東找西尋，中西融合
——吳冠中油畫風(fēng)景探索的啟示

劉剛 文山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 王怡丹 文山薄竹鎮(zhèn)老回龍中學(xué)

吳冠中是現(xiàn)當(dāng)代著名畫家，其油畫風(fēng)景獨(dú)具特色，兼寫意性、裝飾性、時(shí)代性和東方特色，是將中西繪畫融合比較成功的范例。研究他的作品，對(duì)中國(guó)油畫發(fā)展將會(huì)起到推動(dòng)作用，讓學(xué)習(xí)者領(lǐng)會(huì)以新視角去發(fā)現(xiàn)美的意義。接下來(lái)我們通過(guò)對(duì)吳冠中藝術(shù)探索與風(fēng)格變化的歷程的梳理，試圖去發(fā)現(xiàn)大師成功背后的選擇與必然。

一、早年學(xué)習(xí)西方繪畫

20 世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)漸漸擺脫了狹隘封閉的模式，開(kāi)始走向國(guó)際化，畫家們把藝術(shù)放到整個(gè)社會(huì)文化背景中去研究。這一時(shí)期吳冠中的繪畫也反映出中國(guó)藝術(shù)顯著的面貌與特點(diǎn)：既保持了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的精髓，又將學(xué)到的西方繪畫語(yǔ)言將兩者融合成一體。留學(xué)法國(guó)時(shí)，吳冠中受蘇弗爾皮畫風(fēng)影響，對(duì)西方藝術(shù)品位、造型結(jié)構(gòu)、色彩力度等有了深刻的認(rèn)識(shí)。回國(guó)后由于文藝整風(fēng)，吳冠中的繪畫風(fēng)格只是單純的自我表達(dá)，但立場(chǎng)觀點(diǎn)不被贊同：吳冠中從西方現(xiàn)代藝術(shù)中取回的“幾頁(yè)經(jīng)卷”，完全不適應(yīng)新中國(guó)的藝術(shù)實(shí)際。[1]于是畫家在1950 年代到1980 年代初致力于風(fēng)景油畫創(chuàng)作，并在形式語(yǔ)言上開(kāi)始油畫民族化的探索，是中國(guó)美術(shù)界最早倡導(dǎo)“形式美”的重要代表。

二、過(guò)渡時(shí)期在西方油畫中融入民族元素

如果對(duì)曾經(jīng)留學(xué)歐洲的中國(guó)畫家常玉、林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹等人作過(guò)認(rèn)真研究的話，就可以更清楚地看到巴黎求學(xué)這一關(guān)鍵時(shí)期對(duì)吳冠中的影響。但他的繪畫風(fēng)格很明顯不同于學(xué)成后留在異國(guó)的畫家們，比如他的老師趙無(wú)極和同學(xué)吳大羽，他們的作品雖殘存著“中國(guó)傳統(tǒng)”的文化意向，但主觀意識(shí)受西方傳統(tǒng)繪畫思想影響較深。吳冠中的作品也有別于那些留學(xué)后選擇回國(guó)創(chuàng)作的畫家，如劉海粟，這些畫家回到國(guó)內(nèi)極力推崇中國(guó)傳統(tǒng)繪畫博大精深的思想，最具代表性的如徐悲鴻、吳作人等。這時(shí)期吳冠中作品中國(guó)內(nèi)與國(guó)外繪畫風(fēng)格交替出現(xiàn)，有時(shí)是國(guó)外寫實(shí)油畫與國(guó)內(nèi)意境水墨的結(jié)合。但交替不等于融合，歐洲繪畫寫實(shí)再現(xiàn)的技法限制了畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美理想的追求。吳冠中通過(guò)大量寫生、創(chuàng)作，探索油畫民族化、繪畫的形式美、抽象藝術(shù)等，并提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)令國(guó)內(nèi)畫界震驚。在寫生中，他著力于中國(guó)傳統(tǒng)的意境美的滲透與描畫，借助西方色彩的語(yǔ)匯和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式——不斷調(diào)整轉(zhuǎn)移寫生視角，挑選出不同角度的景色通過(guò)主觀整合，構(gòu)建出一個(gè)看似真實(shí)的虛擬畫面效果，這種方法與西方傳統(tǒng)寫生方式是完全不同的。在油畫中探索民族化，在水墨畫中尋求現(xiàn)代化，吳冠中一直為尋求中西繪畫的融合而身體力行。

