電影藝術(shù)家們始終將鏡頭對準社會和人民，目擊在大時代環(huán)境的瞬息變化中人的真實狀態(tài)。在豐富的現(xiàn)實主義表達方式中亦有荒誕這一副主題緊密貼合，以高度理性的視角滲入作品的血肉中去，增添了現(xiàn)實主義主題表達方式的多樣性，而其自身也逐漸形成了特色鮮明的主題表達方式和創(chuàng)作表達風格。

一、荒誕主題

電影中的荒誕主題是建立在人類的文化共識、哲學(含美學)觀點、文藝思潮、大量的藝術(shù)作品等之上的?！盎恼Q”釋義的多元化衍生，需要在下文中進一步厘清。

1.“荒誕”之于辭典

在中國古漢語中，荒誕一詞被解釋為“不真實，不近情理;虛妄不可信?！盵1]，同樣在現(xiàn)代漢語中，荒誕的詞義被定義為極不真實或極不近情理，在解釋的詞意上，荒誕具有明顯的貶損色彩，是與傳統(tǒng)理性相反的行為狀態(tài)。而在英語中，常用Absurd、Fantastic等詞進行描述，其中absurd在牛津詞典的中文翻譯具有形容詞和名詞雙重解釋，作為形容詞時為“荒謬的，荒唐的，怪誕不經(jīng)的”，作為名詞時則為“荒誕的事物，悖理的東西”[2]，東西方在傳統(tǒng)上都將荒誕界定為違反常理和既定規(guī)則的狀態(tài)。中文語境傾向于一種批判色彩，英文語境傾向于嘲諷色彩。

2.“荒誕”之于哲思

在辭典層面，雖然中西方在詮釋荒誕詞義時稍有差異，但其情感色彩的傾向一致。然而，當歐洲啟蒙運動重新將古希臘理性主義哲學奉若圭臬時，諸如笛卡爾、康德等一些西方哲人便打破既有規(guī)則，試圖充分討論人的主觀精神與世界、宇宙的關(guān)系，這與中國古代先賢，如老子的“道”，莊子的“心齋”“坐忘”，以及明朝王陽明“知行合一”，近代王國維的“物我”觀等都有異曲同工之妙。人類社會又將理性思維重新作用在人類本身，應(yīng)用理性和追求理性成了人類攀登主峰的捷徑。人類攀登在向著理性終極的路途中，卻不斷遭遇著未知的阻撓，常常不能如意。實質(zhì)上，這種不如意在中國春秋先賢出世前就存在，在古希臘哲學誕生前和歐洲啟蒙運動之前就存在，甚至普遍地貫穿在人類文明史的整個過程。

基于理性思維被廣泛接受的視域下，荒誕的色彩傾向發(fā)生了變化，從負面向中性變化。之后，人類不斷運用理性去關(guān)注自身生存狀態(tài)，對抗宗教的、禮教的傳統(tǒng)封建思想，荒誕才被認為是人類生存狀態(tài)的一種，逐漸地被理解與接受。直到弗洛伊德的精神分析學研究、海德格爾和薩特的存在主義、馬克思的異化勞動觀點等一系列的哲學與社會學研究，才最終把荒誕主題引導(dǎo)向關(guān)乎人類世界本質(zhì)的學術(shù)層面。

二、“荒誕”形式

1.“荒誕”滲透文藝

西方哲學家試圖用晦澀的推論和修辭去了解人和世界的關(guān)系。文藝家們則用具象的豐富的文字、圖像方式向廣大人群傳遞荒誕主題的作品。20世紀，人類社會于工業(yè)化之后，出現(xiàn)了巨大的震蕩。文藝家們目睹長久以來的社會和自然法則遭到劇烈破壞，感受到恐懼和焦慮。穩(wěn)定安逸的生活秩序和攀登的理想被不斷踐踏，生存的信心周而復(fù)始地被破壞，內(nèi)心逐漸產(chǎn)生了荒誕感。

