鄉(xiāng)土繪畫與城市日常生活的審美救贖

文 靜

(安徽工商職業(yè)學院 藝術設計學院,合肥 230041)

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說：“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般地在一個地方生下根，這些生了根在一個小地方的人，才能在悠長的時間中，從容地去摸熟每個人的生活?！盵1]鄉(xiāng)土既是藝術的土壤，也是藝術的生存語境，可以說，中國的繪畫藝術一直與鄉(xiāng)土休戚相關。但是，隨著當代藝術的“西化”傾向，都市生態(tài)以更時尚、更多元的特點逐漸成為繪畫的重點。然而，在這個過程中“鄉(xiāng)愁”成為都市人重要的情感表現(xiàn)，正如《藝術時代》的主編杜曦云先生所認為的那樣：當代人在炫目的都市中迷失了“我是誰”“我從哪里來”這些根源性問題。[2]而鄉(xiāng)土繪畫作為一種可視化、具象化的藝術形式則成為現(xiàn)代城市日常生活實踐的審美救贖路徑之一。探討鄉(xiāng)土繪畫與城市日常生活的審美救贖之間的邏輯關聯(lián)，無論對鄉(xiāng)土繪畫的審美接納抑或對現(xiàn)代性境況下的城市主體無疑都有一定的啟發(fā)意義。

1 鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展與城市審美的變遷

鄉(xiāng)土繪畫在油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)最為突出，并逐漸形成的一種創(chuàng)作風格。它以質樸的鄉(xiāng)土美、古樸粗獷的鄉(xiāng)土人物和原生態(tài)的鄉(xiāng)土生活為表現(xiàn)對象，表達藝術家對淳樸、寧靜的鄉(xiāng)土“烏托邦”的召喚和渴望。鄉(xiāng)土繪畫從20世紀80年代興起以來，逐漸形成了寫實主義、表現(xiàn)主義、風情化和地域化的不同發(fā)展軌跡，并出現(xiàn)了像羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等代表作品。

1.1 寫實主義與城市審美的主體性

1980年，羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》以“土”“舊”的特點表達了他們對質樸鄉(xiāng)土的崇敬。這些作品并不是概念化地描述鄉(xiāng)土人物和鄉(xiāng)土生活，而是用一種平實的視角將平凡樸實的鄉(xiāng)土形象和鄉(xiāng)土生活細節(jié)表現(xiàn)出來。這些不加修飾的形象沒有了以前繪畫的“英雄氣息”和“光暈”，具有了較強的真實感。在繪畫手法上，他們以自然主義油畫語言對形象進行細膩的刻畫，強調穩(wěn)定的構圖，不過分強調空間透視和層次變化，也不使用擺布、填補等畫面。像陳丹青的《進程》(之二)就將懷抱孩子的藏族牧羊婦女羞怯的神色和緊拽丈夫衣袖的細節(jié)生動地刻畫出來，黑白灰的畫風和質感的表現(xiàn)再現(xiàn)了原生態(tài)的藏族婦女形象。

在羅中立和陳丹青的作品中，并沒有對繪畫語言和表現(xiàn)形式進行刻意追求，它們都是服務于“鄉(xiāng)土”這一主題和精神內核的。1983年，龐茂琨的《蘋果熟了》《一個滿地金黃的夏天》《捻》等作品開始表現(xiàn)出對藝術形式的探求。像《一個滿地金黃的夏天》這幅作品，一改寫實主義還原真實場景的手法，整個畫面只是一個手頂草帽的鄉(xiāng)村婦女和一片金黃的麥田這一簡單的場景，畫面剔除了油畫的修飾語言，婦女形象占據畫面的一半，麥田起伏和黃、白、藍色彩搭配也是精心布局的，給人以視覺的相對沖擊感。從這些作品中，也可以看出，鄉(xiāng)土寫實主義對形式語言追求的傾向也逐漸顯現(xiàn)。

