中國舞蹈精神的探索

鄧佑玲　黃際影

摘 要：決定中國舞蹈根本屬性的是舞蹈所蘊含的民族精神、民族氣質(zhì)、民族審美。中國舞蹈的核心精神有如以太一樣彌漫在中國舞蹈的身體訓(xùn)練體系、教育教材體系、表演體系、創(chuàng)作體系、作品以及作品評價體系、人才評價體系等一切舞蹈觀念、舞蹈語言、舞蹈行為當(dāng)中。以戴愛蓮為代表的舞蹈人在追尋中國舞蹈文化之根的過程中，以采風(fēng)為基礎(chǔ)，以身體摹寫和身體的創(chuàng)造性活動，編排邊疆地區(qū)的少數(shù)民族舞蹈，實現(xiàn)了從鄉(xiāng)間牧區(qū)到都市劇場的場域轉(zhuǎn)化，拓寬了各民族舞蹈的研究視野，豐富了中國舞蹈歷史和舞蹈研究的內(nèi)涵，激活了舞蹈激勵、感召、慰藉人心的革命價值和審美價值。

關(guān)鍵詞：中國舞蹈精神;戴愛蓮;邊疆舞;舞蹈中國性

中圖分類號：J72文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0001-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.001

Exploration of Chinese Dance Spirit

——Starting from Dai Ailian's Practice of “Frontier Dance”

DENG Youlin，HUANG Jiying

（Beijing Dance Academy， Beijing 100081）

Abstract：The fundamental attribute of Chinese dance is the national spirit， national temperament and national aesthetics contained in dance. The core spirit of Chinese dance permeates all dance concepts， dance language and dance behavior in Chinese dance， such as the body training system， education and teaching material system， performance system， creation system， work evaluation system， talent evaluation system and so on. Represented by Dai Ailian dance people looking for the root of the Chinese dance culture in the process， on the basis of clearing up， by facsimile and the creative activity of the body， the body will be frontier ethnic dance choreography， realized the transformation from rural areas to urban theatrical field，expand the study of each national dance view， enrich the connotation of the research of Chinese dance history and dance， motivate， inspire， activate the dance value and aesthetic value， comfort the heart of the revolution.

Key words：Chinese dance spirit; Dai Ailian; The frontier dance; Dance Chineseness

一、關(guān)于中國舞蹈精神的最初疑問

戴愛蓮20世紀(jì)30年代在英國學(xué)習(xí)芭蕾舞、現(xiàn)代舞期間，發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象或問題，她后來回憶：“我在英國的時候，看過印度舞蹈、日本舞蹈、印度尼西亞的舞蹈（當(dāng)然也看了很多西方的舞蹈），但遺憾的是惟獨沒有看到中國的民族舞蹈。雖然我學(xué)的是芭蕾舞，但我一直希望回來要找中國的舞蹈。”[1]125同樣的問題至今依然存在。2017年在北京舞蹈學(xué)院黑匣子舉辦了中國、印度、越南、馬來西亞、韓國等國家的舞蹈交流演出。中國選擇了藏族的東旺鍋莊節(jié)目，現(xiàn)場演出交流效果非常好。但演出后維吾爾族舞蹈藝術(shù)家海麗倩姆老師跟筆者探討說，雖然現(xiàn)場效果好，但選擇藏族舞蹈交流不合適，不能代表中國國家舞蹈的形象。同時我們認為，選擇維吾爾族的或其他某個民族的舞蹈也不合適，都難能擔(dān)當(dāng)中國國家舞蹈的代表。同樣的問題在其他場合也可能發(fā)生。筆者常常參與舞蹈文化國際交流活動，在這些國際交流中我們發(fā)現(xiàn)：印度有卡塔卡利等風(fēng)格鮮明的印度舞蹈，韓國有僧舞、鼓舞等獨特風(fēng)格的舞蹈，日本有能、歌舞伎等日本風(fēng)格的舞蹈，西班牙有弗拉明戈，阿根廷有探戈等，這些舞蹈與歐美主要國家的芭蕾舞、現(xiàn)代舞形成鮮明的地域、國家、民族、文化、風(fēng)格差異。許多國家的舞蹈在表征其國家形象、民族氣質(zhì)方面具有不容置疑的獨特樣式、藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)在屬性和審美精神。在中國與其他國家開展舞蹈文化交流的活動過程中，可以選擇的舞蹈多種多樣，有漢族的舞蹈、藏族的舞蹈、維吾爾族的舞蹈、蒙古族的舞蹈、傣族的舞蹈等各民族的舞蹈。中國有古典風(fēng)格的戲曲舞蹈，更有當(dāng)代建構(gòu)的中國古典舞。這些無疑都是中國人創(chuàng)造的中國舞蹈。但是，當(dāng)我們要選擇一批舞蹈作品，借以代表國家身份（形象）與他國舞蹈交流時，卻因代表的多樣性而陷入選擇困境。

作為國家標(biāo)識和象征的中國舞蹈究竟是什么？或者說中國的國家舞蹈形象何以形塑？如何形塑？究竟拿什么作品來代表中國舞蹈的形象？藏族的舞蹈、維吾爾族的舞蹈，漢族的舞蹈、古代的舞蹈、新中國建構(gòu)的中國古典舞、學(xué)院派民族民間舞等，這些都是中國舞蹈。當(dāng)代中國還有《紅色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》《敦煌》等中國芭蕾舞作品。面對如此多元的中國舞蹈樣式、舞蹈形態(tài)、舞蹈風(fēng)格、舞蹈文化，就會帶來更復(fù)雜的選擇難題。無論哪個民族或哪個時代的舞蹈都不能承擔(dān)中國舞蹈整體象征的重任。因為選擇古代的舞蹈則沒法代表中國舞蹈的現(xiàn)代形態(tài)，選擇當(dāng)代的舞蹈，又會丟失古代舞蹈的文化血脈。這就是在國際交往中，以舞蹈代表歷史悠久、統(tǒng)一多元的民族國家形象存在的選擇困境。我們可稱之為“中國舞蹈選擇困境問題”。

