《春月》中她者視野下的中國文化

陳桂峰

(福建商學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 福州 350012)

華裔美國女作家包柏漪(Bette Bao Lord，1938—)根據(jù)其訪華經(jīng)歷，在參閱大量中國書籍、史料的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了長篇小說《春月》(Spring Moon，1981)。該小說以女主人公春月的一生作為主線，描述了在中國歷史變遷的廣闊社會背景下從清末光緒年的1892年到文革的1972年80年間，蘇州張姓家族和北京吳姓家族幾代人的故事。小說有著特殊的歷史敘事風(fēng)格，中國元素味道濃厚，而這一敘述特征更是通過“她者視野”表現(xiàn)出來，意味深長，既展現(xiàn)了小說的民族性特點，也使得這些民族性得以在另一種文化屏幕下呈現(xiàn)“陌生化”效果。

一、小說中的中國文化符號

包柏漪8歲時隨母親前往美國與父親團(tuán)聚，“中國”對她而言只是一個模糊的記憶，一個遙遠(yuǎn)的符號。1973年，包柏漪與丈夫溫斯頓·洛德陪同基辛格國務(wù)卿訪華，27年之后重返回家路，“從那次旅行里活下來的是《春月》的精魂——它越過報紙的要聞，共產(chǎn)主義的理論，西方的原則，文化的鴻溝，政治的隔閡，和語言的障礙，深入到我家族的心靈和思想?！盵1]464包柏漪潛心6年全力投入于《春月》的創(chuàng)作，小說明顯表現(xiàn)出視角越界的敘事特色。雙重的文化資源是其創(chuàng)作的優(yōu)勢，自由地行走于兩個世界之間使其作品呈現(xiàn)出開放的特點。在《春月》中，大量中國文化符號散落小說的各個角落，俯拾即是，具體而言，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)建筑構(gòu)造

青瓦屋檐、游廊、廂房、扇門、朱紅廊柱、假山洞、大理石屏風(fēng)、石凳、祠堂椽子、青銅獅子、雕花門樓、影壁……

(二)服飾裝扮

繡鞋、旗袍、紈扇、紫紅綢衫、繡花、刺繡、褐紅色綢袍、寬辮蓮花發(fā)式、簪子、玉念珠、長命鎖、仙鶴補(bǔ)服、絲巾、壽衣、繡著鷺鷥的補(bǔ)服、紫紅緞袍、繡金紫紅斗篷、女兒髻、藕合色綢衫、翡翠耳墜、黑色瓜皮帽、皮里子緞袍、綢子皮襖、大紅繡花裙、珠鑲玉綴的遮耳黑絨帽兜、大紅錦緞貂皮袍、坎肩、老虎鞋……

(三)家居飾品

粉紅色的羅帳、紅漆箱子、漆凳、花梨木衣櫥、紫檀柜子、竹床、幢幡、青花瓷器、玉器、青銅器、水煙袋、文房四寶、花鼓凳、古玩柜、詩書畫軸、鎮(zhèn)紙、彩繪紗燈、唐三彩馬……

(四)取名

春月，春者，“始也，東方之謂也”；月者，“闕也，太陰之謂也”。睿心院、靜篁院、往返橋、懿德院、信義池、柏園、三花門、楓葉門、棋園、笛思園……

(五)民俗

1.關(guān)于胎教的訓(xùn)誡

“不要吃雜七雜八的東西，不然將來孩子會粗心大意……不要想傷心事，那也會傳給孩子?！盵1]6小腳大腳：小小金蓮、鯉魚腳。

2.婚葬儀式

壽衣是由針線好，父親、丈夫、兒子都健在的全福人縫制的、奔喪守靈；做“七七”；穿著麻布孝袍、孝帽、白鞋；做佛事超度；送殯；居喪三年；掃墓；庚帖；姑娘出閣要哭；黃道吉日；龍鳳餅；嫁妝；女兒宴；鳳冠；鬧洞房；請安；歸寧。