鄉(xiāng)土繪畫對寫實主義的重視與那個時代的城市審美有著密切關聯(lián)。改革開放之前，中國城市的藝術審美狀態(tài)是僵化的，充滿著政治氣息，個體的審美情感是被抹殺的。十八屆三中全會之后，城市藝術也表現(xiàn)出對歷史真實的追尋以及對藝術本體性的思考，藝術更多的表現(xiàn)出對生活本真的表達以及個性化的創(chuàng)作傾向。受城市整體藝術語境的影響，中國本土的油畫創(chuàng)作在改革開放之前，也具有較強的“政治化”創(chuàng)作傾向，“年畫”意味濃厚。改革開放之后，以羅中立、陳丹青為代表的鄉(xiāng)土寫實主義，開始以鄉(xiāng)土題材來表現(xiàn)“傷痕”和“暴露”，這種耳目一新的“鄉(xiāng)土風”打破了長久以來僵化的政治說教和情境再現(xiàn)，將充滿著人道主義情懷和真摯的人倫情感的藝術作品呈現(xiàn)給城市大眾。

1.2 表現(xiàn)主義與城市審美的現(xiàn)代性

20世紀80年代以來，西方各種藝術思潮通過譯介等方式傳播到國內，這其中，德國的表現(xiàn)主義繪畫對中國繪畫的影響較為深遠。德國的表現(xiàn)主義強調通過對技巧、線條、色彩和章法的抽象和變形來表達內心真實的情感。中國藝術家從自身的繪畫實踐出發(fā)，對德國的表現(xiàn)主義進行了吸收和轉化，形成了自己的風格特點，并對中國繪畫格局多元化的形成起到了積極的促進作用。

受德國表現(xiàn)主義影響，中國本土藝術在鄉(xiāng)土繪畫中為了表達強烈的情感和人性本質，像段正渠和程勉等人開始對鄉(xiāng)土繪畫語言進行了表現(xiàn)主義探索。總體來看，這些探索并沒有觸及表現(xiàn)主義的藝術本質——對現(xiàn)代性的反思、對人性藝術的批判以及對神秘主義的向往。他們借鑒了表現(xiàn)主義在形式上的創(chuàng)新，試圖以“新潮”的姿態(tài)，“創(chuàng)造出一種新的符合時代要求的藝術語言”[3]。像段正渠的《東方紅》這一作品中，就利用粗獷的線條和濃烈的顏色來表達強烈的情感，作品中農民的形象具有蒙克《吶喊》的意味?！饵S河船夫》中，段正渠利用線條的抽象和變形來表現(xiàn)實體景物，營造了一種流動美，情感表現(xiàn)奔放而熱烈，這種表現(xiàn)手法就完全拋棄了寫實主義的透視和空間。他對陜北農民和黃土高原等鄉(xiāng)土形象的塑造，并不追求絕對的寫實，而是對記憶和感受的表達，是一種更趨向內在感覺的情感體驗。這種表現(xiàn)主義繪畫風格相比寫實主義，表現(xiàn)語言更多元、有力，情感表達更深刻，但是多了一點抽象和含蓄。

鄉(xiāng)土繪畫的表現(xiàn)主義流派和20世紀80年代的城市審美風格密切關聯(lián)。20世紀80年代，雖然政治意識形態(tài)的禁錮仍然束縛著藝術家的創(chuàng)作，但是藝術領域的改革創(chuàng)新之風已經逐漸興起，西方藝術思潮的影響逐漸在城市審美中表現(xiàn)出來，人們對現(xiàn)代化的追求成為時尚。表現(xiàn)主義、印象派、立體主義等各種繪畫流派成為都市大眾審美的新追求。在這樣的背景下，鄉(xiāng)土繪畫借鑒西方流行的藝術風格、繪畫語言來構建自己的繪畫圖式就成為必然。

1.3 風情化、地域化與城市審美的“疏離”

