論紅日小說藝術(shù)空間的嬗變

譚為宜

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院,廣西 河池 546300)

紅日是“桂西北作家群”中的后起之秀，廣西新銳小說家之一。近年來紅日佳作頻出，蜚聲文壇。繼2006年出版第一個(gè)中短篇小說集《黑夜沒人叫我回家》至今，紅日已經(jīng)出版了4部小說集，2部長篇小說(《述職報(bào)告》和《駐村筆記》)，約200多萬字；并先后獲得了第二屆“金嗓子”廣西文學(xué)獎(jiǎng)、第五屆廣西少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“花山獎(jiǎng)”、2016年第七屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)；入圍第16屆百花文學(xué)獎(jiǎng)；《述職報(bào)告》則為2015年度百花電子書十大暢銷書排行榜第一名。短篇小說新作《碼頭》首發(fā)于2019年第11期《民族文學(xué)》頭條，隨后《小說選刊》(2019年第2期)、《長江文藝·好小說》(2020年第1期)相繼轉(zhuǎn)載，作品還榮獲“2019《民族文學(xué)》年度獎(jiǎng)·短篇小說獎(jiǎng)”，在小說界引起極大反響。

從紅日的20多篇中短篇小說和兩部長篇小說能夠看出，他不僅是一位扎根鄉(xiāng)土，勤奮筆耕的作家，還是一位不輟追求，志于創(chuàng)新的文學(xué)探索者，而本文集中討論其小說所營造的獨(dú)特的藝術(shù)空間。

一、鄉(xiāng)土意識的選擇與建立

中國現(xiàn)當(dāng)代小說“鄉(xiāng)土意識”的源頭要追溯到“五四”時(shí)期，追溯到魯迅的小說，或者以魯迅關(guān)注農(nóng)民命運(yùn)的小說為濫觴，以1920年代的“鄉(xiāng)土小說”為成型的文學(xué)傳統(tǒng)。此后優(yōu)秀的作家作品層出不窮。紅日初涉文壇，便選擇了他所熟悉的鄉(xiāng)土意識作為自己棲息的文學(xué)家園，開始了苦心的經(jīng)營。他的鄉(xiāng)土意識的書寫既有對傳統(tǒng)的繼承，亦有現(xiàn)代意識的參與。

(一)鄉(xiāng)情的依戀

閱讀紅日的小說，仿佛腳踏著厚重的桂西北土地，在那份堅(jiān)實(shí)中又充滿著依戀。我們從他塑造的大部分人物形象中，都能尋到與這方“土地”的生命之脈，或立足于這片土地所生長的故事，或在故事的推進(jìn)中源源不斷地提供人文的養(yǎng)分，或從這土地上發(fā)現(xiàn)歷史的變遷。例如《蟒蛇生活在熱帶水邊》，作家把城市主導(dǎo)的反貪故事栽植到鄉(xiāng)間，主角是一名鄉(xiāng)間的反貪人士“老潘”，他跟鄉(xiāng)間的貪腐勢力“單打獨(dú)斗”失敗后，回歸民間借用家族的力量繼續(xù)斗，這就為“鄉(xiāng)情”的上演提供了豐富的環(huán)境描寫，同時(shí)也為人物形象的塑造，以及故事情節(jié)的推動(dòng)注入了活力。小說顯然擴(kuò)展了讀者對于反腐小說認(rèn)識的空間。

