強(qiáng)力的緩慢：試論緩慢電影和國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片的詩(shī)意哲思

劉思成

摘 要：緩慢電影的核心在于將靜止融入變幻的影像文本之中，將緩慢美感影像化為一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的演繹過(guò)程，傳遞詩(shī)意的哲思。暫態(tài)時(shí)間是永恒的碎片，而銀幕空間內(nèi)的時(shí)間被給予了無(wú)窮延展的維度和長(zhǎng)度，變向地將“碎片”多維化，為觀眾傳遞感知的可能性。緩慢電影通過(guò)對(duì)表達(dá)形式的簡(jiǎn)化加工，將文本中更多的延展空間留位于主題思想，得以挖掘影像的深度內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：緩慢電影;詩(shī)意 ;“慢”美學(xué);作者書寫

中圖分類號(hào)：J951文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2020）06-0054-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.008

Powerful Slowness： on the Poetic Philosophy of Slow Cinema and? Domestic Art Films

LIU Sicheng

（Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong， 999077）

Abstract：The core of slow cinema lies in its integration of stillness into the shifting image texts by turning slow aesthetic images into prolonged and continuous deduction processes to convey poetic philosophy. Transient time is an eternal fragment while the time in screen space is rendered with dimension and length of infinite extension， which makes “fragment” multi-dimensional and renders the possibility of perception to the audience. By simplifying the form of expression， slow cinema leaves more extended space to the textual theme to excavate deep connotations of the images.

Key words：slow cinema; poetic conception; “slow” aesthetics; authors writing

緩慢電影（slow cinema）雖然已被一些學(xué)者納入電影本體論相關(guān)的討論之中，但在理論化的過(guò)程中依舊有值得商榷的方面，因此，“緩慢電影”還不適合被視為一種固定的電影類型。寬泛地來(lái)講，出于其反電影、反敘事等藝術(shù)特征，緩慢電影通常被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)影像的一種。此提法可參照大衛(wèi)·波德維爾對(duì)藝術(shù)電影討論的次級(jí)范疇。事實(shí)上，緩慢電影可被認(rèn)作一場(chǎng)由主流電影形態(tài)出走的、超類型的、超越國(guó)別和文化界限的“風(fēng)格化運(yùn)動(dòng)”。依照其文本特征，很容易與其他作品進(jìn)行區(qū)分。同時(shí)，緩慢電影在風(fēng)格上與詩(shī)電影也有相似之處，例如注重電影文本與文學(xué)文本間的內(nèi)在可類比性，拒絕接納明確的敘事結(jié)構(gòu)，以長(zhǎng)鏡頭為主，佐以緩慢運(yùn)動(dòng)的畫面視覺(jué)特質(zhì)等。此外，另一較明顯的藝術(shù)特征是對(duì)一般電影范式的簡(jiǎn)化，直觀地體現(xiàn)為電影語(yǔ)言和節(jié)奏的極簡(jiǎn)化，為所有電影元素的“速度”設(shè)限以限制敘述節(jié)奏，進(jìn)而突出“以緩慢運(yùn)動(dòng)為基準(zhǔn)的表現(xiàn)主體”的美學(xué)特質(zhì)。通過(guò)對(duì)“緩慢”含義的可視化詮釋，從而使觀看者體悟到庫(kù)佩尼克所言的體現(xiàn)于精神層面的某種“啟示”。庫(kù)佩尼克將史前社會(huì)土著部落的圖騰崇拜視為緩慢電影帶來(lái)的審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)喻對(duì)象。[1]當(dāng)對(duì)信仰之物進(jìn)行朝拜時(shí)，信徒沉浸于信仰及其承載物的永恒屬性所帶來(lái)的“神性”降臨中，以獲得來(lái)自信仰力的反饋，除啟迪（enlightenment）之外，更強(qiáng)調(diào)朝拜活動(dòng)所能幻化出的愉悅感。但庫(kù)佩尼克并未進(jìn)一步討論這是何種啟示或愉悅的體驗(yàn)。筆者認(rèn)為，緩慢電影傳遞了一系列復(fù)雜的審美滿足感，包括神圣、欣喜、安逸等感受。通過(guò)減少?gòu)奈谋緜鬟f出信息的數(shù)量和速率，進(jìn)而換取對(duì)電影內(nèi)容和深層次思想的探掘，而這正與朝拜行為本身的目的與經(jīng)驗(yàn)類似，僅缺少畏懼之感。與常規(guī)意義上以蒙太奇手段為支撐的電影相比，緩慢電影創(chuàng)造出感官上的重復(fù)、滯留、停滯甚至困倦，單調(diào)（boredom）等直觀的消極審美體驗(yàn)。正因?yàn)榇耍徛娪安诺靡哉宫F(xiàn)出詩(shī)意和美學(xué)價(jià)值。具體而言，緩慢電影具有以下特征：