所謂風情化，指的就是在鄉(xiāng)土繪畫的基礎上加上一點“詩情畫意”，讓繪畫更加雅化。王沂東的很多作品就是鄉(xiāng)土風情化的代表，像《有這么一個小院》《母與女》等作品在力圖真實再現(xiàn)鄉(xiāng)土場景和鄉(xiāng)土情感的同時，揉入了現(xiàn)代西方繪畫的形式感和西方16世紀以來古典繪畫的意境美。這些作品題材和符號是鄉(xiāng)土的，并且刻意追求一些 “土味”，像大紅大綠的農村大花鋪蓋、暗黃的北方土炕、燦爛的果實等等。這些形象雖然沒有離開“鄉(xiāng)土”概念，但是卻更多地成為把玩和欣賞的對象，融入了較多“學院式”的審美情調，被稱為“古典加民間”的“民族化”鄉(xiāng)土繪畫。[4]

所謂的地域化，指的就是鄉(xiāng)土繪畫以某些特定區(qū)域為創(chuàng)作重點，展現(xiàn)這些區(qū)域的風土人情。藝術家來源于不同的區(qū)域，在創(chuàng)作中必然帶有地域文化的印記，“地域特征在當代油畫中的表現(xiàn)是時代發(fā)展的必然趨勢，也是油畫創(chuàng)作靈感與精神必不可少的構成”[5]。從當代鄉(xiāng)土繪畫來看，四川、西藏、新疆等地的作品較多，這些作品基本以農村生活為主，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，并且西藏和新疆鄉(xiāng)土作品還帶有異質文化風情。這些作品飽含著畫家對生命意義的探索、對個體的尊重和對生命的敬畏。這種創(chuàng)作傾向植根于當代都市城市化、現(xiàn)代化進程的加速，純正的鄉(xiāng)土逐漸被都市的塵囂所取代，要想繼續(xù)表現(xiàn)鄉(xiāng)土，只能將視角延伸到西南、西北相對偏遠的鄉(xiāng)村。像艾軒的很多作品就是以藏民形象為塑造基點，通過冷色調的著墨和寫實的細節(jié)刻畫，來表現(xiàn)藏民的原生態(tài)生活世界。

20世紀90年代之后，西方藝術思潮的沖擊讓中國繪畫領域呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作格局，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作甚囂塵上，城市審美也呈現(xiàn)出多元化傾向，再加上消費主義的盛行，以及人們對流行文化的熱衷，鄉(xiāng)土繪畫所表現(xiàn)的土壤氣息、鄉(xiāng)村生活百態(tài)也因為審美疲勞而逐漸與大眾審美出現(xiàn)了“疏離”，風情化、地域化創(chuàng)作的創(chuàng)作傾向是鄉(xiāng)土繪畫的突圍之作，也是鄉(xiāng)土繪畫窘境的體現(xiàn)。

2 鄉(xiāng)愁景象與城市的人文救贖

鄉(xiāng)土繪畫既受城市審美變遷的影響，又反過來作用于城市審美。它通過鄉(xiāng)愁景象的再現(xiàn)或表現(xiàn)來實現(xiàn)它的人文救贖，這體現(xiàn)了它較強的藝術功利性。鄉(xiāng)土繪畫具有兩個基本特征：藝術家都是出生鄉(xiāng)村或者居住過鄉(xiāng)村的都市人；他們對鄉(xiāng)土具有“烏托邦”式的情感眷戀。[6]而這種“烏托邦”的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)正是鄉(xiāng)土繪畫的人文救贖方式。

2.1 城市里的鄉(xiāng)土人

鄉(xiāng)土繪畫的創(chuàng)作群體具有特殊的身份——城市里的鄉(xiāng)土人，他們如同20世紀20年代的鄉(xiāng)土文學作者一樣，是“僑寓文學作者”。他們往往是年輕時離開了鄉(xiāng)村，在城市進行了先進文化教育，并居住、工作在了城市?！八麄凅w驗和吸納城市文明，創(chuàng)作題材卻集中在閉塞、遙遠卻熟悉的故鄉(xiāng)農村，不論是心理還是創(chuàng)作活動皆受制于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化抉擇的困境。”[7]