小說《釣魚》中的兩個(gè)主角姜靜波和麥小麗都是縣里面的“大干部”，都是黨員領(lǐng)導(dǎo)干部，一個(gè)正科級，一個(gè)正處級，他們不僅是大學(xué)同學(xué)，還是一個(gè)鍋里吃飯，一張床上睡覺的夫妻倆。從小說題目就能看出故事的發(fā)生地自然與“釣魚”有關(guān)，小說將“釣魚”作為故事發(fā)展的主要節(jié)點(diǎn)。就拿兩位主人公矛盾大爆發(fā)的一次雙休日的加班開會來說，姜靜波抵制這種務(wù)虛的會議，反對任意占用他人合法的休息時(shí)間，然后“曠會”釣魚去了；而麥小麗認(rèn)為對于上級的指示必須無條件服從，在組織紀(jì)律上沒有商量的余地，因此對于姜靜波缺席會議去釣魚大為光火，隨之故意點(diǎn)名，并提出要嚴(yán)懲曠會者。盡管最后以“誡勉談話”通報(bào)批評了事，但兩人的矛盾沒有解決。紅日的作品中最善于選取這類看似模棱兩可的情節(jié)，就像是一個(gè)辯論賽的籌辦者設(shè)計(jì)的辯題一樣，讓人物有充分展開辯斗的空間。而故事的另一條線索是麥小麗與馬市長之間的矛盾，是群眾利益與家族利益之間的矛盾，是“萬崗地質(zhì)公園”“萬崗旅游景區(qū)”項(xiàng)目是否上馬之爭。麥小麗的“以下犯上”，甘冒個(gè)人風(fēng)險(xiǎn)堅(jiān)持正義使矛盾上升到一個(gè)更高的格局。對于麥小麗的性格特征既是延續(xù)，也是升華。最后解決矛盾沖突的是，姜靜波在“釣魚”中完成了招商引資的大項(xiàng)目，既解決了麥小麗的燃眉之急，又讓我們看到了他既有懶散個(gè)性的一面，又有在工作中嚴(yán)謹(jǐn)周密，善抓機(jī)會，能力超群的另一面。依托“釣魚”這一鄉(xiāng)情敘事結(jié)構(gòu)安排，不僅使心理刻畫更真實(shí)具體，情節(jié)也十分生動(dòng)，人物也更豐滿了。

(二)鄉(xiāng)俗的隱喻

紅日筆下的鄉(xiāng)土意識還表現(xiàn)在鄉(xiāng)俗的隱喻。在不少作家的作品中，都注意對鄉(xiāng)俗的摹寫，都會挖掘鄉(xiāng)俗中積淀的人文信息，例如沈從文的《丈夫》從違背人倫的船妓陋習(xí)中看到人性尊嚴(yán)的丟失；柔石的《為奴隸的母親》則從“母親”與“奴隸”的身份轉(zhuǎn)換中，洞見封建制度的殘忍和不平等。紅日也關(guān)注到生于斯長于斯的鄉(xiāng)土中傳承著的鄉(xiāng)俗，但他并不滿足于借鄉(xiāng)俗作為人物活動(dòng)的平臺，往往還要挖掘鄉(xiāng)俗隱含的文化信息。鄉(xiāng)俗隱喻就是他的手法之一。例如《說事》，作家借“靈前說事”這一鄉(xiāng)俗，來揭開事件的主旨，把現(xiàn)實(shí)生活的真相一一呈現(xiàn)出來，這里有錢父的殷殷告誡，有錢平內(nèi)心的掙扎；也有錢平和其他家人的骯臟和尷尬，更有正義戰(zhàn)勝邪惡的心路歷程。鄉(xiāng)俗的“說事”隱喻著一個(gè)庭審現(xiàn)場，被告是錢平和其他家人，原告是錢平的父親和道公劉叔，而審判者則為作者和潛在的讀者。

再如《述職報(bào)告》中“補(bǔ)糧”和“過油鍋”的民俗?！把a(bǔ)糧”本身就是一個(gè)自私的行為，也就是通過“借別人的糧”(在別人家的米缸里“要”來一小把)象征著“借”了別人的壽命來延長自家老人的壽命——明顯的損人利己。因此當(dāng)同事要對一位老奶奶的米下手時(shí)，代表正面形象的玖和平立刻制止了，作家顯然不僅僅為了彰顯正面人物的高尚，其實(shí)也是借這一習(xí)俗隱喻著后面所要發(fā)生的一系列的反面人物借著冠冕堂皇之名，行損人利己之實(shí)，以及由此產(chǎn)生的與玖和平內(nèi)心的沖突，仿佛寓言式地進(jìn)行“天之道損有余而補(bǔ)不足，人之道則不然，損不足以奉有余”[1]119的社會批判。再看姚德曙副縣長的“過油鍋”，這鄉(xiāng)俗儀式中承載著姚德曙未來希望的那條“魚”居然死了，與其說表面上是一個(gè)儀式的不圓滿，倒不如說其實(shí)就是隱喻著姚德曙正在經(jīng)受著心靈的“下油鍋”，以及終將“希望”破滅的結(jié)局。