3.節(jié)日

中秋供“兔兒爺”；除夕、新年祭灶、貼春聯(lián)、守歲、祭拜祖先、放煙火；端午節(jié)賽龍舟。

4.過繼子嗣

正嚴(yán)和愛蓮過繼了同宗的允堅當(dāng)兒子。

(六)民歌、民間故事

“正月初一雪紛紛，戶戶門前掛紅燈。家家慶賀團(tuán)圓樂，獨(dú)有他去筑長城?！盵1]13“二十五孝”、賣身葬父的董永、以乳哺姑的唐氏、大腳歌、金蓮歌、花木蘭代父從軍、煉金道士、報冤記、清官斷案、矮將軍、文灰村名字的由來、孩子出生時屁股上的藍(lán)色印記是被冥世城隍一腳踹出來的、“拾雞蛋”歌……

(七)民間信仰

觀音菩薩托夢、風(fēng)水、防災(zāi)病的護(hù)身符、廟里燒香許愿、關(guān)帝畫像、香爐、大字符咒、灶王爺、算命、床底下放葫蘆避邪……

(八)教育及思想

舉人、中狀元、翰林院、家塾、水師學(xué)堂、《三字經(jīng)》《四書》《五經(jīng)》、八股取士、同文會館、順從天意、“孝”“知恩圖報”“忍”“君子有所欲求諸己，小人有所欲求諸人”[1]18、不孝有三，無后為大……

(九)飲食

烤鴨卷餅、蝦、餃子、松花蛋、辣牛肉、釀香菇、古老肉、芝麻方酥、核桃餅、杏仁餅、芝麻餅、蜜餞……

(十)文學(xué)

沈祖濂的悼亡女文、《紅樓夢》“林黛玉焚稿斷癡情”、竹林七賢、李白《清平樂》、長生殿、桃花扇、狐仙、袁枚的詩、《詩經(jīng)》、佛經(jīng)、楊絳《干校六記》……

此外，小說還介紹了一些京劇、書法、中醫(yī)等中國國粹文化。正是這些細(xì)微的中國元素營造了小說濃厚的中國韻味。對西方讀者來說，這無疑是中國文化的“百科全書”，而作者所敘述的封建大家族故事則為這些文化的展示提供了一個絕佳的平臺。由此，也可看出作者對中國文化的喜愛及其對中國文化的考究程度。短暫的中國之行并不能為包柏漪提供太多的文化信息，小說中的中國文化符號更多的是作者通過閱讀中國史料、典籍、文學(xué)作品等文字媒介獲得的，從某種意義上說，《春月》是作者研究中國的產(chǎn)物。包柏漪認(rèn)為，許多美國人實際上還不了解中國，之所以通過“寫一個故事”描述中國是為了幫助他們了解中國，增進(jìn)中美人民的友誼。包柏漪傳記的作者瑪麗·維吉尼亞·?？怂?Mary Virginia Fox)稱其是“為了改變的中國聲音”(Chinese Voice for Change)。然而，盡管作者在使用中國文化符號的過程中盡量秉持客觀的立場，但其文化符號的選擇與使用不自覺地帶有西方視角的文化想象，在一定程度上滿足了西方讀者的獵奇心理。借用霍米·巴巴的第三空間理論，這兩種文化的相互影響，不是中和客觀性，繼而產(chǎn)生兩種文化之外的第三者，而是呈現(xiàn)出兩者相互滲透的雜交狀態(tài)[2]。也正因如此，《星期六評論》認(rèn)為，“這是迄今為止使西方理解東方的最卓越的小說之一”[1]3。

