黃獨(dú)峰的現(xiàn)代繪畫(huà)觀與實(shí)踐

趙 嘉

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022；清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

黃獨(dú)峰所生活的時(shí)代是中國(guó)在西方列強(qiáng)的沖擊下，開(kāi)始現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)、政治和文化語(yǔ)境發(fā)生著一系列巨大的變化。隨著時(shí)代的發(fā)展，也引發(fā)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化的懷疑、否定、破壞，在西方文化的參照下，開(kāi)始了試圖改變落后文化的“文化革命”。至此，中國(guó)從物質(zhì)、制度、文化層面開(kāi)始探索走向現(xiàn)代化的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展也是在這樣的語(yǔ)境中展開(kāi)：在“革命”“進(jìn)化”“創(chuàng)新”的思想引導(dǎo)下，藝術(shù)的“發(fā)展”成為首要問(wèn)題。中西方藝術(shù)交流和碰撞，舊的文化價(jià)值被破壞，新的文化形態(tài)尚未出現(xiàn)。一時(shí)間，各種藝術(shù)思想交鋒爭(zhēng)鳴，人人都在為國(guó)畫(huà)的發(fā)展尋找新的可能性。擺在藝術(shù)家面前的最迫切的問(wèn)題就是如何看待和處理東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。具體在創(chuàng)作中就是，如何協(xié)調(diào)時(shí)代性、民族性和個(gè)性的問(wèn)題。

因此，對(duì)黃獨(dú)峰藝術(shù)觀念及其創(chuàng)作的思考不能孤立地局限在單純的風(fēng)格分析和技法研究上。只有將藝術(shù)家置于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史情景中，我們才能看到錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史事件、 社會(huì)文化思潮、師承關(guān)系、個(gè)人的境遇和藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在那樣的一個(gè)矛盾、沖突、混亂的時(shí)代，黃獨(dú)峰學(xué)任伯年派，入嶺南，其后又東渡日本留學(xué)，在香港轉(zhuǎn)投張大千門下，這樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)和生活閱歷、個(gè)人性情如何與時(shí)代交錯(cuò)共同構(gòu)成藝術(shù)家的藝術(shù)觀念？ 又對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格的形成造成了什么樣的影響？

縱觀黃獨(dú)峰的藝術(shù)生涯有兩個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：一是，1939年在香港進(jìn)行的一系列藝術(shù)活動(dòng)；二是，1960年從印度尼西亞回國(guó)， 任教于廣西藝術(shù)學(xué)院。

1938年黃獨(dú)峰在香港創(chuàng)辦了《現(xiàn)代藝術(shù)月刊》。1939年與方人定、黎葛民、李扶虹、司徒奇等同學(xué)組織了“再造社”。在方人定留美回國(guó)后，舉行第一次社展，編輯了畫(huà)展特刊，除了刊登作品外，還收錄了社員的相關(guān)論文。黃獨(dú)峰發(fā)表了《中國(guó)繪畫(huà)和西洋畫(huà)的傾向》一文。關(guān)于成立“再造社”的宗旨，方人定曾在自己的手稿中寫(xiě)道“我們本著中華的國(guó)民性，站在時(shí)代藝術(shù)前線上， 再辟國(guó)畫(huà)的新路為宗旨，我們聯(lián)合個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)，思想前進(jìn)的藝術(shù)同志，共同研究，絕無(wú)階級(jí)觀念，我們把身心寄托藝術(shù)，決不為外物搖動(dòng)，不做虛偽的宣傳”［1］129。方人定后來(lái)又回憶說(shuō)“再造社，是一個(gè)畫(huà)社組織，都是高劍父的學(xué)生，因不滿高劍父的家長(zhǎng)制，組織起來(lái)反對(duì)他，但不久被他逐個(gè)收買，各個(gè)擊破，又因香港淪陷，個(gè)人散了，再造社散了”［1］129。我們不知道這一說(shuō)法的可靠程度有多少，但是師生之間在藝術(shù)主張上的分歧卻已出現(xiàn)。這一點(diǎn)也在體現(xiàn)在《中國(guó)繪畫(huà)和西洋畫(huà)的傾向》一文中?？梢?jiàn)，1939年是黃獨(dú)峰在跟隨高劍父入“春睡畫(huà)院”學(xué)習(xí)，又去日本留學(xué)后，開(kāi)始在藝術(shù)觀念上逐漸走向成熟，并形成自己獨(dú)立見(jiàn)解的時(shí)期。