(三)鄉(xiāng)民的代言

紅日的小說有一種為鄉(xiāng)民代言的執(zhí)著。他往往將民族、民間、民俗色彩濃重的素材改造成了傳奇式的故事情節(jié)，如他第二個(gè)創(chuàng)作期1997年發(fā)表的短篇《越過冰層》里插入了七星仙山“我”與道長的一段對話，道長的讖語使“我”得到解脫，情況陡轉(zhuǎn)后的先是被利用，繼而反利用，“請君入甕”，修了一個(gè)大“陰功”——一個(gè)電臺記者主持了正義，不僅騙過了臺長，還直逼臺長上面的“大哥”；1999年發(fā)表的中篇《有種的站出來》故事有點(diǎn)離奇，一個(gè)掛職書記為解決瑤族同胞的茅草房改造的問題，被逼無奈竟然想出了制造受災(zāi)現(xiàn)場，虛報(bào)受災(zāi)數(shù)據(jù)的“歪點(diǎn)子”來；2004年發(fā)表的中篇《被叫錯(cuò)名字的人》是一次因?yàn)閷?shí)習(xí)醫(yī)師的低級失誤引出來的一個(gè)轟轟烈烈的故事，主角李乃高決心在“有生之年”爭分奪秒地做一個(gè)堂堂正正、伸張正義的人。引起文壇側(cè)目的長篇小說《駐村筆記》不僅塑造了一個(gè)以脫貧攻堅(jiān)為使命的駐村第一書記，他的所有作為幾乎就可以認(rèn)為是為鄉(xiāng)民代言；而活動(dòng)在他周圍的鄉(xiāng)民、村干與之情感交融，呈現(xiàn)出真正的魚水關(guān)系。再看紅日2019年新作《碼頭》，小說的主角是一位三代家傳的擺渡老船工“老麻”，他守候在這十里八鄉(xiāng)的百姓趕圩和城里人下鄉(xiāng)辦事的繁忙渡口，日復(fù)一日操著一份古老的職業(yè)，也恪守著自己的規(guī)矩，當(dāng)有朝一日這里出現(xiàn)了更為便捷的鐵索橋，情況就大為不同了。作家正是借助于生活的變遷，在“老麻”的遭際中寄托了深深的理解——習(xí)俗文化的積淀，由衷的同情——他們的守約和隨遇而安，以及嚴(yán)肅的批判——滯后于時(shí)代的變化。催人淚下的是“老麻”臨死前還期盼著能見鄉(xiāng)長一面，為這一鄉(xiāng)間“小人物”提出了他們的訴求。

二、城鄉(xiāng)結(jié)合的跨越與重組

紅日顯然沒有滿足于將自己的文學(xué)殿堂完全局限在鄉(xiāng)土意識的選擇與建構(gòu)上，他的視野隨著小說創(chuàng)作的歷練和推進(jìn)，逐漸進(jìn)入到城鄉(xiāng)結(jié)合的跨越與重組，在創(chuàng)作格局上，在敘事策略的選擇上，都體現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)型的氣象。

(一)鄉(xiāng)土與職場的場域變化

看紅日2006年以后的小說，鄉(xiāng)土與職場的場域特色是較為明顯的，常常表現(xiàn)為大石山區(qū)的鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)的連線，鄉(xiāng)土情節(jié)與職場生活被無奈地糾結(jié)在一起，情節(jié)結(jié)構(gòu)上形成“鄉(xiāng)土——職場——鄉(xiāng)土”的循環(huán)，既有鄉(xiāng)土中頻繁的職場介入，也有職場中割不斷的鄉(xiāng)愁情緣。

討論紅日小說創(chuàng)作上的這一變化，并非純粹在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上做切割，他在題材選擇上一直保持著向著庸常人物的庸常生活的依歸，他立足于腳下，立足于現(xiàn)實(shí)人生，正如評論家張燕玲所言，“我們能從中聽到他們從土地深處長出來的破土的聲音”[2]。以至開始表現(xiàn)一個(gè)小說家應(yīng)有的大氣慨的“文聯(lián)三部曲”——《報(bào)廢》(2011)、《報(bào)銷》(2012)、《報(bào)道》(2014)，“職場”寫作并沒有孤立起來，依然扎根在早期建立起來的鄉(xiāng)土意識所堆壘的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，因此鄉(xiāng)土向職場的跨越?jīng)]有減弱他對于現(xiàn)實(shí)人生的闡釋，反而更為宏大了，突出地表現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)的批判與人性的關(guān)懷結(jié)合起來，這又是一次飛躍。