首先，鄉(xiāng)土繪畫藝術家對鄉(xiāng)土具有天然的情感。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會是一個相對封閉的生態(tài)系統(tǒng)，人們居于相對固定的人文環(huán)境當中，創(chuàng)作思維也往往是固定、單一的。但是，近代以來，隨著社會形態(tài)的變遷，人的遷居也成為常態(tài)。特別是20世紀80年代以來，劇烈的社會變遷讓大批的鄉(xiāng)土繪畫藝術家脫離了鄉(xiāng)土世界，“僑居”于都市，并成為都市藝術創(chuàng)作的主力軍和領軍人物。但是，他們自身對鄉(xiāng)土物理關系是異常熟悉的，這種強烈的歸屬感讓他們與鄉(xiāng)土具有扯不斷理還亂的血緣關系。

這種具有血緣關系的繪畫表現(xiàn)就是：在他們的創(chuàng)作中黃土地、破舊的老屋、豐收的打谷場、滄桑的老人、稚澀的孩童、奔放的農婦等是出現(xiàn)頻率較高的對象。這些鄉(xiāng)村形象或者具有粗獷的民俗特征，或者具有奇趣盎然的田園詩意。同時，這種鄉(xiāng)土風情并不緊緊是藝術家的情感追憶，而是散發(fā)著人性的光輝，是藝術家對鄉(xiāng)土命運、人的世界觀和價值觀的思考。

其次，鄉(xiāng)土繪畫藝術家具有身份認同上的“斷裂感”。鄉(xiāng)土繪畫藝術家大都來自鄉(xiāng)村，或者長期居住于鄉(xiāng)村，并受過較好的現(xiàn)代教育，這讓他們一方面和鄉(xiāng)土社會有著親密的聯(lián)系，另一方面又與鄉(xiāng)土保持著一定的距離。置身鄉(xiāng)土，他們的作品具有濃郁的鄉(xiāng)土情懷，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的依戀；置身都市，他們的作品又具有強烈的鄉(xiāng)土的反叛，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土文化的疏離。這種身份上的認同危機，這在鄉(xiāng)土繪畫創(chuàng)作視角中就會表現(xiàn)出平民視角和精英視角的割裂，并且兩種身份的不斷切換就會讓作品既表現(xiàn)出“自我沉浸”，又表現(xiàn)出“置身事外”，以鄉(xiāng)土視角來表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的靜謐，展現(xiàn)都市發(fā)展所缺失的“精神凈土”，又以精英姿態(tài)揭露、批判鄉(xiāng)土社會的弊端和愚昧，展現(xiàn)城市與鄉(xiāng)土在文明上的距離感，尤其是當代工業(yè)文明所帶來的鄉(xiāng)土變遷讓藝術家在身份認同上的“斷裂感”更加明顯，鄉(xiāng)土眷戀與鄉(xiāng)土批判并存，并直接影響了鄉(xiāng)土繪畫的走向。

2.2 藝術的“烏托邦”

藝術家對鄉(xiāng)土的這種天然情感和身份認同上的“斷裂感”讓其作品彰顯出一種精神上的皈依，這既是作品的外在表現(xiàn)，也是藝術家內在的精神“烏托邦”。

首先， “烏托邦”是鄉(xiāng)土繪畫的精神皈依?！盀跬邪睢鼻楣?jié)是中國繪畫的一個重要表現(xiàn)，也就是所謂的“出世”精神，或者“世外桃源”。藝術家的鄉(xiāng)土情節(jié)與都市文明沖突所形成的精神失落感，突出表現(xiàn)在藝術家創(chuàng)作時的“崩塌”“失根”“彌散”三個方面。[8]“崩塌”指的是隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的倫理體系失去了約束力，經濟利益至上的價值觀念催生了欲望為先的道德新理念；“失根”指的就是農民失去了賴以生存的土地以及與土地相關的鄉(xiāng)土環(huán)境，內心表現(xiàn)出巨大的傍徨和無措，并艱難地在都市中尋找新的生活資源；“彌散”指的是鄉(xiāng)風民俗這些約定俗成的傳統(tǒng)民間信仰和精神圖騰逐漸淡化，表現(xiàn)出較強的精神危機。

