從詩意現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)探討《四個(gè)春天》內(nèi)容與風(fēng)格的商業(yè)價(jià)值變現(xiàn)

吳一凡 中國傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院

一、根植現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容開掘

隨著《我在故宮修文物》的火爆到《岡仁波齊》的上億票房，再到如今《四個(gè)春天》的成功，紀(jì)錄片的商業(yè)變現(xiàn)已不再是天方夜譚。紀(jì)錄片已逐漸從“理性說教”走向“復(fù)原生活”，從“英雄史觀”走向“平民意識(shí)”，從“展現(xiàn)表象”走向“聆聽心聲”，而觀眾也由“被動(dòng)接受”變?yōu)椤爸鲃?dòng)參與”?！端膫€(gè)春天》抓住了問題的命門，不著濃墨重彩，用白描式的筆觸直指心靈，通過勾勒一個(gè)平凡家庭的畫像，折射出了萬千中國家庭的眾生相。

（一）關(guān)注平凡人事，適應(yīng)大眾審美期待

《四個(gè)春天》這部家庭式紀(jì)錄電影是在用日常的點(diǎn)滴熬制高湯，用生命的律動(dòng)萃取精華，用滾燙的真心烹制頌歌。它根植于貴州省獨(dú)山縣，來自導(dǎo)演陸慶屹的家庭，極具現(xiàn)實(shí)主義意味。陸家二老的生活，完美地詮釋了“琴瑟在御，莫不靜好”：寫字、唱歌、種花，一茶、一粥、一菜，一生只愛一個(gè)人，簡單質(zhì)樸，讓人生羨。陸慶屹將自己從家庭成員轉(zhuǎn)換成觀察記錄者，在四個(gè)春天里為每個(gè)人映照著現(xiàn)實(shí)和理想中的影子，而這份獻(xiàn)給父母的禮物在不知不覺間就自然演變成了廣大觀眾用電影票和付費(fèi)VIP兌換的“家書”。

（二）發(fā)掘受眾需求，彰顯多元社會(huì)議題

獨(dú)立影像偏愛將鏡頭對準(zhǔn)社會(huì)邊緣的人群和敏感的話題，容易激發(fā)深刻的思考和反思，但選材較為冷門和生僻，在推廣方面有一定難度。而在商業(yè)化視角下進(jìn)行紀(jì)錄片的題材選擇，需要在符合社會(huì)價(jià)值觀的同時(shí)，選取更加主流的命題，盡可能地覆蓋更多的社會(huì)議題，發(fā)掘潛在觀眾群體。

《四個(gè)春天》的主題是多元的。鏡頭對準(zhǔn)導(dǎo)演父母的真實(shí)生活，有年味習(xí)俗、特色方言、貴州獨(dú)山人的生存現(xiàn)狀展現(xiàn)，也有暗含其中的深刻命題：相濡以沫的父母愛情、空巢老人的生活現(xiàn)狀、兒女離家的鄉(xiāng)愁、細(xì)致而偉大的父愛母愛、對生離死別的赤裸拷問等，以此映射出中國山村的生活變遷與社會(huì)的發(fā)展演變。通過對家庭記憶、元素的凸現(xiàn)和整合，讓觀眾進(jìn)行類比和回溯，在紀(jì)錄片內(nèi)涵中反觀自身，以“潤物細(xì)無聲”的方式激發(fā)共情，以此換來更好的口碑和“自來水”式宣傳，無形中變現(xiàn)了商業(yè)價(jià)值。

（三）填補(bǔ)類型空白，探尋未來市場空間

和前幾年院線紀(jì)錄片的著眼點(diǎn)在自然、器物、動(dòng)物不同，聚焦普通人生活的《四個(gè)春天》成為內(nèi)地紀(jì)錄影片類型突破的一個(gè)新起點(diǎn)。中國紀(jì)錄片中的家庭影像作品被認(rèn)為出現(xiàn)于九十年代末，作為一種業(yè)余影像創(chuàng)作，此前尚未有走上院線、取得商業(yè)價(jià)值兌現(xiàn)的作品。而本片以1500元的極低成本，收獲了1058萬的票房，開創(chuàng)先河，填補(bǔ)了市場空白。

在這之前家庭影像紀(jì)錄片大多是展現(xiàn)家庭破裂、人性灰暗甚至親密關(guān)系中的殘酷等，因而不太可能取得商業(yè)化的可能。《四個(gè)春天》一反常態(tài)，以極其溫柔和治愈的氣質(zhì)出現(xiàn)在大眾面前，蘊(yùn)藏著中國式家庭的哲學(xué)：沒有令人窒息的控制欲和因觀念不同的大打出手，有的是個(gè)體平等對話的融洽氛圍和相互獨(dú)立、相互扶持的溫暖親情。