在《中國(guó)繪畫(huà)與西洋畫(huà)的傾向》一文中，黃獨(dú)峰闡明了自己對(duì)東方和西方藝術(shù)的理解， 并試圖從“表現(xiàn)主義”的角度來(lái)調(diào)和在美術(shù)界當(dāng)時(shí)關(guān)于的“科學(xué)與藝術(shù)”“東方與西方”的爭(zhēng)論與矛盾，為新國(guó)畫(huà)的發(fā)展尋找道路。文章開(kāi)篇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了討論，認(rèn)為“中國(guó)的繪畫(huà)，最重六法，六法者何，即氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類傅彩，經(jīng)營(yíng)位置， 傳移模寫(xiě)的六種。而尤以氣韻生動(dòng)最為重要，……”［2］299，在列舉古人對(duì)氣韻和筆墨、氣韻和人品的討論之后， 黃獨(dú)峰否定了氣韻來(lái)自天性的說(shuō)法，并得出以下結(jié)論“縱觀以上論列，可見(jiàn)用筆之重要，中國(guó)繪畫(huà)且與畫(huà)法息息相關(guān)。向稱書(shū)畫(huà)同源，繪畫(huà)因極注重筆法和調(diào)子，寫(xiě)字亦是一樣，所以寫(xiě)字除傳達(dá)字的意義之外，還要傳達(dá)出精神的情緒來(lái)”［2］300。并進(jìn)一步對(duì)氣韻進(jìn)行了界定：“……若字和字之間，行與行之間，能偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，先后相承，這一幅字就成為有生命流動(dòng)；此種生命的流動(dòng)，就是氣韻，……中國(guó)繪畫(huà)不是自然界的附屬品，而以生動(dòng)的內(nèi)容為主體。所以歷朝作家雖有南北二宗之分，都是注重自我的表現(xiàn)，即是描寫(xiě)事物表現(xiàn)而直接心理感應(yīng)發(fā)展到畫(huà)面上去的。故橋本關(guān)雪說(shuō)‘中國(guó)畫(huà)非寫(xiě)實(shí)主義，亦非印象主義，實(shí)表現(xiàn)主義。有人借物體而吹入自己的靈魂，從內(nèi)向外自己的表現(xiàn)?！保?］301無(wú)論是“生命的流動(dòng)”也好，“生動(dòng)的內(nèi)容”也好，說(shuō)到底就是“內(nèi)在的生命意識(shí)”。這成為打通中西方繪畫(huà)差異和矛盾的關(guān)鍵。黃獨(dú)峰進(jìn)一步研究了西方的野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等藝術(shù)流派的藝術(shù)主張和視覺(jué)形式后，總結(jié)到“以上所說(shuō)的西洋現(xiàn)代的繪畫(huà)，各種主義，均傾向于表現(xiàn)的主義，在色彩與線條上大都有共同點(diǎn)，不過(guò)表現(xiàn)的思想與技巧上不同而已。這種表現(xiàn)主義是受到了中國(guó)繪畫(huà)上的影響，在現(xiàn)階段的中西繪畫(huà)可說(shuō)是在共同的目標(biāo)上努力了?！保?］304可見(jiàn)，黃獨(dú)峰還是站在中國(guó)的立場(chǎng)看待西方，認(rèn)為在古典的寫(xiě)實(shí)主義之后興起的西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，并不拘泥于“客觀的形似”，而是進(jìn)入感情和“內(nèi)在精神”的表現(xiàn)，是主客觀合一的藝術(shù)。因此，在藝術(shù)觀念上和注重形式構(gòu)成主觀表達(dá)的中國(guó)文人畫(huà)體系有著相似之處，從而中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)也就具備了現(xiàn)代品質(zhì)，具有可持續(xù)發(fā)展性。毫無(wú)疑問(wèn)，這一結(jié)論是黃獨(dú)峰對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)“誤讀”的結(jié)果，但這種誤讀在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界是一個(gè)普遍現(xiàn)象。隨著中國(guó)留學(xué)日本的學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的介紹和引進(jìn)，并最終促使了“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)” 中對(duì)表現(xiàn)主義的探索?！爱?dāng)又一股更為革命的西潮到來(lái)時(shí)， 許多畫(huà)家選擇了一種很巧妙的中西融合方式，即以中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的意象創(chuàng)作心理迎合西方現(xiàn)代的抽象創(chuàng)作心理，以稚拙的天真對(duì)應(yīng)無(wú)意的真切，以最便捷的方式扯起新美術(shù)的旗幟，這是在傳統(tǒng)中國(guó)和現(xiàn)代西方相對(duì)撞時(shí)一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。”［3］53