《述職報(bào)告》(2015)在跨越鄉(xiāng)土與職場的結(jié)構(gòu)安排可以說得心應(yīng)手。小說主角玖和平是“河邊縣”一個(gè)從鄉(xiāng)干提升到縣政府待崗的人員。他無論在生活上、工作中都不斷在鄉(xiāng)土、職場中穿插、混跡、掙扎。小說展示的不僅僅是官場的內(nèi)幕，還通過平安鄉(xiāng)、萬崗庫區(qū)等生活場景，完成了小說的創(chuàng)意。

而生活史的時(shí)空又并不拘泥于小縣城，一面通過“陽教授”“黎書記”“玖雪雁”等人物的活動(dòng)把主角“玖和平”的生活軌跡引向更為繁華、更加豐富多彩的“市里”“省城”，悄悄地轉(zhuǎn)移、推進(jìn)——但都失敗了；另一方面是通過老潘、阿三、周小芳等人物的交往，向“平安鄉(xiāng)”“萬崗鎮(zhèn)”作精神的靠攏和回歸——都成功了[3]。

玖和平開始勇于擔(dān)責(zé)，反而讓該擔(dān)責(zé)者脫逃，自己新的任職也泡湯了——簡直就是一個(gè)“傻帽”；當(dāng)?shù)诙螜C(jī)會到來的時(shí)候，他也學(xué)會了“走上層路線”，學(xué)會了“以權(quán)謀私”拉票，不料因?yàn)槔钑浀摹皷|窗事發(fā)”而“殃及池魚”，因此事情又黃了；第三次幾乎是鐵定了的升遷，不料自己顧了“孝道”卻忘了法紀(jì)，給生命盡頭熬不過病痛的母親服下毒品減輕痛苦，卻因“非法持有毒品罪”連公職也丟了。從某種角度看，玖和平的悲劇塑造就是在城鄉(xiāng)跨越中完成的。

(二)世相中的傳奇到寫實(shí)

在閱讀紅日的小說作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，其文本故事的表現(xiàn)是由傳奇到寫實(shí)的嬗變，由最初的重視小說的故事情節(jié)本身的意料之外而至情理之中，是在現(xiàn)實(shí)與傳奇之間架起一座橋梁。但紅日顯然對這種中間路線是不滿足的，于是開始轉(zhuǎn)向故事情節(jié)所表現(xiàn)的世相中人性不斷覺醒的真實(shí)性挖掘。具體說來，大致是經(jīng)歷了早期的傳奇策略，到2006年前后的擺脫傳奇，進(jìn)而到近年來的向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)軍以尋求突破。

紅日初期小說多側(cè)重于主人公的“傳奇”色彩，例如《蟒蛇生活在熱帶水邊》的老潘，《被叫錯(cuò)名字的人》中的李乃高，《我的遠(yuǎn)方叔叔英明》中的英明。紅日對地方民情風(fēng)俗，以及生產(chǎn)生活狀態(tài)的熟稔，使得他不管是職場中運(yùn)轉(zhuǎn)的每個(gè)細(xì)節(jié)，抑或是塵世生活漩渦中人們的內(nèi)心掙扎，寫起來生活真實(shí)感極強(qiáng)，能夠沖淡傳奇色彩，但“傳奇性”依然存在。到2005年發(fā)表的中篇《釣魚》可以明顯看到作者早期的傳奇色彩還在，但已明顯退出了作品的敘事主策略，傳奇只是作為一個(gè)環(huán)節(jié)，一種敘事的輔助手段出現(xiàn)。譬如《釣魚》中的“石馬”情節(jié)，傳奇色彩明顯被削弱了，更接近于寫實(shí)，略有點(diǎn)突兀的情節(jié)被融入到小說中，成為矛盾沖突過程中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，完全服務(wù)于故事的主旨——“形式主義”的批判和“唯實(shí)”作風(fēng)的倡導(dǎo)。