在這一時代背景下文藝家們創(chuàng)作熱情高漲，特別是在文學和戲劇的創(chuàng)作上成果頗豐，在文學上，西方有卡夫卡的《變形記》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《城堡》，薩特的《惡心》《墻》，加繆的《局外人》《鼠疫》等；我國有魯迅的《阿Q正傳》，老舍的《貓城記》，王小波的“時代三部曲”，高行建的《靈山》，王蒙的《活動變?nèi)诵巍?、王朔的《頑主》等。在戲劇上，西方戲劇出現(xiàn)了法國“荒誕派”戲劇，其中包括尤涅斯庫的《禿頭歌女》《椅子》，貝克特的《等待戈多》，熱內(nèi)的《女仆》《陽臺》、阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》。這些文藝作品都在各自表達人類生存環(huán)境的真實，窺探理性秩序背后神秘的控制力量。例如，卡夫卡的《城堡》中土地測量員K先生，接受了工作卻無論如何也走不進城堡，身份被別人和自己質(zhì)疑，理性被神秘的力量壓制，幾乎接近崩潰。而貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》則用荒誕派戲劇的筆觸描寫了兩個流浪漢等待“戈多”到來的圖景，然而“戈多”作為主體的缺失和含混，使得其生成一股神秘的力量，令兩個流浪漢苦苦煎熬而又百無聊賴。

這些文藝家都將自己對日常生活的經(jīng)驗，結(jié)合當時社會發(fā)展動向，或許也接受了現(xiàn)代主義思潮的影響，把表達真實的目光紛紛對準了人類的荒誕狀態(tài)。而身在其中的荒誕則是由于主體缺失、秩序混亂、未知的力量崇高、遭遇毀滅等造成的人的理性混亂倒錯、虛妄迷惘的狀態(tài)，對于旁觀者來說能夠觀察到荒誕的狀態(tài)便證明其具有理性而非荒誕的思維意識，而不見荒誕存在或身在囹圄，偏離理性思維。簡單來說，荒誕是一種反理性的表現(xiàn)，創(chuàng)作和欣賞者會形成一種理性自覺，從此荒誕也逐漸成了各國文藝家創(chuàng)作表現(xiàn)真實、寫實、現(xiàn)實等方法的重要手段。

2.“荒誕”糅合“現(xiàn)實”“喜劇”

若要在美學及藝術(shù)框架下厘清荒誕的本義，則需先辨析荒誕與現(xiàn)實主義之間的關(guān)系?，F(xiàn)實主義追求真實客觀再現(xiàn)社會現(xiàn)實，同時這種真實可以通過具有歷史性準則的典型來構(gòu)建。也就是說，現(xiàn)實主義構(gòu)建的必須是呈現(xiàn)社會生存的本真形態(tài)?；恼Q是在人的個體理性力量遭到未知力量的攻擊、毀滅后無可奈何、精神崩潰的狀態(tài)。這其中，人的狀態(tài)是真實的，未知力量也客觀存在，多方面的存在以真實的面貌呈現(xiàn)。故此，荒誕實際上與現(xiàn)實主義具有很高的關(guān)聯(lián)度，而現(xiàn)實主義在表達上的典型性又是荒誕主題為作品表達的方法之一。由此看來，“荒誕”是“現(xiàn)實主義”的重要表達方式之一。

而后，“荒誕”與“喜劇”之間的關(guān)系也需進一步辨析。上文提及英文Absurd在釋義上具有滑稽色彩。黑格爾認為，喜劇是“顛倒過來的造型藝術(shù)來充分補充悲劇藝術(shù)的欠缺，突出主體性在乖說荒謬中自由泛濫以致達到解決?！盵3]也就是說，喜劇是悲劇的附著依存，喜劇制造了狂歡和滑稽后令觀眾進入一種悵然若失的虛無感。魯迅認為，“喜劇將那無價值的撕破給人看。”[4]更是將一種無價值的虛無主體暴露在視野中，以達到滑稽后生成一種荒誕感。簡單說來，喜劇的本身就是為悲劇服務(wù)的，或是一種技巧更豐富的悲劇樣式。而恩格斯認為悲劇美學的哲學基礎(chǔ)在于理性主義。喜劇恰恰是通過運用理性主義視角充分地暴露滑稽場面，制造短暫的歡娛體驗，以此來豐富理性主義的表達層次，增強悲劇性的體驗。然而，喜劇在技巧上致力于將觀眾放在一個較高的位置，通過戲謔和嘲笑來達到滑稽感，而荒誕則亦可通過平視或仰視的視角去看待、體驗人物。由此看來，荒誕與喜劇在表現(xiàn)目的上殊途同歸，在技巧方法上既有重疊又有差異。