黃獨(dú)峰對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的總體思路和嶺南派是一致的，肯定中西融合的思路和傾向，堅(jiān)持文化發(fā)展的民族同一性， 堅(jiān)持歷史和藝術(shù)形態(tài)的同一，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是由古代演進(jìn)發(fā)展而來(lái)。只不過(guò)，在對(duì)東西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和角度上，以及對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的出路已有了不同的看法。對(duì)比一下高劍父寫(xiě)于抗戰(zhàn)時(shí)期的《我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀》就能看到其不同之處。

對(duì)東西方藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不同。在《我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀》中，高劍父論及西方藝術(shù)時(shí)說(shuō)“這五十年間，歐洲畫(huà)壇的動(dòng)蕩已起了不少大變化，新之又新、變之又變。即前次之世界大戰(zhàn)，至此次世界大戰(zhàn)，在人類大屠殺之過(guò)程中，世界畫(huà)壇之異軍突起，已指不勝屈。說(shuō)起來(lái)慚愧極了，難道我們的國(guó)畫(huà)就神圣到千年、萬(wàn)年都不要變、都不能變嗎？”［4］47在談到具體的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派時(shí)，高劍父認(rèn)為“我在外國(guó)曾看過(guò)兩個(gè)畫(huà)展：一個(gè)是‘超現(xiàn)實(shí)主義’的，其中真是光怪陸離，不可思議；又一個(gè)是‘未來(lái)派’的，場(chǎng)內(nèi)雖有二人說(shuō)明，但總是莫測(cè)高深，殊難索解，即使說(shuō)明之人，也不能自圓其說(shuō)。派別雖多，未必派派能發(fā)展，有的漸漸削弱，歸于失敗。”［4］47可見(jiàn)高劍父對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和藝術(shù)主張缺乏充分的了解，也并不認(rèn)可在超越古典寫(xiě)實(shí)主義之后，西方出現(xiàn)的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。西方現(xiàn)代藝術(shù)吸引他的是以下兩個(gè)原因：一是，西方現(xiàn)代藝術(shù)流派更迭所顯示出的“革命性”——對(duì)過(guò)去藝術(shù)的批判和超越。高劍父以此來(lái)否定當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)界的因循守舊。這一觀念無(wú)疑是“文化進(jìn)化論”的產(chǎn)物。二是，在“務(wù)實(shí)”“科學(xué)”的思想指導(dǎo)下，借鑒西方的寫(xiě)實(shí)主義，否定晚清以來(lái)的文人的程式語(yǔ)言，用西方的寫(xiě)實(shí)性化解中國(guó)的寫(xiě)意性。而對(duì)于黃獨(dú)峰而言，西方現(xiàn)代藝術(shù)意義并不在革命的文化姿態(tài)上，而是需要在實(shí)踐中具體的找到西方現(xiàn)代藝術(shù)在形態(tài)上和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的切入點(diǎn)。他試圖在東西對(duì)照下，重新闡釋傳統(tǒng)美學(xué)，尋找能和時(shí)代和西方溝通的“表現(xiàn)主義”傳統(tǒng)，為國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化提供本土文化的歷史依據(jù)。以此反撥了嶺南派秉持的“科學(xué)主義”思想對(duì)藝術(shù)造成的負(fù)面影響。用東方的寫(xiě)意性來(lái)化解西方的寫(xiě)實(shí)性。在《中國(guó)繪畫(huà)與西洋畫(huà)的傾向》中顯示了藝術(shù)家的這種嘗試和努力。雖然，在理論邏輯上頗為跳躍，在具體的問(wèn)題上——諸如形似、空間等問(wèn)題上語(yǔ)焉不詳，含混模糊。