2006年的中篇《說事》，可以視作紅日小說敘事的里程碑，傳奇色彩被擦掉了，通篇的寫實(shí)意味強(qiáng)烈，手術(shù)刀式的直擊人物心靈深處的寫法顯得咄咄逼人(這一特點(diǎn)在紅日以后的創(chuàng)作中得到了發(fā)展)，人物身上的涂層被一點(diǎn)點(diǎn)剝掉，鄉(xiāng)俗“靈前說事”的陌生化手法，結(jié)合蒙太奇般的穿插藝術(shù)，把現(xiàn)實(shí)生活的真相一一呈現(xiàn)出來。

三、現(xiàn)代意識的突進(jìn)與嬗變

本文的現(xiàn)代意識并非意識流小說家所提出的，對于資本主義社會荒誕無稽的社會現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)書寫，而是指人們在現(xiàn)實(shí)生活中思想意識的現(xiàn)代化理解，是一種“與時(shí)俱進(jìn)”的精神面貌。

(一)新“零余人”形象的塑造

其實(shí)早在19世紀(jì)，俄國文學(xué)中就誕生了“多余人”的形象，如普希金筆下的奧涅金，屠格涅夫筆下的羅亭，萊蒙托夫筆下的畢巧林等，他們雖然不滿現(xiàn)實(shí)，但又缺乏明確的生活目標(biāo)，最終成為一事無成的頹廢的貴族青年形象。中國文學(xué)畫廊里的“零余人”形象大概是從郁達(dá)夫的小說《零余人》中“我”的形象開始的。他自嘆自己已為社會、祖國、家庭所拋棄，成了灰色人生中的“零余人”。小說借主人公“我”之口，喊出了“零余人”這一形象符號。

而在我國當(dāng)代文學(xué)中，高曉聲為中國當(dāng)代文學(xué)畫廊塑造了一類典型形象“跟跟派”。他們并非有類似于貴族的優(yōu)裕的家庭環(huán)境和身份，反而是土得掉渣的農(nóng)民形象，但我們看到了他們與“零余人”有些類似的命運(yùn)歸宿，都有無謂的掙扎與犧牲，例如農(nóng)民李順大、陳奐生就是這類形象的代表。他們背著因襲的重負(fù)，懷著對嶄新社會的無比熱愛和信任，力圖跟著時(shí)代前行，但現(xiàn)實(shí)總是讓他們“慢半拍”，想跟上，將跟上，但總跟不上——在他們面前，形勢的變化實(shí)在太快了。

在紅日小說中，也有一類形象。他們沒法選擇人生的活動(dòng)空間，或者說他們長期以來(祖祖輩輩)奮斗在被政治生活邊緣化的鄉(xiāng)村，現(xiàn)實(shí)讓他們走進(jìn)了正在日新月異地變化著的小城鎮(zhèn)，隨著時(shí)代的進(jìn)步，他們也出現(xiàn)在政治生活的洪流中，但紛繁復(fù)雜的生存地域或積淀已久的傳統(tǒng)文化依然使他們成為“跟跟派”。一種新型的“跟跟派”，他們在社會轉(zhuǎn)型期希望不至于被時(shí)代落下，志于跟上“形勢”，但他們很難分清這種“形勢”的必然性或偶然性。他們并非完全不同于舊有的“零余人”和“跟跟派”形象，但又絕不是簡單地重復(fù)。因此，作品中的新型“跟跟派”形象的塑造，既增加了作品的現(xiàn)代意識，又介入了文化反思，讓我們看到了社會主旋律中的不和諧音。這是紅日對于新時(shí)期文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

這些“跟跟派”大致上來自鄉(xiāng)村，他們既保留了昔日的李順大、陳奐生的一些形象特征，又帶有一些新時(shí)代的信息。讓我們來看英明(《我的遠(yuǎn)房叔叔英明》)這一形象。他的噩運(yùn)是因?yàn)樗堑刂鞯膬鹤?，他父親不堪折磨懸梁自盡，他也被民兵營長的槍托砸斷了腿成了瘸子，而他的女兒被民兵營長的兒子(村黨支部書記，一個(gè)有婦之夫)奸污懷孕了還一直霸占著。英明始終逆來順受，甚至逼著女兒去迎合施暴者，最后拿出老鼠藥來威脅女兒，這樣極端的行為目的只有一個(gè)，就是得到這名村支書所許諾的英明入黨。英明的入黨愿望并非思想意識的提高，而是對自我命運(yùn)的救贖。他在周圍的環(huán)境中，在個(gè)人的遭遇里，甚至在親戚朋友的現(xiàn)實(shí)境遇中得到啟發(fā)，他的家庭是“被”原罪的，因此他沒有話語權(quán)(他兒子也被嚇啞巴了——一種象征)，這是所有噩運(yùn)的根源，要擺脫它就得忍辱負(fù)重，就得往社會上層的體制去“跟”，一個(gè)最便捷的途徑當(dāng)然就是“入黨”了。作家將人物這種錯(cuò)誤的推論歸結(jié)到人物本身的陳舊理念和困境中掙扎的盲目性，這種困境體現(xiàn)了人物現(xiàn)代意識的缺失和精神世界的流浪。