三、電影發(fā)展中的主題

作為20世紀之后文藝作品重要的表達手法，“荒誕”不斷地變換著外表，作用在不同類型的文學藝術(shù)類型中。電影藝術(shù)作為20世紀重要的綜合藝術(shù)類型，在表現(xiàn)手法上采擷眾藝術(shù)類型所長，又獨具特色，使其能夠表現(xiàn)多種題材作品，擁有反映現(xiàn)實生活的能力。

中國的早期電影活動于20世紀20年代處在局勢混亂、新舊文化強烈沖突的階段，民眾渴望復(fù)歸平和良序的古典主義生活方式。電影的主題大多遵從于中華傳統(tǒng)倫理，如《孤兒救祖記》《空谷蘭》《兒孫福》等都在用大團圓的結(jié)局，表現(xiàn)感恩報恩、因果報應(yīng)、寬以待人的古典倫理。

處于抗戰(zhàn)時期的三四十年代中國電影，則把目光對準戰(zhàn)爭視域下百姓遭遇的災(zāi)難，生存狀態(tài)的悲戚，在人的表現(xiàn)上更是一種悲壯精神。如《十字街頭》《馬路天使》《風云兒女》《八千里路云和月》《漁光曲》《神女》《狂流》《烏鴉與麻雀》《小城之春》等一批電影。

建國之初的中國電影圍繞掙脫舊社會迎接新中國的主題，“十七年”電影大多采用浪漫主義方式去痛斥黑暗的舊社會和塑造新一代英雄符號。大量的英雄人物在銀幕上被歌頌，理想而豪邁的形象如“酒神”狄奧尼索斯般矗立在熒幕的中央。如《青春之歌》《紅色娘子軍》《柳堡的故事》《林家鋪子》《林則徐》《英雄兒女》《董存瑞》《小兵張嘎》等。

經(jīng)歷了“文革”之后的中國電影進入轉(zhuǎn)折和發(fā)展時期，電影創(chuàng)作者用敏感的思維去撥開云霧，用理性的力量呼喚真實的復(fù)歸，創(chuàng)作中積極汲取新的影像表達手段，倡導(dǎo)紀實美學的浪潮。如《城南舊事》《天云山傳奇》《于無聲處》《小花》《芙蓉鎮(zhèn)》等。

20世紀80年代中期，第五代導(dǎo)演開始活躍在影壇上，他們在紀實美學的基礎(chǔ)上大膽地運用多樣化的影像表達方法。將固有的影像方式思維打破，勇敢地突破電影影像表達的極限，探尋具有中國文化底蘊的影像表達新思維、新手段。諸如《一個和八個》《紅高粱》《黃土地》《黑炮事件》《盜馬賊》等。

而20世紀90年代直到當下，國內(nèi)正經(jīng)歷著極速的改革發(fā)展階段，電影產(chǎn)業(yè)的市場化運作思維也沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向，電影呈現(xiàn)出以市場準則為標桿的形態(tài)，資本與票房指揮起電影藝術(shù)創(chuàng)作的節(jié)奏。然而第六代和新生代導(dǎo)演的力量注入，也讓多樣化的電影市場保留了電影發(fā)展的血脈。如《小武》《孔雀》《卡拉是條狗》《三峽好人》《世界》《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》《Hello!樹先生》《一個勺子》《無名之輩》《鋼的琴》等。

四、發(fā)展著的荒誕主題表達

國產(chǎn)電影雖經(jīng)歷了百年的發(fā)展歷程，但是現(xiàn)實主義主題一直是創(chuàng)作者主要表達的核心，而“荒誕”作為現(xiàn)實主義重要的表達方式之一，也不斷變化著姿態(tài)，貫穿在整個電影發(fā)展的脈絡(luò)之中，特別是集中在早期電影“第四代”“第五代”“第六代”和“新生代”。