基于以上的分歧，兩人向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)借鑒的方向也不同。高劍父對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為過(guò)于玄妙，缺乏實(shí)際。并重新評(píng)價(jià)明清之際被忽略的職業(yè)繪畫(huà)，推崇宋畫(huà)，認(rèn)為“宋代的畫(huà)風(fēng)，諸法具備，精深善妙，可為我國(guó)畫(huà)之黃金時(shí)代”。黃獨(dú)峰對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，不是落腳在外在的語(yǔ)言和形式，而是再次將傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神和意識(shí)置于優(yōu)越位置上，提倡“六法”，專心研究文人畫(huà)，強(qiáng)調(diào)筆墨，追求“物我兩忘”的境界。

高黃二人在藝術(shù)觀念上的差異，向我們顯示了中西藝術(shù)融會(huì)貫通的復(fù)雜性和多樣化。同樣是中西融合的思路，高劍父帶著更多“西化派”的色彩，而黃獨(dú)峰則和“國(guó)粹派”更為接近。高劍父針對(duì)明清文人畫(huà)程式化的問(wèn)題，用西方的寫(xiě)實(shí)性化解中國(guó)的寫(xiě)意性，成為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中寫(xiě)實(shí)主義傾向的實(shí)踐者和代表。而黃獨(dú)峰則是反駁以科學(xué)主義改造中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)觀念。用東方的寫(xiě)意性來(lái)化解西方的寫(xiě)實(shí)性。在藝術(shù)主張上傾向于表現(xiàn)主義。20世紀(jì)30年代中西方的藝術(shù)語(yǔ)境都在發(fā)生變化。由于西方對(duì)古典傳統(tǒng)的反思和叛逆， 導(dǎo)致了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。也促使了中國(guó)藝術(shù)家重新評(píng)估西方藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)。時(shí)代語(yǔ)境與文化語(yǔ)境的變遷，舊理念和新知識(shí)的碰撞，黃獨(dú)峰的繪畫(huà)觀念逐漸和“嶺南派”拉開(kāi)距離，開(kāi)始了自己獨(dú)立探索的道路。這也就不難理解1950年黃獨(dú)峰轉(zhuǎn)投張大千門下的選擇了。

黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯的第二轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1960年從印度尼西亞回國(guó)。這時(shí)的中國(guó)正在如火如荼地進(jìn)行另一場(chǎng)“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

1950年后，以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起。新一輪對(duì)文化的改造和現(xiàn)代化進(jìn)程拉開(kāi)了序幕。學(xué)者陳履生寫(xiě)到“一部中國(guó)美術(shù)史發(fā)展到20世紀(jì)中葉，因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，與之相應(yīng)的美術(shù)也與前朝大相徑庭。沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代這么看重美術(shù)的濟(jì)世功能， 也沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代這么大張旗鼓地要求美術(shù)為社會(huì)服務(wù)。運(yùn)動(dòng)式、全民性是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)極其顯著的特征。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，不管是具有千年文化傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)，還是引進(jìn)不到百年的西畫(huà)，都遵循著一個(gè)方向?yàn)閳?zhí)政黨的文藝方針?lè)?wù)，行使著革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’的職能。”［5］2