再看一個(gè)本身就在體制內(nèi)的形象——《報(bào)道》中的“老跛”，用作品中對他的介紹就是“一個(gè)很有趣味很有思想的人”；他的身份是“村支書”，他有“寬闊的政治胸襟和高尚的道德品質(zhì)”；他為了村里修一條“扶貧路”可謂殫精竭慮；他不僅獻(xiàn)出了唯一的兒子的寶貴生命，還獻(xiàn)出了兒子用生命換來的5萬元補(bǔ)償金，最后自己也犧牲在了修路工地上。但是他多次努力均告失敗。哪怕是先前的扶貧工作隊(duì)幫扶也束手無策，只不過是留下了一串?dāng)?shù)據(jù)：“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，老黃和老章兩人在龍骨村總共吃了兩頭肥豬、十二只山羊、三百一十七只土雞和六百三十四斤米酒，最后一事無成揚(yáng)長而去?！鄙踔潦侵钡健拔摇蓖ㄟ^多次“報(bào)道”，上下活動(dòng)，與“老跛”共同努力，修脫貧路的事才有了眉目。小說有個(gè)暴露新“跟跟派”更令人酸楚的細(xì)節(jié)，“我”在清理“老跛”的遺物的時(shí)候，在筆記本上發(fā)現(xiàn)了他生前為修路給相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)送禮(行賄)的記錄，那是一筆不小的開支。單身老跛的家連“家徒四壁”都算不上，是“用油毛氈、炸藥箱紙和竹條圍成的家”，而“龍骨村沒有什么村辦企業(yè)，沒有集體經(jīng)濟(jì)”，那么經(jīng)費(fèi)的出處就不難想見了。曾經(jīng)有那么一段時(shí)間，行賄受賄之風(fēng)盛行，就有點(diǎn)像《李順大造屋》中磚廠索要“桁條”一樣，“老跛”也去做了，但事沒辦成。

這就帶來一個(gè)新的思考：如何在政治、經(jīng)濟(jì)與法律的三管齊下中再從民生的角度去杜絕和懲治腐??？

類似的情節(jié)還出現(xiàn)在《駐村筆記》中，“行賄者”臨死前還委托“我”再去找一下這些“受賄者”，希望他們“不忘初心”。

如果說玖和平(《述職報(bào)告》)是一個(gè)“零余人”形象就顯得有些牽強(qiáng)了，小說已經(jīng)賦予了他較多的正面形象，他的失敗主觀因素占了較大成分，并非完全為盲目“跟”形勢的緣故，但也不能完全擺脫“零余人”的受客觀形勢和世俗世態(tài)的擺布與嘲弄的“宿命”。小說用人物自己的話總結(jié)道：“難道我今生今世所做的一切都是多余的嗎？難道我是一個(gè)多余的人嗎？”這樣的詰問和思考同樣具有深刻的現(xiàn)代意識。

(二)體制機(jī)制的深刻反思

“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)中，關(guān)注底層民眾的人生困境是一個(gè)主要內(nèi)容。在魯迅、茅盾、老舍、郁達(dá)夫、蕭紅等大家的作品中都有精彩的描寫。新時(shí)期的新寫實(shí)主義、先鋒派小說等繼承了五四的優(yōu)良傳統(tǒng)。生活在社會角落的群體和個(gè)體紛紛展示在這類作品中，他們的嬉笑怒罵，他們的柴米油鹽，他們的情感世界，成為了小說中的常態(tài)。從小說的創(chuàng)作動(dòng)因到創(chuàng)作實(shí)踐來看，紅日的作品較多地關(guān)注了體制、機(jī)制與改革進(jìn)程之間的矛盾沖突。