鄉(xiāng)土繪畫藝術家則試圖遠離都市喧囂，用寫實再現(xiàn)或者浪漫主義表現(xiàn)的手法來構建傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的“烏托邦”，以此來對抗都市的機械文明。所以，從羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》以及何多苓的《春風已經蘇醒》等作品中，我們看到的不僅僅是窮鄉(xiāng)僻壤、遙遠邊疆的鄉(xiāng)土形象和鄉(xiāng)土風情，還有這些鄉(xiāng)土體裁所蘊含的純真特征。作品中的自然主義、寫實主義手法所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土形象的“苦”“舊”“丑”恰恰是鄉(xiāng)土“真”“善”“美”的具體體現(xiàn)，也正是藝術家所追求的鄉(xiāng)土“烏托邦”。

其次，“烏托邦”是鄉(xiāng)土繪畫的鄉(xiāng)愁景象。鄉(xiāng)土繪畫所表現(xiàn)的民俗景象是藝術家情感的表達，這其中蘊含著弄弄的鄉(xiāng)愁，這里面既有藝術家對以鄉(xiāng)土為根基的中國傳統(tǒng)文化的熱愛，也有對傳統(tǒng)文化式微的擔憂。自20世紀70年代之后的“傷痕藝術”開始，繪畫從政治題材當中脫離出來，正視生活，正視藝術本體，藝術的獨立性越來越強。而鄉(xiāng)土繪畫所展現(xiàn)的“烏托邦”更多的是藝術家的“夢境”。當今的程式化進程，讓鄉(xiāng)村成為大遷徙的背景，故土隨著時間不停地流失，藝術家的心靈世界不斷地發(fā)生位移，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土美學概念已經不能支撐藝術家的身份?；赝l(xiāng)土所產生的鄉(xiāng)愁成為鄉(xiāng)土繪畫重要的主題思想，在鄉(xiāng)土生活、鄉(xiāng)土審美的背后恰恰是藝術家對鄉(xiāng)土的追憶，對藝術理想的秉持。

2.3 藝術的情感救贖

城市化進程讓包括鄉(xiāng)土繪畫藝術家在內的很多人處于被拋離的境地，遠離故土，融入城市。鄉(xiāng)村的泥土氣息和城市的嘈雜形成了強烈的情感沖突，如何在這種沖突之下生存，讓情感獲得救贖就成為鄉(xiāng)土繪畫所要解決的終極問題，

鄉(xiāng)土繪畫的“鄉(xiāng)愁”基調是藝術家鄉(xiāng)土情感的宣泄和釋懷，通過鄉(xiāng)土景象的表達，藝術家從后現(xiàn)代主義浪潮影響下的都市生活中重新感受到了鄉(xiāng)土的親和力和感染力。鄉(xiāng)土景象中所蘊含的詩意和溫情，不僅實現(xiàn)了藝術家的情感救贖，也能夠讓城市大眾回歸對自然、人性、生命的重新關注，這正是鄉(xiāng)土繪畫的價值和意義。

為了實現(xiàn)鄉(xiāng)土繪畫的情感救贖作用，藝術家更傾向于用表現(xiàn)手法來表達鄉(xiāng)土的情感真實。像段正渠鄉(xiāng)土繪畫的突出特點就是力圖以簡約的色彩和黑白對比手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土地域的色塊特點。這種藝術敘事手法能夠直逼主題，將內心對鄉(xiāng)土的情感態(tài)度直觀的表達出來，呈現(xiàn)“樸拙直率”的風格。羅中立的《故鄉(xiāng)組畫》也對鄉(xiāng)土人物進行了有意識的壓縮和變形，筆觸也呈現(xiàn)出錯落感，色彩也特意俗化，采用粉綠和桃紅等，這就更能夠將鄉(xiāng)土形象的質樸和憨拙表現(xiàn)出來。