在完成了對(duì)年畫(huà)的改造和創(chuàng)新后，“革新中國(guó)畫(huà)”的問(wèn)題也隨之被提出來(lái)。中國(guó)畫(huà)是否能為社會(huì)主義社會(huì)服務(wù)成了首要問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)從藝術(shù)功用（“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”）、藝術(shù)風(fēng)格（唯“現(xiàn)實(shí)主義”獨(dú)尊）、創(chuàng)作方法（“深入生活，反映現(xiàn)實(shí)”）開(kāi)始了全方位的革新。在這一過(guò)程中，“寫(xiě)生”成為新國(guó)畫(huà)的改造革新的基本途徑和手段。1953年，艾青提出了“畫(huà)山水必須畫(huà)真山水”，“畫(huà)風(fēng)景的必須到野外寫(xiě)生”的觀點(diǎn)。由于艾青在美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)身份，無(wú)疑成為官方對(duì)國(guó)畫(huà)改造發(fā)出的指導(dǎo)意義的號(hào)召。一時(shí)間， 在全國(guó)國(guó)畫(huà)界興起了大規(guī)模的山水寫(xiě)生活動(dòng)。以寫(xiě)生來(lái)促使藝術(shù)家走出書(shū)齋畫(huà)室，走向社會(huì)和自然，改變傳統(tǒng)山水重筆墨輕造化，借助程式化手段來(lái)結(jié)景造景的創(chuàng)作方法，并最終完成對(duì)藝術(shù)家世界觀和審美思想改造，讓中國(guó)畫(huà)適應(yīng)新時(shí)代的要求成為當(dāng)時(shí)寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)的宗旨。

具體到黃獨(dú)峰的藝術(shù)創(chuàng)作中，“寫(xiě)生”常常被作為其創(chuàng)作方法和特點(diǎn)提出來(lái)， 強(qiáng)調(diào)其寫(xiě)生能力強(qiáng)，并認(rèn)為黃獨(dú)峰對(duì)寫(xiě)生的推崇有一定的師學(xué)淵源，是受到了“嶺南畫(huà)派”強(qiáng)調(diào)戶外寫(xiě)生的影響。但是若是從現(xiàn)代性的角度來(lái)看，實(shí)際情況會(huì)更復(fù)雜一些?！皩?xiě)生”是中西方藝術(shù)實(shí)踐中都使用的方法。中國(guó)古代就有人提倡“收盡奇峰打草稿”的寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)的是“師法自然”的創(chuàng)作理念和方法；而西方的寫(xiě)生則建立在定點(diǎn)透視基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)科學(xué)、客觀的觀察方式，帶有認(rèn)識(shí)論的色彩。在中西文化交融的20世紀(jì)早期，“寫(xiě)生”的概念在被美術(shù)界廣泛使用，無(wú)論是改革派還是守成派都提倡“寫(xiě)生”。在不同的文化立場(chǎng)和語(yǔ)境中，其內(nèi)涵和意義也有所不同。“寫(xiě)生”作為一種創(chuàng)作手段，并不僅僅是技術(shù)層面的問(wèn)題，還和文化、社會(huì)等層面的因素相關(guān)。

在黃獨(dú)峰的創(chuàng)作實(shí)踐中，“寫(xiě)生” 是隨著中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程，為了建立“新國(guó)畫(huà)”而使用的創(chuàng)作手段，在不同的階段，其意義和作用也在發(fā)生著變化。