例如利用喪葬的道場儀式來展示反腐鏈條中的疏漏，人物官場鉆營的低劣與卑鄙(《說事》)；揭示改革開放后新農(nóng)村建設(shè)中政治體制和管理機(jī)制的不完善，滋生了新的鄉(xiāng)村“惡霸”的農(nóng)村土壤(《我的遠(yuǎn)房叔叔英明》)；昭示了缺失嚴(yán)格約束的領(lǐng)導(dǎo)干部的八小時(shí)以外的腐化墮落(《黑夜沒人叫我回家》)，以及不受子女阻撓而享受到改革開放帶來的情感生活變化但又缺乏法制觀念的鄉(xiāng)民形象(《動(dòng)彈不得》)。這些作品都帶給讀者對于改革開放后的新形勢、新體制、新機(jī)制的思考。

接著來看《報(bào)廢》。小說主人公文聯(lián)新任主席李乃高為了把單位那輛低檔得使人尷尬、丟臉的公車換掉，以獲得新車的編制，想方設(shè)法，用心良苦，但是就是報(bào)廢不了，出人預(yù)料的是一次車禍以后，車子被判定為早就該報(bào)廢了。小說意在揭露政府體制改革中公共資源的分配不公，和一些相關(guān)部門的官僚主義作風(fēng)。李乃高是受害者也是被批判者，他所想的辦法要么是打擦邊球，要么是違規(guī)違紀(jì)；表面上顯得十分干練、老到，實(shí)則是歪點(diǎn)子、瞎折騰，沒有找到問題的癥結(jié)，但人物的心情和靈魂的深度在作品中得到了展示。小說在揭出病苦的同時(shí)，也在舔舐傷口，我們不難感受到“張檢”、交警和兩個(gè)“老外”都在給李乃高，給社會的消極面開出診治的藥方，不管是從黨紀(jì)國法，不管是從程序規(guī)則，也不管是從公民道義，都是作品的重要組成部分。

而在他的長篇小說(《述職報(bào)告》《駐村筆記》)創(chuàng)作中，“對官場語境進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)”[3]，“進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的回歸”[4]，大格局的趨勢也更為明顯。

(三)批判意識中的逆向思維

“一招鮮，吃遍天”，這是指謀生手段而言，但文學(xué)創(chuàng)作似乎也不例外。推敲紅日小說的批判意識時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)他常常會另出奇招，用逆向思維來拓展批判的空間，行“否定之否定”的構(gòu)建，用新的矛盾來解決舊的矛盾，這是對現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性的精妙解讀，常常會起到出其不意的效果，也增強(qiáng)了批判的力度。

在《越過冰層》里，“我”用非常規(guī)的方式(利用職務(wù)的便利讓腐敗官員的丑態(tài)在電視上曝光)回?fù)袅斯賵鲋械捏a臟交易；《有種的站出來》則用“造假”來對付官僚主義作風(fēng)；《被叫錯(cuò)名字的人》中的主角則抓住城建局官員的把柄為一位廉潔的老領(lǐng)導(dǎo)“借地”辦了喪事，自己被黨紀(jì)處分。

《報(bào)道》是“文聯(lián)三部曲”的第三部，它承續(xù)了第一部《報(bào)廢》和第二部《報(bào)銷》的借職場中的人和事折射社會現(xiàn)實(shí)的意旨，如果要一言以蔽之，那就是作家為如何去“真扶貧”開出了一劑良方。小說中的“我”為了突破前人“扶貧”的空手而歸，踏踏實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印地從荊棘叢生的地方“趟”出了一條扶貧路，而“趟”出這條路的居然是兩個(gè)瘸子(“我”和“老跛”)。這就是肉體的殘缺與精神的殘缺的比照，同時(shí)在創(chuàng)作手法上，又是一種對于傳統(tǒng)英雄形象塑造的“高大全”的反叛——逆向思維。

總之，紅日小說的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色都有其個(gè)性追求。他扎根于生長時(shí)代故事的鄉(xiāng)土，以現(xiàn)代意識為引領(lǐng)，在創(chuàng)作中進(jìn)行主觀的追求和探索，其獨(dú)特的藝術(shù)空間值得批評家關(guān)注。