包柏漪跨越了兩個世界的邊緣，成為自由游走于雙重世界的文化的越界者，將西方元素加諸于小說中的中國人物身上，使中西兩種文化在小說中共存：秉毅美國留學(xué)歸來，“開箱抽出一件淺駝色綢袍……隨即脫下身上的洋式服裝：上衣，背心，長褲，硬胸襯衫”[1]35，完成角色轉(zhuǎn)換，重新變成了華夏人，而且試圖將西方文明滲透到家族管理中；允愉教春月學(xué)英文；春月與秉毅一起閱讀《奧立弗·特威斯特》、林紓翻譯的《雙城記》；明玉入讀教會學(xué)校，接受基督教文化教育，并深受影響；長風(fēng)買來一臺鋼琴，和明玉合奏《坎普頓賽馬曲》和《淺褐頭發(fā)的珍妮》。這種越界通過“她者”的表述在另一種文化屏幕下呈現(xiàn)出“陌生化”效果?！澳吧笔怯啥韲问街髁x評論家什克洛夫斯基提出，該理論的核心理念是將習(xí)慣、常識、意識等從表面上毫不相干的生活真實中分離出來，創(chuàng)造出內(nèi)在相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)真實，以表象的“陌生化”沖突呈現(xiàn)內(nèi)在的震撼, 從而使對象陌生，增加感覺的難度和時間長度，以此延長審美感知的過程[3]。包柏漪認(rèn)為，中西文化是可以融合的，其也一直聲稱中國是她永遠(yuǎn)的根，從小說中點點滴滴的中國元素可見包柏漪對中國古典文化的喜愛。但是小說中過多涉及中國革命、戰(zhàn)爭，也給西方讀者造成了關(guān)于中國的“刻板印象”，并把中國定格在古老的達(dá)官貴人世家的深宅大院里，定格在動亂的戰(zhàn)爭年代。

二、中國女性形象的塑造

由于在異域的生活閱歷及文化氛圍的影響，包柏漪試圖用異域文化的視野來重新審視其原本可能過的生活，而這也導(dǎo)致了她對中國女性生存狀態(tài)的“她者”視角的批判。面對中國父權(quán)話語中對女性的傳統(tǒng)界定，作者聚焦封建社會中被邊緣化的中國女性，讓西方讀者直面父權(quán)壓迫下中國女性的異類、苦難及其反抗，發(fā)展出兩代中國女性形象的抵抗敘事。

在小說《春月》中，作者多次提到中國傳統(tǒng)觀念中關(guān)于評判女性的標(biāo)準(zhǔn)：“女子以貞靜為先” ，“女孩子應(yīng)該呆在深宅內(nèi)院，跟著娘學(xué)持家之道?！盵1]65顯然，作者對這些觀念是相當(dāng)不以為然的。包柏漪從父母那里聽過許多家族故事，其中最讓她感興趣的是外婆。從外婆獨(dú)立反抗的形象中，她似乎看到了自己血脈中流淌著祖先的個性。外婆是個纏足的小腳女人，無力改變社會對那個時代女性的要求，但她即使在縫隙中也要頑強(qiáng)生存，追求自由的生活方式，騎馬和在海中游泳是她的愛好。“三寸金蓮”也成了包柏漪小說中的重要意象之一。這種意象在西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家中也曾出現(xiàn)過，如托馬斯·胡迪的《茶杯之幻想》、賽珍珠的《大地》、張邦梅的《小腳與西服》、多羅西科的《一步一朵蓮花：裹腳之鞋》、哈金的《等待》等作品中都涉及對中國“三寸金蓮”女性形象的描述。但從中國人的視角對此進(jìn)行描述，更能引起西方評論界和讀者的關(guān)注與興趣，滿足了西方的“東方主義”認(rèn)識體系[4]。

在男性審美中，裹足的女性特有的孱弱病態(tài)之美，贏得了男性的同情。大家族的女性只有通過裹足，才能在男性的家族權(quán)力結(jié)構(gòu)中擁有身份和地位，而女性只有通過認(rèn)同男性審美和道德倫理，并主動參與到這個審美、道德倫理和權(quán)力秩序中，才能在家族中獲得身份、地位和權(quán)力。對于男性而言，裹足是對女性的征服；對于任何一個女性個體而言，裹足永遠(yuǎn)是一個殘酷的刑罰。但在古典社會，裹足是女性進(jìn)入男性世界的一個儀式。唯有通過裹足，受到男性的束縛，女性才能依附于男性，并在家族權(quán)力結(jié)構(gòu)中占據(jù)一席之地。裹足后的女性，即便有些許的掙扎反抗，最終仍選擇屈服。