1.荒誕之于早期電影

在早期電影時期，電影多以傳統(tǒng)倫理道德為主要的理性規(guī)則。作品本身的理性與外部環(huán)境之間形成了荒誕意味，在三四十年代電影中體現(xiàn)得更加強烈。諸如文化影片公司費穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，描繪的是一個戰(zhàn)后坍塌的南方小城景象，在物質(zhì)生存環(huán)境遭遇破壞后，一家人的生活依賴傳統(tǒng)秩序維系著沉悶而絕望的狀態(tài)，當丈夫的好友闖入，讓這個家庭泛起了波瀾，盡管人物情緒隨著情節(jié)發(fā)生變化，但終究還是回歸到沉悶而絕望的狀態(tài)。劇情中的巧合和造化弄人，以及費穆在創(chuàng)作時應(yīng)用的象征技巧，都在指向在當時時代背景之下，人們面對殘破的社會環(huán)境和自身理性追求之間的錯位，構(gòu)建起早期電影中的荒誕。

2.荒誕之于“第四代”

到了20世紀80年代，第四代導(dǎo)演們將歷史震蕩后的傷痕用理性的思維娓娓道來，他們在作品中構(gòu)建起真實的力量，而這與荒誕追求的真實不謀而合。諸如《城南舊事》中小英子在成長過程中經(jīng)歷了空間的變化和時間的變化，而過去種種的人和事都在時空的變換中流逝，童年生成的印象，都要在不可抗拒的自然和社會客觀中被迫改寫，一種對過去的悵然若失則飽含著荒誕感。除了《城南舊事》這樣的客觀寫實審美，還有利用抽象的影像空間與畫面構(gòu)建去揭露真實，如《黑炮事件》在電影語言上對美術(shù)和戲劇的借鑒，其中會議場面的抽象化表達讓象征和隱喻手段在電影語言中得到擴展。

3.荒誕之于“第五代”

創(chuàng)作力旺盛的第五代也在創(chuàng)作時嘗試運用荒誕感去構(gòu)建現(xiàn)實。盡管他們擅長在鏡頭的空間上和表達上擴展更多的界限，但所有的表達最終要歸到關(guān)注現(xiàn)實。諸如電影《活著》，在創(chuàng)作時就將余華的原著中殘酷現(xiàn)實場面有意識地向荒誕感轉(zhuǎn)變。在影片中，區(qū)長春生的車撞到了磚墻，而主人公富貴的兒子有慶由于在磚墻后睡著了被倒下的墻砸死。在小說原著中縣長的夫人同時也是校長大出血，有慶由于被抽血過量加上無人救助最終慘死。余華的小說原文中有慶的死是畸形的社會關(guān)系，人的惡被無限放大之后的慘狀。而電影中，卻把這種殘酷改編成時代環(huán)境和個體宿命。這樣的改變一方面在于電影審查政策，另一方面張藝謀也在通過思考電影如何逼近真實，如何通過制造荒誕，讓人生發(fā)理性的思維，對人和社會、世界之間的關(guān)系作出思考。

4.荒誕之于“第六代”“新生代”

處在中國物質(zhì)經(jīng)濟急速變化的第六代和新生代電影人，目睹了國內(nèi)社會的極速變化，以及經(jīng)驗圖景的崩塌、解構(gòu)、重塑、分化、復(fù)興，更擅長去思考自身與社會之間的關(guān)系。他們關(guān)注自身、關(guān)注社會，以及兩者之間的關(guān)系。在大時代的變遷發(fā)展中，敏感地感受到人類的渺小。法國導(dǎo)演特呂弗的《四百擊》是法國新浪潮的重要代表作，講述了一個抗爭教會學校封閉秩序的孩子，在逃離后的茫然感。意大利導(dǎo)演德·西卡的《偷自行車的人》，講述了主人公安東當?shù)艏依锼械拇矄钨I的一輛自行車被偷，在尋找的過程中一波三折，最后自己還成了賊，面對貧窮和社會現(xiàn)實感到絕望和無奈。而第六代電影人在早期具有濃郁的法國新浪潮和新現(xiàn)實主義電影的痕跡，似乎想用這種表達方式去講述中國的故事。如王小帥的《17歲的單車》，作品講述的是來自農(nóng)村的小貴辛勤工作買的單車被偷，而后發(fā)現(xiàn)小堅從二手市場買走了，一番爭論后兩人決定共用單車，自己不幸還幫小堅背了鍋，自行車也壞了。主人公的邊緣身份使得其理性的追求得不到滿足。共用單車和替人受過的情節(jié)設(shè)置都荒誕莫名，盡管如此結(jié)尾竟也是自行車被砸爛了，令人唏噓不已。