二、詩意化的風(fēng)格取向

20世紀(jì)30年代法國電影市場面對利潤可觀的好萊塢電影大舉入侵，一批導(dǎo)演選擇走上了“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作道路，即將抒情性與現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合，用詩意的藝術(shù)手法和現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容來應(yīng)對電影商業(yè)化的激烈競爭。同理，一部希望贏取更多商業(yè)價(jià)值的紀(jì)錄片，在開掘內(nèi)涵和深度的同時(shí)，也要注重其可看性和觀賞價(jià)值。《四個(gè)春天》的詩意氣質(zhì)和浪漫氣息，是烏煙瘴氣的商業(yè)電影市場中的一股清流，是市場和觀眾亟須的風(fēng)格類型。

（一）詩意美學(xué)的繼承與缺陷

陸慶屹坦言在《四個(gè)春天》的創(chuàng)作過程中曾通過學(xué)習(xí)大師作品來提升自己的藝術(shù)審美與能力。陸慶屹將他們的理念和精髓內(nèi)化到影片當(dāng)中，并形成了自己的詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

約翰·格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄電影需要通過細(xì)節(jié)的并置講述生動(dòng)的故事、闡釋自然的生活、對社會(huì)問題進(jìn)行詩意的呈現(xiàn)?！端膫€(gè)春天》便很好地詮釋了他的理念，同時(shí)運(yùn)用直接電影所倡導(dǎo)的“靜觀、克制、隱忍”的攝制態(tài)度，學(xué)習(xí)弗拉哈迪通過刻畫一個(gè)家庭的日常活動(dòng)來投射社會(huì)縮影的方法。陸慶屹以導(dǎo)演的身份真實(shí)地紀(jì)錄了自己家庭中樸實(shí)無華的日常橋段、生離死別的大事件，傳達(dá)對世俗議題的思考。同時(shí)效仿尤里斯·伊文思借助詩意化手段，展現(xiàn)凝聚的情感與意蘊(yùn)。但若將《四個(gè)春天》拆分開單看每個(gè)鏡頭，雖然都具有獨(dú)立的審美價(jià)值，但連接在一起時(shí)會(huì)產(chǎn)生不連續(xù)的割裂感。由于導(dǎo)演是攝影師出身，在構(gòu)圖時(shí)會(huì)運(yùn)用更多靜態(tài)攝影的意識(shí)，剪輯成電影后，鏡頭變成了機(jī)械的排列，美則美矣，卻無流動(dòng)的靈魂，有堆砌之嫌，這無疑削減了影片的藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，鏡頭思想的匱乏也是這部作品視聽語言方面的一大問題，每個(gè)鏡頭的選擇和拼接背后更深層次的意義挖掘尚不到位，也對影片的詩意化風(fēng)格造成了一定負(fù)面影響。

（二）碎片化的敘事策略和弱情節(jié)性

現(xiàn)實(shí)本身不是詩意的，詩意是建立在現(xiàn)實(shí)之上，高于現(xiàn)實(shí)的。這就需要詩意化的敘事策略來對影片處理和加工。

本片通過碎片化敘事來建構(gòu)情節(jié)，弱化劇情和節(jié)奏，意在詩意地展現(xiàn)情感系統(tǒng)和思想內(nèi)蘊(yùn)。片中較為完整的事件只有姐姐陸慶偉的生病和去世，這段情節(jié)也是影片的重要情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之前影片氛圍輕松歡快，伴隨姐姐離世，影片基調(diào)也變得悲傷沉悶。除此之外，影片多是由生活瑣事拼接而成：做飯、吃飯、唱歌、登山等，這種碎片化的編排使觀眾在感到煙火氣息和脈脈余溫的同時(shí)，避免了觀看的枯燥，加快了敘事進(jìn)程。雖說適應(yīng)于現(xiàn)在的“快消視頻”時(shí)代的觀看習(xí)慣，但單單通過形式美感激發(fā)受眾的觀影動(dòng)機(jī)并不可取。中國觀眾更偏愛起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏的故事，過于松散和零碎的片段與鏡頭同樣不適用于院線紀(jì)錄片的形式。

（三）詩意化的修辭表達(dá)

在《四個(gè)春天》中，情感與思想附著于具象物體，成為富有內(nèi)涵意蘊(yùn)的詩意形象，進(jìn)而通過詩意化的修辭手法，激發(fā)觀者的情感共鳴，從而衍生更多觀眾對紀(jì)錄片的觀看消費(fèi)，觸發(fā)商業(yè)價(jià)值變現(xiàn)。