3 鄉(xiāng)土繪畫的藝術思考

審美習慣就是這樣，當大眾對鄉(xiāng)土題材司空見慣，鄉(xiāng)土繪畫所帶來的強烈的視覺沖擊也就不復存在。在這樣的背景下，大眾對鄉(xiāng)土繪畫的質疑也就成為必然，“偽鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)土終結論”這樣的觀點既是對鄉(xiāng)土繪畫的質疑，也是對鄉(xiāng)土繪畫本體的思考。

3.1 “偽鄉(xiāng)土”與城市情感的當代救贖

審美客體與創(chuàng)作主體是休戚與共的，朱光潛在《悲劇心理學》當中說：“藝術是心靈與心靈交流的媒介?！盵9]人對審美客體產生心理感知，然后產生藝術作品，作品再呈現(xiàn)給受眾，才能心靈與心靈的交流，實現(xiàn)美的傳遞。鄉(xiāng)土繪畫也是鄉(xiāng)土景象作用于藝術家的情感世界所產生的作品，但是隨著城市化進程的加速以及城鄉(xiāng)情感的疏離感加劇，鄉(xiāng)土題材與藝術家在情感上產生了一定悖離。

首先，鄉(xiāng)土消逝的速度進一步加劇，鄉(xiāng)土景象更迭出新。當前，現(xiàn)代化在城市與鄉(xiāng)村兩個維度同時展開，鄉(xiāng)土生活發(fā)生了巨變。鄉(xiāng)土人口流失，老年、兒童和婦女留守的“空巢”現(xiàn)象，說明農耕已經不再是農民的生存根基，農村的“去農業(yè)化”現(xiàn)象嚴重。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明逐漸被現(xiàn)代城鎮(zhèn)文明所取代。另外，信息技術的告訴發(fā)展，農民也不再是封閉守舊的田間勞動者，他們也擁有自己的多彩的精神世界，也有與都市文明相契合的途徑。也就是說，當前鄉(xiāng)土題材日新月異，這些鮮活的富有現(xiàn)代氣息的鄉(xiāng)土生活應該是鄉(xiāng)土繪畫描述的重點方向之一。但是，反觀當前鄉(xiāng)土繪畫的題材，眾多藝術家仍然將筆觸停留在農耕的艱辛、麥收的歡愉，以及牧牛、雞鳴、浣洗等傳統(tǒng)歷史題材當中，與時代脫節(jié)，與鮮活的鄉(xiāng)土生活脫節(jié)，成為鄉(xiāng)土繪畫的重要問題。

其次，鄉(xiāng)土經驗的缺失讓鄉(xiāng)土繪畫呈現(xiàn)出“偽鄉(xiāng)土”特點。當代鄉(xiāng)村的巨變，讓成長起來的新一代從源頭上缺乏對鄉(xiāng)土生活的深切體驗，而年輕時就走出鄉(xiāng)土的老一代藝術家則與當代鄉(xiāng)土生活產生了一定距離。與鄉(xiāng)土經驗的斷裂使得他們在表現(xiàn)當代鄉(xiāng)土時處于一種失語狀態(tài)，就像鄉(xiāng)土作家閻連科所說：他所熟悉的鄉(xiāng)土是過去的，是昨天的。[7]這種“過去的記憶”讓很多鄉(xiāng)土繪畫藝術家在表達鄉(xiāng)土情感時是陌生的，缺乏藝術的真情實感和張力，這也是當代鄉(xiāng)土繪畫陷入模仿，缺乏活力的原因之一。這種“偽鄉(xiāng)土”創(chuàng)作所呈現(xiàn)的是一種隔離的鄉(xiāng)土世界，與之相適應的城市情感救贖作用就相對減弱。大眾在欣賞這些繪畫時感受到的只是藝術家的記憶或者是教科書式的歷史情景再現(xiàn)，喪失關注度也就是理所當然的事情了。