然而第六代和新生代電影人并未止步于早期的模仿借鑒，他們積極汲取養(yǎng)分，包括周星馳電影中的“無厘頭”等風格不斷地擴大著國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影中荒誕技巧的作用。諸如電影《鋼的琴》，講述了鋼廠下崗工人陳桂林為了與妻子小菊爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，在偷鋼琴無果后和一群落魄的兄弟造出一臺鋼琴的故事。這部電影運用的影像語言豐富而別具特色，將制造鋼琴的場景放置在一個廢棄的工廠車間內(nèi)，讓鋼琴制造這個事本身與后工業(yè)化環(huán)境之間產(chǎn)生錯位，讓主人公及其身邊的女友和兄弟的小人物身份與工業(yè)的浪漫、西洋古典音樂的情懷產(chǎn)生錯位，讓主人公酒神般的行動熱情和結(jié)尾時主人公的理性選擇產(chǎn)生錯位等等，這些錯位都是創(chuàng)作者有意制造的荒誕感，令觀眾感受完百般滋味后一聲嘆息。再如電影《無名之輩》中，導(dǎo)演利用群像去構(gòu)建一場烏龍劫案。然而兩個劫匪偷的是手機模型，破案的是個落魄保安，小人物個體行動目的與其發(fā)生的事件之間產(chǎn)生錯位。劫匪之一的胡廣生，一直活在虛妄中，但卻一次次被現(xiàn)實擊破。而保安馬先勇為了尋回當初做協(xié)警的尊嚴，一次次逼近各類案件的關(guān)鍵，卻遭遇了一次次的宿命打擊。特別是其中的馬嘉祺，遭遇殘疾求死而不得的心理將現(xiàn)實中的死亡觀突出提及。這個時期的現(xiàn)實主義電影，都借鑒與嘗試多樣的表現(xiàn)手法，特別是在小人物塑造、錯位關(guān)系、時空關(guān)系等方面竭力表現(xiàn)荒誕，是在20世紀七八十年代電影復(fù)歸的還原現(xiàn)實思路上，不斷汲取多樣的思路和手法，與純粹的市場化商業(yè)大片錯位發(fā)展，走出了一條兼顧藝術(shù)和市場的道路。

五、結(jié)論

19世紀末，西方現(xiàn)代技術(shù)不斷闖入逐漸開放的國人視野。電影，也裹挾著商業(yè)目的，以放映西洋圖景的緣起踏足國門。而經(jīng)歷過百年之后的中國電影，不斷掙脫“他者”的語境，在尋找“自我”的道路上收獲頗豐，積累了大量的經(jīng)驗、范式和類型。與此同時，電影作為人類的一項藝術(shù)形式，也通過嘗試不同類型的藝術(shù)表達形式，去追尋人類理性世界的真相。

新中國成立之后，現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想引領(lǐng)著一代代文學和藝術(shù)創(chuàng)作者攀登新的高峰。現(xiàn)實主義題材在不斷吸取和擴展邊界的進程中，或是向西方的先進文化學習，或是效法傳統(tǒng)中華寶貴思想經(jīng)驗，終上演了一幕幕百花齊放的蓬勃繁榮景象。

經(jīng)歷了一個多世紀的中國電影，正在以更加自信的面貌面對世界，多樣化的主題表達和藝術(shù)真實的客觀追求也督促創(chuàng)作者們不斷學習和實踐創(chuàng)新。荒誕主題在藝術(shù)的變革中巧妙地變換著姿態(tài)，緊緊貼附在現(xiàn)實主義身后并為其發(fā)聲，形成頗具特色的主題、表達形式、創(chuàng)作手法等，既是現(xiàn)實主義的衍生品，又使得現(xiàn)實主義主題的表達方式愈加豐裕。