20世紀(jì)30年代，黃獨(dú)峰對(duì)寫(xiě)生的強(qiáng)調(diào)，有著兩個(gè)方面的含義和作用。一是，通過(guò)寫(xiě)生來(lái)解決當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上模仿因襲，缺乏創(chuàng)造性的問(wèn)題?！拔易詮淖哌M(jìn)藝術(shù)的途程，十余年來(lái)都抱著董香夫所說(shuō)的‘讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路’以法藝”“……每到一家，便有一次不同的感覺(jué)，藝術(shù)上亦跟著變化，新的事物就是新之資料，現(xiàn)代的藝術(shù)，正需要新的生命，新的創(chuàng)造，閉門造車，推殘守缺，有如向人死尸古董，沒(méi)有新的表現(xiàn)，這些只有走的沒(méi)落的道路，在現(xiàn)階段的藝術(shù)，是要不得。”［6］104二是，受“科學(xué)”“求真”的影響，形成觀察實(shí)物的新眼光，成為訓(xùn)練造型能力的手段。“幾十年來(lái)，我是把寫(xiě)生作為提高技藝、豐富作品題材的手段，我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘”［7］201?！皩?xiě)生” 對(duì)黃獨(dú)峰而言既意味著對(duì)山水畫(huà)師造化的傳統(tǒng)的繼承，提高藝術(shù)家的創(chuàng)造力；又意味西方寫(xiě)生觀念對(duì)藝術(shù)家的觀察方式、思維方式的影響。兩者相輔相成共同構(gòu)成藝術(shù)家對(duì)寫(xiě)生的理解。

回國(guó)后，黃獨(dú)峰并未像很多同時(shí)代的國(guó)畫(huà)家那樣感到不適應(yīng)，一貫注重“寫(xiě)生”，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的他駕輕就熟地投入到當(dāng)時(shí)藝術(shù)潮流中。20世紀(jì)初革新運(yùn)動(dòng)中作為寫(xiě)實(shí)主義基礎(chǔ)的寫(xiě)生，在“啟蒙”“救亡”的時(shí)代主題下所產(chǎn)生的人文主義追求和政教功能與新中國(guó)的文藝訴求在此完成了同構(gòu)和轉(zhuǎn)化。以至于，在看了黃獨(dú)峰在回國(guó)前的畫(huà)展后，有人評(píng)論到“黃先生所繪的題材是多樣的，有花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，也有巨幅山水，更多的是實(shí)地寫(xiě)生。這是一改舊國(guó)畫(huà)的舊作風(fēng)，使人可從這些國(guó)畫(huà)里，嗅到時(shí)代的氣息，更能聞到印尼泥土的香味，這是說(shuō)明了我們海外的中國(guó)畫(huà)家們，也和祖國(guó)進(jìn)步的畫(huà)家們一樣，已走上了現(xiàn)實(shí)主義的正確道路”［8］141。在新的語(yǔ)境下，寫(xiě)生直接表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，是現(xiàn)實(shí)主義。哪怕視覺(jué)效果上還是傳統(tǒng)山水差別并不大，也不再是閑逸適性的傳統(tǒng)山水畫(huà)了。

相比徐悲鴻以室內(nèi)寫(xiě)生為基礎(chǔ)，進(jìn)行主題創(chuàng)作的學(xué)院思路， 黃獨(dú)峰的創(chuàng)作繼承了嶺南畫(huà)派的思路，走向大自然。用水墨對(duì)景寫(xiě)生、對(duì)景創(chuàng)作。寫(xiě)生就是創(chuàng)作，創(chuàng)作就是寫(xiě)生。這一時(shí)期的作品有《桂林寫(xiě)生冊(cè)頁(yè)》《桂西春曉》《黃山寫(xiě)生》《黃土高原寫(xiě)生》《蘇州寫(xiě)生》《西津水電站》等。在技法上，藝術(shù)家以古人的筆法寫(xiě)生自然，保持中國(guó)畫(huà)特色；在視覺(jué)效果上，注重畫(huà)面寫(xiě)實(shí)性和大眾化經(jīng)營(yíng)；題材上，出現(xiàn)了工農(nóng)建設(shè)、城鄉(xiāng)新貌等題材，形成了鮮明的時(shí)代特色。