首先，從形式主義的角度理解，“緩慢”是這類電影藝術(shù)處理手段的核心。此處緩慢不僅包括抽象意義上“慢的美學(xué)”，更是文本結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏的從容不迫（deliberation of rhythm），重點(diǎn)關(guān)注可感知的“遲緩”，這直觀地表現(xiàn)為影像文本和聲音文本“運(yùn)動(dòng)性”的緩怠、持續(xù)（duration）、沉靜（stillness）、重復(fù)、非主導(dǎo)/無(wú)意義（insignificance）和動(dòng)態(tài)隱藏。緩慢電影的美學(xué)價(jià)值可通過(guò)形容性的描述概括：壓縮（compress）觀看者對(duì)電影時(shí)間和空間流變的感知程度，減緩聲畫切換頻率，創(chuàng)造并傳遞多重意義與美感，最終使電影凝結(jié)為相對(duì)“靜態(tài)”的藝術(shù)形式。此外，“緩慢電影”的手法對(duì)電影中的聲音也有影響，通常以真實(shí)環(huán)境音和節(jié)奏舒緩的音樂(lè)為主，少見(jiàn)使用復(fù)調(diào)或節(jié)奏較強(qiáng)的聲音素材。

其次，緩慢電影主題存在一定的哲學(xué)思辨。除去對(duì)時(shí)間和空間的辯證思考，以“緩慢”作為母題，為心理分析、存在主義、情景主義、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)權(quán)力運(yùn)作等議題在電影研究領(lǐng)域開(kāi)辟了可能性空間。

再次，表現(xiàn)風(fēng)格上具備反電影（anti-film），去戲劇化（de-dramatization）和“情感掩飾”等特征。[2]緩慢電影舍棄了傳統(tǒng)電影的敘事性和故事性，轉(zhuǎn)而擁抱長(zhǎng)鏡頭、極緩極簡(jiǎn)的場(chǎng)景變換、空間內(nèi)物體的運(yùn)動(dòng)單一化（人與物體）等形式主義表達(dá)。緩慢電影絕對(duì)排斥電影節(jié)奏快慢的緩急變化，以一種持續(xù)綿延（duration）的狀態(tài)進(jìn)行演繹、更替和延展。美國(guó)博主南迪·麥（Nandi Mai）看完王兵導(dǎo)演的《三姐妹》和德國(guó)導(dǎo)演克洛德·朗茲曼的作品《浩劫》后，在觀后感中寫道：“只有（絕對(duì)的）緩慢，突破常規(guī)，保持（某種狀態(tài)的）長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)和缺席，以極度簡(jiǎn)單的構(gòu)造方式來(lái)展示力量……只有緩慢電影才能算得上展現(xiàn)創(chuàng)傷過(guò)后療愈過(guò)程的殘酷美學(xué)?！盵3]

最后，緩慢電影通過(guò)最平和、樸素的藝術(shù)視角嚴(yán)肅地思考問(wèn)題，或表達(dá)重大事件解除后的知覺(jué)狀態(tài)，但其給予觀眾的震撼卻是剛性的。首先，它提供了一種與傳統(tǒng)方式相反的、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)體驗(yàn)。緩慢電影將“快電影”模式下的激烈和炙熱的情感迸發(fā)引向另一個(gè)極端：強(qiáng)迫性地沉默和遲疑，以詩(shī)意的鏡頭和無(wú)節(jié)奏重建情感表現(xiàn)的話語(yǔ)權(quán)力，以最少的變化和憑據(jù)（聲音畫面）對(duì)問(wèn)題進(jìn)行回?fù)?。或依照?duì)結(jié)構(gòu)的控制，創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)喪失的意象和“缺席（absence）美”，用以彰顯作者性的存在。因此，將緩慢電影的表象式放入以倡導(dǎo)隱忍和詩(shī)意為美的東方文化參照系中，使得學(xué)者們對(duì)亞洲具有類似風(fēng)格的導(dǎo)演和作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。本文繞開(kāi)蔡明亮、賈樟柯、王兵等廣受關(guān)注的華語(yǔ)緩慢電影作者，討論新時(shí)期以來(lái)的藏語(yǔ)電影，以及章明和影像藝術(shù)家趙亮的作品。

近年來(lái)由于萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加等藏族影人，以及張揚(yáng)等漢族導(dǎo)演的共同努力，藏地題材影像在藝術(shù)表達(dá)、哲學(xué)內(nèi)涵等方面推陳出新，并且作為母語(yǔ)電影的中堅(jiān)力量，于國(guó)內(nèi)外的電影節(jié)廣受認(rèn)可。例如《岡仁波齊》刻畫了藏人的淳樸民風(fēng)、對(duì)信仰的極致虔誠(chéng)和受佛教文化熏陶之下的文化景觀。在鏡頭緩慢且無(wú)技巧的運(yùn)動(dòng)指引下，角色和觀眾共同走完了對(duì)圣城和圣山的朝拜之路。其中“遠(yuǎn)景+長(zhǎng)鏡頭”的展示模式串聯(lián)起空間的緩慢拼貼，光線的陰晴交替造成了云朵、山體和公路等作為意象的景觀的明暗不定?！秾什R》將第三方的視點(diǎn)引導(dǎo)至俯瞰的位置，靜謐地審視著景觀與時(shí)間沉默而虔誠(chéng)的變化。持續(xù)一年有余的朝圣之旅較之藏地文化和自然之力的不朽，僅是一次短暫的經(jīng)歷，卻被藏民視為永恒存在的延展。在影片最后的葬禮上，盤腿踞與天葬臺(tái)前搖鼓唱經(jīng)的喇嘛，和等待分食朝圣途中去世老者尸體的禿鷲形成了一幕儀式化的場(chǎng)景：朝圣隊(duì)伍中老者的死亡并未以軀體的破碎作為終點(diǎn)，而是被轉(zhuǎn)喻為象征精神與靈魂的“靈態(tài)”得以接受超度，進(jìn)而達(dá)成永恒。天葬儀式是藏族題材電影反映佛教觀念的形式之一，表現(xiàn)犧牲獻(xiàn)祭與因果輪回間的聯(lián)系。死亡的降臨僅作為朝圣旅程的節(jié)點(diǎn)之一，而人強(qiáng)大的信仰力則是永恒的。朝圣途中歷經(jīng)無(wú)數(shù)個(gè)周期的新生，衰老與滅亡，以及與陌生人蜻蜓點(diǎn)水般的聚散，和在拉薩短暫的休息時(shí)光，諸個(gè)由暫態(tài)聚成的“相”無(wú)法改變信仰存在的永續(xù)性。緩慢電影綿延的影像風(fēng)格與藏民信仰的堅(jiān)定表現(xiàn)出了高度的一致，導(dǎo)演令攝影機(jī)緩慢地躑躅于朝圣的路上，觀看者視點(diǎn)聚焦于不緊不慢在景觀中浮動(dòng)的、遲緩移動(dòng)著的人物之間，此種游離的存在狀態(tài)與遲滯的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)共同構(gòu)成了緩慢電影的半敞開(kāi)式架構(gòu)。