她的小小金蓮酸疼，便學(xué)著梅花常幫她那樣，按摩自己的小腿肚，但是她的手指力氣不夠。她疲憊地仰身倒下，擦掉一顆將要滴下的眼淚。她已經(jīng)大了，不作興再哭[1]8。

春月的裹腳充分說明古典時期女性對男性的依附關(guān)系以及裹足所具有的象征意義。正是這種女性對男性依附和認(rèn)同心理的內(nèi)化與“三寸金蓮”審美標(biāo)準(zhǔn)的形成，女性與男性共同延續(xù)著大家族女性幾百年的裹足文化。對于張氏家族而言，只有裹足，家族的女性才能進(jìn)入這個龐大的女性世界：

這一屋子的女子，有祖母輩的，母親輩的，有守寡的，有大太太、有姨太太，有小姐，有丫頭，還有仆婦，都聚居在這三十多進(jìn)院子的祖宅里[1]5-6。

張氏大家族的女性世界有著分明的尊卑等級。除了女性輩分形成的身份差異之外，是否裹足也在主子與下人、尊貴和卑賤之間形成了一道無形的女性文化心理鴻溝，不同的身份等級擁有著各異的文化認(rèn)同。盡管女性世界自成一體，但對于男性世界而言，裹足將女性圈養(yǎng)在家族的庭院中，使她們的世界變成一個獨(dú)立的封閉世界，是男性世界的一個影子。通過裹足，女性世界與外在世界隔閡，女性的欲望、獨(dú)立人格與理想，甚至作為一個正常人行走的自由，都被男性所束縛和閹割。這是一種殘忍的行徑，揭示了古典時期中國男性的黑暗心理：一種獨(dú)占的、淫欲的、專制的、甚至自卑的心理。只有將女性束縛在家族的世界中，成為男性的影子，男性才能完全獨(dú)占女性的身體；只有通過控制女性的行走權(quán)和各自的情欲，男性才能顯示出強(qiáng)大、威嚴(yán)。男女之間的家族倫理結(jié)構(gòu)展示了一個封閉的古典家族世界。封閉性和權(quán)力結(jié)構(gòu)同時隱喻著晚清帝國的封閉性和權(quán)力結(jié)構(gòu)，一個充滿了東方男性既妄自尊大又卑下，既殘忍黑暗又貌似脈脈溫情的世界。張氏家族男女的權(quán)力結(jié)構(gòu)和道德倫理是晚清帝國權(quán)力結(jié)構(gòu)和道德倫理的微縮標(biāo)本。

在漫長的古典時期，女性個體的欲望和心靈史往往淹沒在男性的話語敘述之中，她們的形象和心靈史或者幻影重重，或者早已煙消云滅。只有到了近現(xiàn)代社會，男性社會對女性的重新發(fā)現(xiàn)和女性個體獨(dú)立意識的覺醒，那個沉寂幾百年的女性世界及其心靈史才有被重新書寫的可能。在張氏家族，春月以前的家族女性，在男性專制的社會中喑啞失語。而到了春月這一輩，由于家族男性接觸西方文化，國門在自愿與被迫中稍稍打開，個體意識的微風(fēng)逐漸喚醒女性獨(dú)立的意識。與被裹足的上一輩女性對男性的自覺依附相比，春月雖然也被裹足，但在其內(nèi)心深處仍然葆有著走出這個封閉世界的自我想象。春月更期盼自己能夠以一種開放的、獨(dú)立的姿態(tài)行走，走出家族的封閉世界，走出女性對男性千百年的依附。

“大伯伯，蒸汽能開書里的那些船，還能讓車子在鐵路上跑，為什么不能做一雙會飛的鞋？那我走起路來腳就不疼了?！盵1] 62-63

春月渴望能夠擺脫對男性世界的依附，自由自在地行走。她想看看外面的世界，實際上這種期盼一直貫穿著春月的前半生。從出嫁被封在轎子里到守寡，春月的前半生都處在封閉的家族世界之中。只有當(dāng)春月守寡回家，家族世界日漸坍塌，男性對女性的控制日漸式微時，她才真正看清外面的世界。