首先是隱喻手法的運(yùn)用。燕子的意象在片中多次出現(xiàn)，將兒女比作燕子，棲息在父母的房檐下，長大了就離家飛走，寄予了父母對孩子的牽掛、對團(tuán)圓的渴望、對春天和喜事的期待；院子池塘里的錦鯉好像是陸父陸母，身雖囿于方寸魚池，但心卻沉浸在清澈見底的水波之中，清凈出塵。

其次是留白。影片注重景物鏡頭的抒情功能：時(shí)晴時(shí)雨的天空、霧氣繚繞的山巒、春日抽芽的枝干，通過“留白”營造寧靜遼闊的意境，表述個(gè)體內(nèi)在世界的細(xì)微精妙，展現(xiàn)宇宙空間的廣袤無垠，引領(lǐng)觀眾抵達(dá)靈魂的世外桃源。此外，還有一種隱藏的留白體現(xiàn)在空間之中：影片沒有直接展現(xiàn)孩子們居住的城市，而是通過電話、送行等形式交代了另一個(gè)空間的存在，留給觀眾充足的想象空間，誘發(fā)了觀眾對空巢老人、親情維系、代際碰撞等問題的深思。

最后是對比。最為直接的是姐姐的離世帶走了家中的歡樂，家里沒了母親的歌聲，也沒有了父親演奏的樂器聲。直到二老終于漸漸走出陰霾，父親才又拿出笛子，傷感地說：“都灰了，吹不起了。”這樣強(qiáng)烈的情感反差更是渲染了影片的悲傷氛圍。

三、紀(jì)錄片商業(yè)價(jià)值變現(xiàn)的建議

《四個(gè)春天》的出現(xiàn)彌補(bǔ)了商業(yè)化的紀(jì)錄片類型和內(nèi)容的缺失。但從目前來看，同類型作品要想復(fù)制《四個(gè)春天》的成功，存在著一定的難度。針對紀(jì)錄片的商業(yè)化價(jià)值兌現(xiàn)，筆者提出幾條參考性建議：

第一，訓(xùn)練導(dǎo)演的編劇思維和影像思維，并將其貫穿運(yùn)用在紀(jì)錄片的前、中、后期制作過程中。在發(fā)掘內(nèi)容時(shí)構(gòu)思需要拍攝的角度和思路，在拍攝過程中適當(dāng)埋下伏筆，有利于增強(qiáng)影片的故事性和節(jié)奏感，使其更加適應(yīng)院線的模式和觀眾的觀影口味。同時(shí)，出眾的影像思維有助于導(dǎo)演形成自己的風(fēng)格，并為影片的藝術(shù)性和可看性加分增色。

第二，巧用新媒體流量和平臺(tái)，開發(fā)傳播新渠道。《四個(gè)春天》最早是從豆瓣打開知名度，在2018年參加“第12屆FIRST最佳青年電影展”之后，得到了黃渤等眾多明星、大V在新浪微博上的轉(zhuǎn)發(fā)支持。除了線下城市點(diǎn)映以外，本片還支持愛奇藝平臺(tái)的付費(fèi)觀看，將家庭式影像由“私人化”走向“公開”的市場化路徑，是兌現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的新途徑。

第三，建立一套適用于紀(jì)錄片的商業(yè)化運(yùn)作模式。目前國內(nèi)尚且沒有專業(yè)的紀(jì)錄電影營銷團(tuán)隊(duì)，之前較為成功的《喜馬拉雅天梯》和《岡仁波齊》等紀(jì)錄片院線營銷還是附屬于傳統(tǒng)電影營銷上，《四個(gè)春天》也主要是通過“明星吶喊式”營銷為其掙得了千萬票房。因此，建立一個(gè)貫穿“立項(xiàng)—融資—攝制—后期制作—上映前—上映中—下線后”完整的商業(yè)化運(yùn)營模式迫在眉睫。

紀(jì)錄片商業(yè)化的目的并非網(wǎng)羅資本、搶占市場份額，而是促進(jìn)紀(jì)錄片逐步完成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，形成健康且成熟的行業(yè)生態(tài)系統(tǒng)?！端膫€(gè)春天》能夠破除重重阻礙走進(jìn)院線，意味著紀(jì)錄片商業(yè)化的新類型探索取得了標(biāo)志性的進(jìn)展。我們要踏實(shí)做好內(nèi)容創(chuàng)新開掘，同時(shí)運(yùn)用藝術(shù)手法保持風(fēng)格的獨(dú)特性，逐步形成完善的商業(yè)化運(yùn)作模式，為紀(jì)錄片的商業(yè)化開辟更多的可能。