青年一代藏族導(dǎo)演鏡頭下的藏地電影更獨(dú)具一格，將他們對(duì)藏文化的體悟和緩慢電影的表現(xiàn)手法相結(jié)合，從中可以看出與民族志虛構(gòu)（ethno-fiction）手法類似的寫實(shí)性、虛構(gòu)性并存的特征。藏地電影中蘊(yùn)含的情感變化縱然得以被察覺(jué)，但大都是沉默包容的，不會(huì)特意渲染或夸張，通過(guò)情境建構(gòu)使觀看者能夠自行體會(huì)，情感表達(dá)傾向婉轉(zhuǎn)內(nèi)斂，于悄然間滋生的哀傷背后蘊(yùn)藏希望。華語(yǔ)緩慢電影并非如東歐電影一般，展現(xiàn)出過(guò)于明顯的無(wú)力感和疲憊的敘事，更鮮有對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的壓抑心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，或于沉默靜止后突然爆發(fā)的激烈情感的刻畫。亦非法國(guó)新浪潮導(dǎo)演埃里克·侯麥的作品一般故作鎮(zhèn)定，拖延敘事節(jié)奏，卻處心積慮地夸大人物內(nèi)心深藏的不安與焦慮。同時(shí)，也少見(jiàn)如散文電影一般的文本章節(jié)的碎片化。緩慢電影之于藏族題材作品，其特質(zhì)符合阿斯比約恩·戈隆斯塔德（Asbjrn Grnstad）對(duì)隱藏在緩慢下的電影運(yùn)動(dòng)持續(xù)性的論述，即同時(shí)具有詩(shī)性特征和批判性冥想的價(jià)值。[4]藏族題材的緩慢電影在自然地消解結(jié)構(gòu)和敘事性之時(shí)，將電影作為一種運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，與簡(jiǎn)單故事在邏輯層面的連續(xù)性并置，僅對(duì)電影表層結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)感展示出反思式缺席。

從萬(wàn)瑪才旦的《靜靜的嘛尼石》開(kāi)始，藏地題材影片多著墨于對(duì)時(shí)代變化、社會(huì)更替演進(jìn)下藏民族的生存狀況和文化結(jié)構(gòu)的書寫。加之近年學(xué)界對(duì)于母語(yǔ)電影、少數(shù)民族原生態(tài)手法等概念的推崇，少數(shù)民族題材電影的關(guān)注重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)少數(shù)民族文化前景的擔(dān)憂上來(lái)。萬(wàn)瑪才旦用鋒利沉默的筆調(diào)書寫自身所聞所見(jiàn)，在一定程度上摒棄了以零度寫作，預(yù)留了一定程度的“想象性真實(shí)”，其“作者性”也體現(xiàn)于此。他對(duì)創(chuàng)作的干預(yù)力度適中，反而使得其作品內(nèi)涵比“真實(shí)電影（cinema vérité）”更加沉重深刻，體現(xiàn)出作為藏族知識(shí)分子主觀上應(yīng)具備的文化自反性。在《靜靜地嘛尼石》中，小喇嘛思維方式的改變是非強(qiáng)迫性的，大量的固定主人公機(jī)位串聯(lián)起感情的流動(dòng)：從剛開(kāi)始的窺探到希冀，白描般地記錄下小喇嘛的變化。與寺廟長(zhǎng)期的半封閉狀態(tài)相反，電視機(jī)和VCD播放機(jī)的到來(lái)暗示了現(xiàn)代性的涌入，也作為從表象到本質(zhì)變化的提示?！艾F(xiàn)代性”的入侵致使小喇嘛的世界觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，心性未定的他對(duì)宗教活動(dòng)的虔誠(chéng)越發(fā)充滿困惑，他尚未體驗(yàn)過(guò)修行帶來(lái)的超脫感。而他戴上了孫悟空面具的動(dòng)作，實(shí)質(zhì)性地隱喻了宗教精神的出走。此時(shí)鏡頭逐漸遠(yuǎn)離小喇嘛，鏡頭語(yǔ)言對(duì)缺席和在場(chǎng)的隱喻也最終明了，寺廟和信仰還在，而作為文化承載主體的人卻緩慢缺席。小喇嘛內(nèi)心對(duì)外界的好奇早已掙脫宗教為他灌輸?shù)乃季S定式，并悄然在他心中形成了兩股改變其心理狀態(tài)的潛流。此外，萬(wàn)瑪才旦的其余作品，無(wú)論是《老狗》中騎著摩托車游離于人群之間的老人，還是《尋找智美更登》里充滿失望的公路行程，均在一定程度上成為對(duì)當(dāng)下藏區(qū)某種潛在文化角力的沉思。在這里，尋找和異化的過(guò)程雖然緩慢，但并非支離破碎，人物和環(huán)境之間的關(guān)系并沒(méi)有因時(shí)間流逝而變得陌生且若即若離起來(lái)，反而更清晰地反映出了二者間雖不一致，但相互依存的伴生狀態(tài)，人的心態(tài)的異化同步于舊環(huán)境的陌生化。萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作母題在此處得以體現(xiàn)：要想走出困境，首先要理智地描摹困境，將對(duì)于時(shí)代變遷的印刻和當(dāng)?shù)匚幕冞w的書寫于電影的諸細(xì)節(jié)流露出來(lái)。緩慢電影有足夠的篇幅來(lái)展現(xiàn)，并為觀看者制造強(qiáng)烈的幻覺(jué)，使觀眾在細(xì)細(xì)品讀細(xì)節(jié)化的變化過(guò)程時(shí)，不知不覺(jué)中被吸入了飛速變化的新舊觀念的角力之中。