盡管春月渴望走出家族看看外面的世界，但是家族的權(quán)勢和傳統(tǒng)的倫理道德，甚至對金蓮的審美想象，還緊緊地約束著家族的每一個人。

她獨(dú)自含笑繞房間行走，輕移蓮步，款擺柳腰，小心地整一整發(fā)髻，仿佛是戴著一頂珠冠。她在鏡前優(yōu)雅地屈身請安——頭頸前傾，背脊挺直，右膝剛剛擦地，雙手輕觸左臀。她垂下眼睛說，“張家女兒承蒙過獎，愧不敢當(dāng)。我算不上美人中的美人……”[1]81

長大成人的春月同樣將金蓮視為一種美，這種內(nèi)化的審美心理讓生活在傳統(tǒng)和現(xiàn)代接壤之處的人欲罷不能。她們只能在古典的道德倫理和現(xiàn)代的獨(dú)立意識之間徘徊，她們無力掙扎，更無力追求，她只能順著傳統(tǒng)道德倫理的崩潰之勢。這是這一代人的困境。春月出嫁時，其“三寸金蓮”所受到的苛責(zé)，和她在新婚之夜扔掉小鞋與丈夫共同反抗包辦婚姻，這兩種行為共同存在表明了春月這代人要沖破傳統(tǒng)道德倫理的艱難。

如果說在中國古典社會，女性裹足代表了一種擁有高貴、尊嚴(yán)和權(quán)力的話，那么在近現(xiàn)代中國，這種文化寓意必將改變。在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，裹足已經(jīng)變成對女性的壓抑和束縛。裹足成為中國古典文化與現(xiàn)代文化的一個界標(biāo)，清晰地劃出先進(jìn)和落后、文明與野蠻、西方和東方的界限。

對于家族新一代春月的女兒明玉而言，在金蓮和大腳之間的沖突更為明顯，其價值抉擇的自覺也分外明顯。由于春月深切體會到裹腳對女性的摧殘，充分認(rèn)識到裹足把女性封閉在家族世界的局限性，還因為她自身對外在世界的憧憬，她假托丈夫的遺愿，說服婆婆讓明玉擺脫了纏腳的折磨。雖然是明智之舉，但在春月的內(nèi)心深處，面對別人對明玉大腳的譏諷，她對這個大膽之舉還是充滿困惑：

“但現(xiàn)在春月有時也心里含糊，不知自己做得對不對。雖然她聽說有些信了洋教的人家不給姑娘纏腳了，但左鄰右舍的女孩兒還沒有一個逃得過這關(guān)的?！盵1]171-172

對于春月這一代的兩難抉擇，明玉是身無感觸的。擁有大腳對于明玉而言，更具有一種本能的叛逆和文化象征意義，她經(jīng)常炫耀她的大腳：

明玉公然炫耀自己的大腳和不尋常的念書識字，以此來抵制孩子們的侮虐和長輩們對這古怪的孤女的憐憫。

她此刻便在花園里反唇相譏地唱：

“金蓮腳，

小又瘦，

冷了凍，

熱了臭?！盵1]172

在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化夾縫中的春月孕育出更為叛逆的一代。金蓮在明玉這一代的文化價值觀看來，已經(jīng)擺脫了審美和道德倫理的束縛，變成了古典文化丑陋的遺物和象征。自從明玉從教會學(xué)校畢業(yè)以后，由于西方文化對個性的張揚(yáng)，明玉徹底地從對男性的依附這個集體意識中解脫出來，這種解脫更具有文化自覺性：

明玉一馬當(dāng)先，和秉毅并排矯健地走著，跨的步子和秉毅的一樣大，不時停下來握手或鞠躬，向人祝賀或接收祝賀。在后面陪春月緩步而行的反而是長風(fēng)……[1]308

明玉的大膽和獨(dú)立的個性，她對現(xiàn)代文明精神的理解，使她勇于對抗家族的裹足陋習(xí)。為此，圍繞著裹足，家族也爆發(fā)著守舊與趨新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭執(zhí)：