三、后期畫風(fēng)的形成

吳冠中的繪畫如《漢柏》《蘇醒》《古宅》《憶故鄉(xiāng)》等以追求色彩、塊面、點(diǎn)線等組合的形式美為主，逐漸畫風(fēng)從形式美的構(gòu)成因素上升為作品的點(diǎn)睛之筆，而點(diǎn)、線、面、塊等之間的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏及規(guī)律成為繪畫的根本，從而進(jìn)入抽象層次，黑白灰、紅黃綠、點(diǎn)線面成了吳冠中作畫的基礎(chǔ)，如《中國(guó)城》《圍城》等作品。20 世紀(jì)50 到70年代，吳冠中在失去創(chuàng)作表達(dá)自由的痛苦中，選擇了風(fēng)景創(chuàng)作寫生，拿著畫筆走遍中國(guó)各地。他把客觀事物所處的實(shí)際空間真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，然后移動(dòng)畫架尋找適合點(diǎn)進(jìn)行局部寫生，虛境通過(guò)實(shí)境來(lái)表現(xiàn)，實(shí)境在虛境的基礎(chǔ)上加工而成，這樣的作畫方法差不多進(jìn)行了30 年，到了1980 年代，畫面日益簡(jiǎn)練，注重神態(tài)的描繪，表達(dá)的感情與油彩、水墨間的聯(lián)系也更廣闊了，吳冠中的藝術(shù)風(fēng)格也成熟而臻于佳境。40 余年的創(chuàng)作中，可以看出吳冠中在油彩與水墨間交叉運(yùn)用的得失，并可以確定出從具象到抽象的軌跡。由于題材外因與性情內(nèi)因的千差萬(wàn)別，捕獲的方法必須不同，這就是對(duì)同一題材畫家分別用油彩或者水墨來(lái)表現(xiàn)的緣故。

四、吳冠中藝術(shù)探索的啟示

吳冠中在中西融合的風(fēng)景油畫探索中，帶給學(xué)習(xí)繪畫者諸多啟示：第一，創(chuàng)新意識(shí)是創(chuàng)作的核心，創(chuàng)作需要不斷超越前人，對(duì)真實(shí)景象藝術(shù)性的提煉創(chuàng)新。在學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，不要局限于油畫或中國(guó)畫的基本特性，這只會(huì)造成在繪畫技巧和思維上的禁錮。第二，在對(duì)周圍景物的感知過(guò)程中，不同的人看到同一景物的感受是不同的，吳冠中認(rèn)為第一印象不一定是最正確的，但卻是最鮮明最直接的。在寫生的過(guò)程中，吳冠中為了保持最好的畫面感選擇不同的角度來(lái)刻畫景物，如錯(cuò)位、嫁接、替換、夸張等都可以是畫面的創(chuàng)新方法。第三，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的根源，藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活。在生活中去感受喜悅、悲傷、憤怒等，抓住這些感受用自己的方式傳表現(xiàn)出來(lái)，這就是藝術(shù)創(chuàng)作。吳冠中也說(shuō)過(guò)畫家應(yīng)該沖動(dòng)的、跟隨自己的感覺(jué)去畫，拿著畫筆記錄下所有的感覺(jué)。第四，發(fā)現(xiàn)美、捕捉美、創(chuàng)造美是畫家應(yīng)具備的能力。吳冠中的很多作品中都有美的組合，比如說(shuō)小橋和流水的詩(shī)意美、點(diǎn)線面的節(jié)奏美、黑白灰的對(duì)比美等，學(xué)習(xí)者在繪畫過(guò)程中也需要通過(guò)理性的經(jīng)驗(yàn)分析和感性的靈感把握發(fā)現(xiàn)自然中復(fù)雜多變的形式美。

五、結(jié)語(yǔ)

正如吳冠中所說(shuō)：“無(wú)論東方或是西方，無(wú)論什么社會(huì)制度，總會(huì)有許多藝術(shù)工作者忠誠(chéng)地表現(xiàn)自己的真實(shí)感受，這永遠(yuǎn)是推進(jìn)人類文化發(fā)展的主流。”[2]保持文化自信，堅(jiān)守民族傳統(tǒng)，同時(shí)向所有優(yōu)秀的外來(lái)文化學(xué)習(xí)，那么，有一天我們的文化、我們的藝術(shù)才會(huì)兼容并包而真正變得強(qiáng)大。