緩慢電影的表述方式可以將個(gè)體的精神困頓、同外界環(huán)境變化和真實(shí)的“我”之間建立互動(dòng)關(guān)系，這與羅馬尼亞“心理現(xiàn)實(shí)主義”電影頗為相似。個(gè)體對(duì)自我境況的認(rèn)識(shí)來(lái)源于漫長(zhǎng)的歲月積淀和內(nèi)窺，這個(gè)過(guò)程可能終其一生，而緩慢電影則被視為用攝像機(jī)來(lái)具象化自我認(rèn)同過(guò)程的中間物。這呼應(yīng)了藏族電影的創(chuàng)作主題之一：?jiǎn)酒鹑藗儗?duì)尋找自身終極含義的共鳴。松太加的第一部作品《太陽(yáng)總在左邊》回答了這個(gè)問(wèn)題：青年尼瑪自我放逐地行走在無(wú)人區(qū)的公路上，他因誤使母親意外死亡陷入深深的自責(zé)。他也陷入無(wú)止境的疲憊中，困境和懊悔折磨著他的精神，這種自我流放成了尼瑪?shù)窒锬醯姆绞健Ｍ瑫r(shí)他內(nèi)心也塞滿了困頓：接受兄弟的原諒，還是在流浪的過(guò)程中繼續(xù)被異質(zhì)化。尼瑪漫游的動(dòng)作和動(dòng)機(jī)為電影的內(nèi)在時(shí)間制造了緩慢，用以計(jì)量線性時(shí)間變化的單位最終被拆解打亂，又在攝像機(jī)對(duì)尼瑪身體的雕刻中重新被生成。尼瑪故意錯(cuò)過(guò)數(shù)次班車，回心轉(zhuǎn)意的老人數(shù)次出現(xiàn)又消失，二者缺席和在場(chǎng)的輪流轉(zhuǎn)換構(gòu)成了影片中唯一的具有速度的變量，同時(shí)經(jīng)歷消失—出現(xiàn)—再次消失的重復(fù)演繹。電影內(nèi)部的空間變化單一，公路是重復(fù)的景觀，時(shí)間的變化被圈困于重復(fù)制造的幻覺(jué)的泥沼中，尼瑪在游蕩的過(guò)程中自我生成的體驗(yàn)卻先驗(yàn)于對(duì)自身質(zhì)疑的迷狂。主人公內(nèi)心里持續(xù)的焦慮狀態(tài)在外界重復(fù)的景觀更迭中逐漸平息，尼瑪又回歸到與外部世界通連的精神狀態(tài)。自然的回神過(guò)程暗示著對(duì)善意和生活常態(tài)的重新接納，而這正是藏傳佛教所宣揚(yáng)的“開(kāi)悟”?！短?yáng)總在左邊》的影像風(fēng)格與主題“尋找”形成了互文性，時(shí)間的流逝促成了人物內(nèi)心由荒蕪到成熟的正向演變，具備了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

章明的鏡頭之下則暗藏著一條雙重表述準(zhǔn)則：詩(shī)意化和浪漫化。通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)或數(shù)個(gè)不穩(wěn)定個(gè)體和他（們）持續(xù)不安的狀態(tài)，及隱藏在主題之下對(duì)神秘主義的靠攏而得以實(shí)現(xiàn)。《郎在對(duì)面唱山歌》中對(duì)人的欲望和宿命論無(wú)頭緒的傳遞，又無(wú)限貼近于自然主義的風(fēng)格，《冥王星時(shí)刻》中采風(fēng)小組對(duì)神農(nóng)架鄉(xiāng)村地區(qū)流傳的唱本《黑暗傳》來(lái)源的查訪，同時(shí)完成了對(duì)主角們潛在情欲的無(wú)意識(shí)書寫。