“太婆婆，”她告訴她們，“全中國好人家的年輕男人都發(fā)誓再也不和裹小腳的女人結(jié)婚了?！?/p>

寡婦們咬定她是瞎說，她便毫不含糊地把一份剪報上的名單讀給她們聽。

女眷們?nèi)耘f不信，直到最后金嫻開口說，“是真的。我聽偉景的爸爸說過這些事。我還聽他說過，他要勸我們的兒子娶大腳的媳婦?！?/p>

“如果他喜歡大腳，你為什么不放腳呢？”二嬸婆甚為得意，仿佛“碰”了牌。

“你可以放，你可以放！”明玉力勸。

“那太疼了?！贝涸路磳??！拔覀児_的頭幾個月流的那些眼淚呀，有誰能忘得了！”

女眷們沉默不語。

“就算放了腳走起路來一陣風(fēng)，你忍心讓人重受一遍這樣的罪嗎？”

“哎喲，不行！”女人們都喊起來，除了金嫻。“哎喲！，不行！”

“只有像我女兒這樣沒吃過這份苦頭的人，才想得出這種主意！生米已經(jīng)成了熟飯，就算了?！?/p>

女眷們點頭。明玉反駁的話如骨鯁在喉，但她咬住舌頭強(qiáng)咽下去[1]326-327。

在是否從裹足到放足的問題上，明玉徹底的主張與春月更通人性的主張形成鮮明對照。這是兩代人從不同文化立場上的沖突。顯然，春月的主張更加尊重女性個體的自我獨(dú)立意識和切身利益。而明玉則從文化沖突的抽象觀念上主張徹底革新。二者的共同點在于，她們的最終目的都是為了女性個體的獨(dú)立和自我意識的覺醒。不幸的是，對于處在過渡時期的部分女性而言，如果說從天足到裹足，是屈從于男性專制；那么從裹足到放足，卻也同樣意味著對男性社會的屈從和依附。這種靈與肉的雙重困境，深刻揭示了這一代女性的悲劇命運(yùn)。為了自己深愛的丈夫秉毅，金嫻自愿再次忍受非人的折磨，經(jīng)歷從裹足到放足的苦難，最后穿上了高跟鞋，但這依舊難以擺脫其對男性的依賴。

小說《春月》對中國女性形象的塑造是一種“她者”的建構(gòu)，體現(xiàn)了作者西方女性主義話語的批判。來自異質(zhì)文化的中國女性被凝固在歷史的某個瞬間，三寸金蓮如同刺在中國婦女臉上的“紅字”，無法消退。這種西方話語中模式化的中國女性形象的塑造，是“她者”的典型表述，是符合西方品味的“她者”建構(gòu)，形成了西方讀者對中國婦女的條件反射，同時也是西方霸權(quán)話語中被殖民的東方世界的隱喻——馴服、沉默。越南裔學(xué)者特瑞恩·T·明和(Trinh T. Minh-ha)在其著作《女性、本土與她者》(Woman,Native,Other)中指出，“第三世界”女性專題在西方女性主義思潮的大背景下獲得了在西方流通的渠道,但是這種流通“只是在為將‘第三世界’女性視為更加不幸的姐妹的‘第一世界’女性的特殊性作廣告而已。”[5]包柏漪在小說中試圖解構(gòu)男性中心主義話語的同時，又不由自主地建構(gòu)起“自我”與“她者”的二元對立——一種西方女性中心主義思想。

包柏漪特殊的人生經(jīng)歷、文化背景造就了其作品的獨(dú)特性。華裔的血統(tǒng)，曾經(jīng)的美國駐華外交官夫人的身份，讓其“既是美國人，也是中國人”。在華裔美國文學(xué)的王國里，文化的多元是包柏漪文學(xué)創(chuàng)作的根基，在其文學(xué)敘事中體現(xiàn)了其文化越界的特質(zhì)。包柏漪的文學(xué)世界里“尋根”的痕跡俯拾即是，尋找家族的根，尋找中國的根。小說中的中國文化在她者視野下呈現(xiàn)獨(dú)特的色彩，具有不同尋常的文學(xué)意義與文化意義。