3.2 “鄉(xiāng)土終結論”與鄉(xiāng)土繪畫的與時俱進

“偽鄉(xiāng)土”繪畫的直接影響就是一部分人認為在城市化進程中，鄉(xiāng)土繪畫失去了賴以創(chuàng)作的根基，已經走向終結，鄉(xiāng)土繪畫作為一個創(chuàng)作流派已經趨向消亡。事實上，鄉(xiāng)土本身是一個自足的結構，它在前行當中也積淀了歷史記憶與傳統(tǒng)，鄉(xiāng)土繪畫的生存之道就在于與時俱進。

面對鄉(xiāng)土繪畫的衰落，藝術家也在多個維度進行了探索和嘗試。像一些鄉(xiāng)土繪畫藝術家將遙遠的山村作為自己描摹的對象，用一些非再現(xiàn)的手法將鄉(xiāng)土的博大、神秘、靜穆、悲壯、冷漠、粗獷等趨向于悲劇意味的情懷表達出來，形成一種具有崇高感的鄉(xiāng)土繪畫風格。這于城市繪畫流行的浮華、柔和、溫婉的藝術傾向形成了截然不同的對比，是對病態(tài)的、羅可可藝術的一種撥亂反正。這些作品的突出特點就是直面鄉(xiāng)土發(fā)展的困惑，張揚理性思維，以一種更廣博的境界來對形形色色的形式主義流行風進行抗衡。像吉林楊清宇的鄉(xiāng)土繪畫作品就是選擇當代農村大眾的鄉(xiāng)土生活，從場景和細節(jié)入手，將現(xiàn)代化進程中的鄉(xiāng)土變遷和人物的內心復雜的矛盾表現(xiàn)出來。在《向日葵收獲》中，面對豐收的向日葵，年老的夫妻二人，妻子面無表情的剝著葵花籽，丈夫站立著，一臉迷茫的看著收獲的葵花籽。畫面中沒有收獲的喜悅，只有慘淡銷售的無奈，生動再現(xiàn)了農業(yè)衰落后，農民對土地的不舍和對農業(yè)未來的惆悵。其作品的可貴之處就是鄉(xiāng)土真實生活和情感的表達，而不是距離之外的審視和批判。

羅中立在面對具有現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土世界時，也嘗試著奉獻出出更契合時代需求的作品。在經歷《金秋》和《老婦》的失敗后，他將描繪的重點放在了巴蜀這一充滿激情的鄉(xiāng)土世界，其作品不僅再現(xiàn)了巴蜀鄉(xiāng)村的風土人情，也將人性的眾生態(tài)表達了出來，作品中飽含著他對生命意義的思考。段正渠也沒有將創(chuàng)作重點轉移到都市，而是轉向了陜北和河南農村，不斷創(chuàng)新形式技巧，通過更富有時代感的繪畫手段將鄉(xiāng)土風情所蘊含的人生觀和價值觀表現(xiàn)出來。另外，像后起的徐曉燕和鄭藝等人，在描繪樸實的鄉(xiāng)村生活時，將主題升華到了對大地母親的思考上來，上升到人類命運的深思上來。像徐曉燕的《豐收》，作品沒有將側重點放在豐收時人們喜悅的場景上，而是省略人物、場景和細節(jié)，通過營造一種無垠的靜謐來表現(xiàn)豐收后大地的沉默無言，這是對大地奉獻的本質和母性道德體系的深思，這里面一反儒家的入世理念，而是將道家的天道輪回等出世理念表達出來。

當代藝術領域的西化現(xiàn)象非常明顯，西方各種藝術思潮以主流姿態(tài)滲入到油畫創(chuàng)作的方方面面，特別是商業(yè)社會消費理念的盛行，鄉(xiāng)土社會的生存根基也在發(fā)生動搖。在這樣的背景下，鄉(xiāng)土繪畫藝術家雖然身處都市，但仍然在堅守和探索著新時代鄉(xiāng)土繪畫的文化精髓，關注著鄉(xiāng)土藝術所蘊含的宏大的人性精神和人類情懷，不斷豐富著繪畫的多元性，這本身也是鄉(xiāng)土繪畫對自身的超越，也是繁復嘈雜的都市人文生態(tài)的一種精神歸鄉(xiāng)。