章明偏好使用固定的敘事范式，即在關(guān)注人物內(nèi)在欲望綿綿不絕蒸騰的同時(shí)，記錄復(fù)雜的人物性格和呈現(xiàn)判斷方式漸變的迂緩過(guò)程。[5]為了隔絕電影中狹小的敘述空間以外的激勵(lì)事件作為突發(fā)性介入的可能，章明將鏡頭對(duì)空間雕刻做了方向感喪失（directionlessness）的處理，營(yíng)造出電影空間向內(nèi)的封閉性，造成敘述空間同外界互動(dòng)的功能性斷裂。這種“孤島”般的景觀創(chuàng)造（constructed spectacle）[6]手段使角色時(shí)刻伴隨著揮之不去的輕度焦慮，與徘徊人際關(guān)系之間的不確定感和蒸騰的欲望共同生成了電影的詩(shī)意。章明刻意將對(duì)“緩慢”的書寫同時(shí)間推進(jìn)的過(guò)程，以及角色和環(huán)境之間的關(guān)系建立聯(lián)系，并將城市和鄉(xiāng)村景觀的影像記錄并置為同等重要的母題。空間的封閉感與敘述主體的方位喪失共同導(dǎo)致了變化停滯的錯(cuò)覺(jué)。

以《郎在對(duì)面唱山歌》為例，影片將三個(gè)青年人的幼稚和欲望平攤在多重壓力之。造成電影逼仄感的原因是狹窄的江邊小城敘述空間內(nèi)部的二次塌陷。小城姑娘劉小漾作為電影記錄變化的主體視角，其自身最先開(kāi)始經(jīng)歷異化的過(guò)程。這一過(guò)程體現(xiàn)為她對(duì)愛(ài)情和精神尋求情感寄托物，和對(duì)“寄托物”承載的更替漸覺(jué)的倦怠和疲憊。在影片的上半部分，即將高中畢業(yè)的劉小漾正值青春期，對(duì)被父親劉在水聘用為家庭教師的歌唱教師馮崗產(chǎn)生好感。二人耳鬢廝磨，前者對(duì)后者的精神依仗從仰慕變?yōu)榱税祽?，而這時(shí)劉小漾對(duì)寄托物呈現(xiàn)出自下而上的“仰視”，她將對(duì)父親干涉生活的不滿化為沉默，而與馮崗有關(guān)的一切，卻可以令她的情緒在悲與喜之間呈現(xiàn)出與電影節(jié)奏相反的迅速變化。直到電影下半部分，劉小漾大學(xué)畢業(yè)歸家，在小縣城的縣劇團(tuán)工作，至此她完成了第一次身份的轉(zhuǎn)變和認(rèn)同，同時(shí)也和馮崗所處的位置實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部的平視，二者以戀人的關(guān)系出現(xiàn)。劉小漾視野中的現(xiàn)實(shí)生活，似乎也隨著老城區(qū)和新城區(qū)的悄然更迭而打破了原先的平衡。同時(shí)，她不得不面對(duì)成長(zhǎng)的殘酷，親身演繹著對(duì)家庭和社會(huì)固有階級(jí)權(quán)利抗?fàn)幍碾[喻：對(duì)劉在水賣掉鋼琴之后的言語(yǔ)責(zé)備，又極度不情愿地與縣委書記的兒子接觸，并擺脫他的糾纏，以及目睹馮崗和表姐間撲朔迷離的曖昧關(guān)系以后產(chǎn)生的絕望等。諸多變化都發(fā)生在一處空間被封鎖的縣城之中，遲緩的、看似詳盡的日常變化卻是電影緩慢節(jié)奏的填充物，醞釀在其內(nèi)部的則是人物心理的復(fù)雜交織、猶豫不定的決策和不確定感。章明的手段契合于自然主義的表達(dá)：在遲滯的、重復(fù)出現(xiàn)的小城空間之內(nèi)，只有人作為流動(dòng)個(gè)體穿梭于其間，且被不可預(yù)知的變化所籠罩，最終人物的心境、思維方式和決策制定甚至命運(yùn)注定無(wú)法脫離環(huán)境氛圍，而且不可預(yù)期地會(huì)發(fā)生戲劇性的轉(zhuǎn)折，最終導(dǎo)向失望和出走（本片結(jié)尾處劉小漾的絕望和馮崗的出走）。章明鏡頭里人的欲念與心境的變化如同水蒸氣一般，從外部看來(lái)幾近透明，緩緩蒸騰上升，實(shí)則蒸發(fā)的過(guò)程中需要大量熱量進(jìn)行催化，并且遇冷會(huì)迅速凝結(jié)成液態(tài)。在章明看來(lái)，緩慢電影的魅力正是出于這種戲劇沖動(dòng)的“突發(fā)式降臨”造成的內(nèi)爆式的急劇變化，他的觀念促成了他對(duì)隱藏在緩慢外殼下情感無(wú)序變化的“冷表達(dá)”。

