淺析話劇改編電影的轉(zhuǎn)換
——以電影《驢得水》為例

楊夕顏 華南師范大學(xué)

電影《驢得水》是由開心麻花出品，于2016年上映的一部喜劇電影。它改編自開心麻花同名話劇，講述民國時(shí)期，在一處偏遠(yuǎn)地區(qū)，一群懷揣教育夢(mèng)想的大學(xué)老師由于資金短缺，將一頭驢謊報(bào)為老師冒領(lǐng)薪水從而引發(fā)的故事。該片一經(jīng)上映，在國內(nèi)大受好評(píng)，豆瓣上的評(píng)分也高達(dá)8.3分，是當(dāng)年國產(chǎn)電影中的最高分。

整部電影用一個(gè)喜劇的外殼包裹了一個(gè)悲劇的實(shí)質(zhì)性內(nèi)核，對(duì)于當(dāng)時(shí)的體制和人性都進(jìn)行了較為徹底地諷刺，使觀眾在歡笑之余不免產(chǎn)生一定感傷的情緒。由于是一部由話劇改編而成的電影，《驢得水》在很多方面都有著話劇的影子。整部電影對(duì)于諸多電影元素的使用出現(xiàn)了一種機(jī)械性的特征，沒有通過生動(dòng)的鏡頭語言來展開電影敘述，這也導(dǎo)致了在觀影的過程中始終有一種在看話劇的感覺。不可否認(rèn)，話劇改編電影是早在20世紀(jì)50年代就已出現(xiàn)的創(chuàng)作形式，但在拍攝的過程中如何完成好兩者之間的轉(zhuǎn)換問題，一直以來都是很多導(dǎo)演需要加以考慮的重點(diǎn)。

一、場(chǎng)景畫面的設(shè)置

話劇在電影未誕生之前便已存在數(shù)千年，長(zhǎng)期的發(fā)展使得話劇形成了一種“舞臺(tái)性”的核心特征。而伴隨著工業(yè)革命和科技的不斷發(fā)展，電影的出現(xiàn)也逐漸打破了原有的情況，這種可以用光影的手段記錄下一個(gè)又一個(gè)鏡頭的藝術(shù)形式，受到了更多人的追捧。在這個(gè)過程中，電影也逐漸擁有了自身“生活化”的特征。在這種情況下，想要完成一部?jī)?yōu)秀的話劇改編電影，就必須要在“舞臺(tái)性”和“生活化”兩者之間達(dá)到一種平衡，使整部電影更為充實(shí)。

在《驢得水》中，導(dǎo)演使用了大量的近景和中景的鏡頭來講述故事，只有少量的遠(yuǎn)景鏡頭和空鏡頭，被用來進(jìn)行不同場(chǎng)景之間的切換，這使得整部電影并未產(chǎn)生一定由鏡頭形成的蒙太奇效果。電影從幾個(gè)老師之間的對(duì)話展開，大量臺(tái)詞上的包袱使得鏡頭的重要性被削弱，畫面的敘事性作用被降到了次位。與此同時(shí)，畫面中只是通過一些簡(jiǎn)單的元素，如寫滿字的黑板，透進(jìn)陽光的窗戶以及一望無垠的草原，想要達(dá)到一種電影“生活化”的狀態(tài)，但實(shí)際上，這種場(chǎng)景的設(shè)置只是凸顯出話劇架空環(huán)境的特征，并沒有展現(xiàn)出電影的真實(shí)性。在這種基礎(chǔ)上，整部電影的畫面就略顯平淡，沒有更多讓人眼前一亮的畫面。

二、敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

對(duì)于一部話劇而言，必須要遵循著戲劇的“三一律”的結(jié)構(gòu)形式，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和情節(jié)來組織整個(gè)故事，整條故事線以單一的線性敘述為主，需要對(duì)于矛盾進(jìn)行集中統(tǒng)一的展現(xiàn)。而與此不同的是，電影則在敘事方面有更多的選擇，處于時(shí)空上的自由，電影可以不再遵循原有的線性敘述模式，可以根據(jù)導(dǎo)演的構(gòu)思，設(shè)置多條故事線來加以敘述。除此之外，電影也不再需要更多集中的沖突來展現(xiàn)故事核心思想，而是可以通過鏡頭的銜接轉(zhuǎn)換，挖掘事物內(nèi)在的矛盾沖突，從而表達(dá)出整部電影的中心思想。

《驢得水》整體的敘事結(jié)構(gòu)仍然保留了原有話劇的模式，然而這種出于維持話劇原有結(jié)構(gòu)的方式，使得整部電影少了許多電影該有的敘事風(fēng)格，觀眾跟隨著劇情的發(fā)展，對(duì)于大量令人措手不及的人物性格態(tài)度轉(zhuǎn)變，感到一種云里霧里的感覺。劇中“裴魁山”“周鐵男”等角色在不同的場(chǎng)景下突然變換起自己在之前牢固樹立的人物形象，使得整個(gè)電影在觀看的過程中對(duì)于人物有一定的破碎感。不僅如此，設(shè)置這樣的敘事結(jié)構(gòu)，如特派員的兩次來訪，透過臺(tái)詞上的對(duì)白，使得都讓整部電影有了更多話劇的意味，這樣的敘事結(jié)構(gòu)，使得這部作品在進(jìn)行話劇到電影的轉(zhuǎn)變時(shí)出現(xiàn)了一定的偏差。

三、臺(tái)詞的轉(zhuǎn)換

話劇的臺(tái)詞多以對(duì)話性為主，更多的是描述不同任務(wù)之間的對(duì)話，以此來帶動(dòng)整部劇劇情的延續(xù)，而電影的臺(tái)詞則更為多元，通過不同類型的臺(tái)詞，人物的形象與情感能夠被塑造得更加立體，更加充實(shí)。

話劇版的《驢得水》在臺(tái)詞上使用大量的喜劇包袱，充斥著大量的笑點(diǎn)，這主要是出于話劇形式的考量，需要通過臺(tái)詞來帶動(dòng)觀眾。而到了電影版的《驢得水》中，這種風(fēng)格的臺(tái)詞形式被保留了下來，大量具有濃厚舞臺(tái)腔的臺(tái)詞被應(yīng)用到了電影當(dāng)中，高密度的臺(tái)詞布置也使得電影有了更多話劇的感覺。諸如“人之所以有些人成為好人圣人，而有些人成為小人粗人，就是因?yàn)橛械娜私邮芰肆己玫慕逃?，而有些人沒有這個(gè)機(jī)會(huì)”這樣的句子，就是在電影中被使用了的，充滿了舞臺(tái)風(fēng)格的臺(tái)詞。

對(duì)于話劇改編電影，實(shí)際上就是對(duì)原有作品進(jìn)行再創(chuàng)作的過程。創(chuàng)作者需要在過程中對(duì)于原有的話劇形式進(jìn)行一定的設(shè)計(jì)，在創(chuàng)作電影的過程中，要突破話劇在舞臺(tái)、敘事、臺(tái)詞這些方面的限制，要通過大量的鏡頭語言來表現(xiàn)劇情和人物的內(nèi)心，由此推動(dòng)故事的發(fā)展。對(duì)于整體的故事，不能強(qiáng)調(diào)原有的舞臺(tái)化，而是更多地將其回歸到日常生活中，展現(xiàn)出故事生活性質(zhì)的特征。只有這樣，整部電影才能夠不受原作話劇的束縛，真正成為一部?jī)?yōu)秀的電影作品。