在另一部作品《冥王星時(shí)刻》中，章明的手段更加隱秘，他試圖將四位人物身處的環(huán)境，包括實(shí)際記錄到的景觀和人物的精神內(nèi)部環(huán)境一一尋找到對(duì)應(yīng)。他將偏僻潮濕的熱帶雨林、采風(fēng)小組行走的泥濘的林間小道、四人團(tuán)隊(duì)盤根錯(cuò)節(jié)的人物關(guān)系和欲望共享，以及無(wú)法逃脫的方向感的喪失等要素，全部?jī)?nèi)化于角色沖突之中，通過(guò)比喻和暗示等再造人物與環(huán)境的關(guān)系，讓緩慢的存在具有合理性。采風(fēng)小組日常時(shí)有時(shí)無(wú)的玩笑與前言不搭后語(yǔ)的、關(guān)于影片拍攝計(jì)劃的討論（實(shí)際上討論沒(méi)有任何結(jié)果）暗含巨大的信息量，并非日常對(duì)話般繁瑣無(wú)用。電影主要記敘了行走和語(yǔ)言交織的變化過(guò)程，即一場(chǎng)尋找《黑暗傳》的旅程。但該敘述游離于時(shí)間的繩索之外，觀看者僅能夠憑借角色口中說(shuō)出的如同無(wú)意識(shí)般的只言片語(yǔ)和肢體動(dòng)作推演出進(jìn)入神農(nóng)架時(shí)間斷點(diǎn)前后的故事。四人支離破碎的旅程由欲望生成，而欲望在被壓抑之后的不經(jīng)意中卻派生出新的意義和不安。在章明的鏡頭下，采風(fēng)過(guò)程中因?yàn)閱适Х较蚋械氖дZ(yǔ)，和封閉的雨林空間向內(nèi)的坍縮，為故事的發(fā)展埋下了無(wú)數(shù)種可能。劇組四人的關(guān)系極為復(fù)雜，除去次要配角老羅之外，導(dǎo)演、制品人、攝影師和年輕男演員之間織起了撲朔迷離的欲望之網(wǎng)。在每次集體行動(dòng)中，長(zhǎng)鏡頭對(duì)每位角色的干預(yù)和試探都欲言又止;同時(shí)每個(gè)角色心中，都經(jīng)歷著虛無(wú)和孤立感帶來(lái)的痛苦，此種狀態(tài)卻是長(zhǎng)久存在的。章明讓角色沉浸和感受這趟“尋找經(jīng)歷”本身，作為窺陰者的觀眾本身也可以感受到欲望的微妙變化，而變化本質(zhì)經(jīng)由感受和經(jīng)驗(yàn)生成的過(guò)程指向了時(shí)間。

除卻欲望之外，“緩慢”的詩(shī)意來(lái)源于過(guò)程和事件的隨機(jī)性和不確定性。當(dāng)作為旁觀者的觀眾依照常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)所下的判斷并沒(méi)有得到電影故事的應(yīng)證，甚至無(wú)法立即理解電影文本所傳遞的符號(hào)信息表征時(shí)，這種不可解讀性便同宗教神秘主義制造的景觀一般，產(chǎn)生獨(dú)特的美學(xué)效果。神秘主義表現(xiàn)手法與原始主義宗教隱喻之間的緊密聯(lián)系構(gòu)成了晦澀的詩(shī)意。在《冥王星時(shí)刻》中，對(duì)創(chuàng)世史詩(shī)《黑暗傳》的無(wú)休止尋找，暗指導(dǎo)演對(duì)其文本內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生了信仰得救般的迷狂。同時(shí)，這部《黑暗傳》的文化價(jià)值指代也是多元的，在當(dāng)?shù)厝搜壑?，《黑暗傳》除了是?chuàng)世史詩(shī)，也被作為葬禮現(xiàn)場(chǎng)演唱的悼亡歌曲。 這部“史詩(shī)”在當(dāng)?shù)赜卸鄠€(gè)傳唱的版本，而劇組在第一次迷路之后所聽(tīng)到的不完整的版本和在影片結(jié)尾葬禮上聽(tīng)到的完整版本之間內(nèi)容差異巨大。經(jīng)過(guò)數(shù)天毫無(wú)頭緒的尋找，最終卻得到一個(gè)不具有權(quán)威性的答案，因?yàn)闆](méi)有人有權(quán)利對(duì)永恒的文本宣誓最終解釋權(quán)。章明利用《黑暗傳》文本的不確定性做出了隱喻，漫長(zhǎng)的找尋過(guò)程是體驗(yàn)和幻覺(jué)不斷被抽象表述進(jìn)行延展的圖景。劇組四人討論最多的問(wèn)題是此次采風(fēng)過(guò)程的不順利，紛紛質(zhì)疑項(xiàng)目能否繼續(xù)進(jìn)行下去;而制片人也一直在為資金的來(lái)源和團(tuán)隊(duì)磨合費(fèi)盡心思。但最終所有事情依舊懸而未決，給出的結(jié)論充滿了曖昧。除此以外，無(wú)止境的迷路和朝秦暮楚的向?qū)?，最終導(dǎo)致尋找過(guò)程的進(jìn)度本身也隨著隨機(jī)事件的堆砌而徹底偏離了最初目的，變得遲鈍。漸漸地，整部電影便陷入對(duì)不確定性的記錄之中，冗長(zhǎng)的贅述，越發(fā)地將人引向緩慢雜糅的集體幻覺(jué)，亦可能是采風(fēng)小組成員集體在混沌意識(shí)中的臆想。但無(wú)論如何，有一點(diǎn)十分明顯，電影中的人物十分享受長(zhǎng)時(shí)間徘徊在不確定性中。在此種難以名狀的、脫離現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)中，雖然存在焦慮，但卻能得到欲望的想象性滿足。隨著影片結(jié)尾的將至，前文中花大量筆墨鋪墊出的遲緩的節(jié)奏由于四人小組的疲憊和絕望進(jìn)一步減慢，卻在機(jī)緣巧合下遇到寡婦春來(lái)一家，而得以參與一場(chǎng)葬禮，并記錄了《黑暗傳》在葬禮上演唱的實(shí)況，實(shí)踐了向死而生的終極崇拜。

章明的作品中充盈著神秘主義的狂歡，而神秘主義則來(lái)源于導(dǎo)演對(duì)人和欲望的凝視。被觀看者（影片角色）的內(nèi)部欲望外化為被尋找的具體存在和尋找的過(guò)程。無(wú)論是《郎在對(duì)面唱山歌》中的劉小漾，還是《冥王星時(shí)刻》進(jìn)入神農(nóng)架采風(fēng)的劇組成員，他們的欲望和追求的東西，被外化為略低于永恒，但數(shù)倍于人類生命的存在意象：前者迷戀的紫陽(yáng)山歌和后者渴望了解的《黑暗傳》。這些具有民間性的民俗形式以人為承載物從而被理解、繼承和異化，歷經(jīng)代際最終雜交產(chǎn)生新的含義。此處，緩慢存在的意義來(lái)源于精神狀態(tài)的延續(xù)，而延續(xù)的原動(dòng)力則來(lái)源于對(duì)個(gè)體欲望轉(zhuǎn)瞬即逝狀態(tài)的逆向書寫。人的狀態(tài)多為暫態(tài)的和浮動(dòng)的。章明將暫態(tài)放置于文化的永恒性之中，營(yíng)造出極端的反差效果。在此借用大衛(wèi)·克拉克（Davit Clarke）對(duì)德勒斯和瓜塔里對(duì)“城市漫游者的隱喻”向城市后現(xiàn)代性的延伸討論，他指出，電影作為一種手段，并且出于它和真實(shí)日漸復(fù)雜的關(guān)系，生活于其間的人可以輕易感知到高于現(xiàn)實(shí)的存在，而人們感覺(jué)時(shí)間的“收縮”（當(dāng)下相同的時(shí)間單位似乎比過(guò)去的時(shí)間單位帶給最直觀的體驗(yàn)）則是主觀的。[7]游蕩者（flneur）視點(diǎn)游離制造出城市的現(xiàn)世和前世/來(lái)生（afterlife），二者分別對(duì)應(yīng)著相同地理空間下的真實(shí)性和虛構(gòu)性。那么，為何需要借用緩慢電影的手段來(lái)具象化此種持續(xù)（duration）的狀態(tài)呢？古人講：“欲速則不達(dá)”，電影表達(dá)忽視時(shí)間的單向流動(dòng)和連貫性（continuity），與之“對(duì)抗”的方式便是以“慢的手段”消解急劇的變化。蘊(yùn)含遲緩動(dòng)態(tài)的緩慢電影的美學(xué)形態(tài)除了可以被視為“新的，非常態(tài)的”鏡頭語(yǔ)言（貝拉·塔爾語(yǔ)）之外，亦創(chuàng)造了足夠的機(jī)會(huì)，使創(chuàng)作者得以達(dá)到自身表達(dá)需求的更深層次，無(wú)論是表達(dá)批判精神還是哲學(xué)含義，亦或像章明一般，將角色復(fù)雜多變的“小心思”融入緩慢的電影語(yǔ)言中。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，緩慢電影規(guī)避了令觀眾目力應(yīng)接不暇的蒙太奇拼接，給予他們更多的時(shí)間用以發(fā)掘看似“不需要被理解的存在”或“被忽略部分”的美學(xué)價(jià)值與含義。

多媒介藝術(shù)家趙亮成功地實(shí)現(xiàn)了緩慢電影的藝術(shù)跨界。趙亮對(duì)緩慢電影手段的運(yùn)用體現(xiàn)為對(duì)環(huán)境純粹的“雕刻”或通過(guò)套用文學(xué)修辭手法對(duì)批評(píng)進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)。[8]他的反映內(nèi)蒙古煤礦工人現(xiàn)狀和鄂爾多斯市外延區(qū)域“鬼城”的紀(jì)錄片《悲兮魔獸》，以及拍攝于2007年至2008年，具有“無(wú)意義性和隨機(jī)性”雙重意義的實(shí)驗(yàn)影像《敘事的風(fēng)景》是兩個(gè)典型例子。前者利用城市空間的抽象擴(kuò)張和被排擠至社會(huì)機(jī)器邊緣的人群的身體，共同創(chuàng)造了充滿“廢土美學(xué)”的礦區(qū)景觀。而后者用散文化的純影像觀念化表達(dá)，質(zhì)詢了歷史的遺留，更重要的是探討了速度和靜止的非對(duì)立共存，以及作者觀念上對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)美學(xué)”的呼應(yīng)。

趙亮將自身激越的情感隱藏在充滿頹廢、美且嚴(yán)肅的鏡頭之中，使作品的情感表達(dá)非常內(nèi)斂?！侗饽ЙF》借《次經(jīng)》中一日能吞下一千座山峰的巨獸來(lái)借喻現(xiàn)代化和工業(yè)化影響之下潛藏的巨大破壞性，在內(nèi)蒙古鄂爾多斯，不可逆的環(huán)境破壞行為從現(xiàn)代化進(jìn)程伊始，持久地蠶食著當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境、游牧生產(chǎn)方式和工業(yè)勞動(dòng)者的健康。趙亮講述某個(gè)存在于久遠(yuǎn)未來(lái)的幻滅結(jié)局的在場(chǎng)，人類對(duì)財(cái)富的追求是如何在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的誘惑下，最終將自身和環(huán)境導(dǎo)向一場(chǎng)噩夢(mèng)。趙亮攜帶攝像機(jī)對(duì)整個(gè)過(guò)程進(jìn)行了介入，到達(dá)噩夢(mèng)深處。電影中數(shù)次出現(xiàn)兩種極具風(fēng)格化的表達(dá)方式。其一，一名裸體男子蜷縮在畫面最前端，四肢緊貼軀干，如同子宮中的嬰兒一般。畫面前端的景色都被用以襯托躺在地上紋絲不動(dòng)的裸體背影，創(chuàng)造出短暫的、“相對(duì)靜止”的場(chǎng)域。被裸身男子壓在身下的或是草地、半退化的草場(chǎng)或裸露的砂石地。畫面的遠(yuǎn)處是“大型工業(yè)化慘劇”現(xiàn)場(chǎng)，工人操作機(jī)器進(jìn)行著以追求經(jīng)濟(jì)效益為回報(bào)的生態(tài)破壞，大型機(jī)械的運(yùn)作重復(fù)而緩慢，發(fā)出的轟鳴聲如幽靈一般，在空曠的山地上回響，最終傳入收音設(shè)備之時(shí)已幾近消失。同時(shí)，寓言式的法語(yǔ)詩(shī)句浮動(dòng)出現(xiàn)在畫面之中，最后三者一齊淡出。三種處在停滯狀態(tài)中的視覺(jué)表現(xiàn)物聚合為同一可見(jiàn)文本，充滿隱喻表現(xiàn)的畫面。側(cè)臥的裸身人體似在質(zhì)詢觀者對(duì)原初自然狀態(tài)的感應(yīng)，裸露的緊貼狀態(tài)與自然環(huán)境達(dá)成新的共生協(xié)議。而襯墊在裸體下的事物有規(guī)律地悄然變化：草地—沙化草場(chǎng)—泥土巖石，是自然原初生命力由盛轉(zhuǎn)衰的象征。而《神曲》中寓言式的文本與工業(yè)噪聲共存，暗示環(huán)境破壞和利益所得間懸而未決的雙重矛盾。其二，導(dǎo)演安排一塵肺病患者背負(fù)鏡子，步履蹣跚地走過(guò)光禿的山坡、荒蕪的礦坑和鬼城里空曠的大街。他身后的鏡子反射出位于畫面的內(nèi)空間以外的景觀。長(zhǎng)鏡頭跟隨于背負(fù)鏡子的漫游者身后，但始終與之保持距離，導(dǎo)致漫游者大部分的身體被鏡像所遮蔽。此處似在提供一個(gè)暗示，在數(shù)十年之間，現(xiàn)代化進(jìn)程在演繹著無(wú)數(shù)個(gè)相同的輪回，推翻了自然的原初景觀，飛速地建造起了城鎮(zhèn)聚落。而供給遠(yuǎn)大于需求，許多規(guī)劃好的城鎮(zhèn)聚落，高樓林立，馬路寬闊，但卻同遭破壞被遺棄的土地如出一轍，終結(jié)了人類居住的欲望，最終遭到遺棄，導(dǎo)致一切生命痕跡喪失，重建的城市景觀隨著時(shí)間的流逝也走向荒廢。有趣的是，在影片即將結(jié)束時(shí)，身負(fù)鏡子的病人沿著空蕩的街道筆直緩行，一個(gè)人捧著一盆植物的圖像悄然映入移動(dòng)中的鏡像之內(nèi)。一抹綠色在霧靄彌漫的鬼城之中極為突出，手捧植物的人始終處在畫面和鏡子的中央，此處的植物隱喻了頹廢中保存著的脆弱希望。

此外，趙亮利用緩慢電影手段中重復(fù)的技巧來(lái)反映環(huán)境破壞制造者所陷入的困境。一組并置中景鏡頭記錄了采礦工人和冶鐵工人面容焦黑、終日駕駛拖拉機(jī)往返于工地和住處之間的機(jī)械生存狀態(tài)。以夫妻二人組成分子式的家庭聚落，坐著終日裝置般的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，反復(fù)清洗黏附在身上的污垢。他們中有一部分人飽受疾病的折磨：塵肺、癌癥和肢體的損傷。趙亮通過(guò)讓多個(gè)構(gòu)圖相似、景別相同的鏡頭平行出現(xiàn)，以構(gòu)成重復(fù)的方式展現(xiàn)群像，從面部刻畫煤礦工人和煉鋼工人的細(xì)微區(qū)別。趙亮將相異的狀態(tài)并置排列，卻能發(fā)覺(jué)所有的描述都在呼應(yīng)同一母題：隱藏到鏡頭背后的是被壓抑的、麻痹的精神狀態(tài)，而每一個(gè)身處于該過(guò)程中的人都受困于效仿他者的回環(huán)之中，均互為他者的鏡像。對(duì)惡劣環(huán)境的適應(yīng)過(guò)程即是他們被馴化的過(guò)程，最終帶來(lái)的結(jié)果是群體性失語(yǔ)和思考能力的喪失。