“中國舞蹈選擇困境問題”給我們帶來一系列的思考。第一個思考：舞蹈究竟是什么？第二個思考：中國舞蹈是什么？無論思想試驗還是國際交流，高懸于其間的頂層問題：即究竟什么是中國舞蹈？決定中國舞蹈的本質(zhì)屬性有哪些？其本質(zhì)屬性在舞蹈作品中如何體現(xiàn)？更進一步的問題是：舞蹈如何代表、象征中國國家形象？這個問題我們現(xiàn)在還沒有明確的答案。

從門類藝術(shù)來看，中國建筑、中國繪畫、中國文學(xué)、中國戲曲等都具有鮮明的語言、結(jié)構(gòu)、技術(shù)、風(fēng)格、審美屬性與傳統(tǒng)，能夠充分顯示其中國文化屬性和中國身份。中國建筑、繪畫、戲曲與西方或其他國家的相關(guān)藝術(shù)門類比較，具有只屬于中國的標(biāo)識性。比如文字學(xué)中的象形文字，文學(xué)中的詩詞格律傳統(tǒng)，章回體小說樣式，書法、繪畫中的文房四寶工具，詩書畫的理論、水墨筆法，戲曲中的韻白、唱腔、程式、臉譜、服裝等都是區(qū)別于西方藝術(shù)門類的獨特標(biāo)識。在中國之“我”與非中國之“他者”之間存在顯著的文化差異。因此，對這些門類藝術(shù)我們要界定其中國文化屬性，或以詩歌、書法、繪畫來標(biāo)識國家形象都不存在選擇的困難。

在諸門類藝術(shù)中，為什么舞蹈這一門類會存在“中國舞蹈選擇困境”的問題？歷史地看，由于作為雅文化形態(tài)的古代經(jīng)典舞蹈沒有活態(tài)的留存，中國舞蹈的歷史標(biāo)識性象征物天然存在缺失。翻開史書，從西周六代樂、六小舞，到漢代靈星舞、七盤舞，再到唐代“軟舞”“健舞”，純舞蹈都未曾缺席皇室、貴族、士紳等的生活，許多舞目只在史書上留下驚鴻一筆。至宋代“純舞和小型表演性歌舞在減少，舞蹈的綜合化程度在加強，尤其是戲劇性因素注入更為顯著”[2]。元明清時期，舞蹈融入戲曲已是主要趨勢，舞蹈在社會主流群體的生活中逐漸邊緣化，也難見傳世的經(jīng)典舞蹈類型及舞目。從舞蹈史的角度，可以說戲曲是古代舞蹈的一種活態(tài)存在，是中國舞蹈發(fā)展的最高最綜合的形態(tài)，即歌舞劇的形態(tài)。但站在今天藝術(shù)學(xué)科和文化傳播的角度，戲曲已然是與舞蹈并存的獨立的藝術(shù)形式，作為純舞蹈藝術(shù)形式的古代經(jīng)典舞蹈，則到明清時期就走向戲曲而斷流，純舞的活態(tài)樣式已經(jīng)不存在了。中國繪畫、建筑、文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式，自古至今有一脈相承的傳承關(guān)系，在流變中仍保存著其核心精神，因為有核心精神而使其具有與他者區(qū)分的文化身份和符號功能。從某種程度上說，中國舞蹈則因為斷流而致其身份迷失，精神不彰。

因此，突出“中國舞蹈選擇困境”，重建中國舞蹈的身份認同，解決當(dāng)下關(guān)于中國舞蹈學(xué)科建設(shè)、舞蹈教育、舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作、舞蹈國際交流等問題的關(guān)鍵，是要不斷探尋中國舞蹈的核心屬性。而中國舞蹈的核心屬性就是中國舞蹈的精神，這是確證中國舞蹈之為中國舞蹈的根本，本文稱之為“中國舞蹈的頂層精神”。這一精神是核心，又是頂層，象“以太”一樣滲透于所有中國舞蹈行為（訓(xùn)練、教學(xué)、教材、創(chuàng)作、表演、理論、評價、風(fēng)格、審美語言體系），又高居其上，標(biāo)識其中國身份。探尋舞蹈文化的中國性，這是我們傳承發(fā)展中國舞蹈文化的根本。

二、戴愛蓮等舞蹈人的探索性回答

“中國”一詞最早見于寶雞出土的西周時期何尊上“宅茲中國”的銘文，意為天下之中心。這種“天下”觀念自古以來深藏于我們的傳統(tǒng)文化，歷代王朝的藩貢制度是典型的標(biāo)志。在這種自我中心的文化理念里，對“他者”的識別往往很敏感，自我意識往往相對淡漠。當(dāng)“他”與“我”交往日漸增多且復(fù)雜，“我”不再是文化交往的中心時，自我認知、自我識別才成為突顯性問題。舞蹈的中國性識別以及對中國舞蹈精神的探尋就是在這一背景下發(fā)生的，這源于20世紀(jì)戴愛蓮等人的舞蹈實踐和舞蹈文化研究。

首先，戴愛蓮以華僑的身份為尋找中國舞蹈而回到中國，實現(xiàn)了中國舞蹈人個體文化身份的回歸。戴愛蓮是在異文化語境中開啟主體舞蹈文化身份認知的。戴愛蓮在英國求學(xué)期間，學(xué)習(xí)的是芭蕾舞和現(xiàn)代舞，但作為異于他者的華人身份促使她創(chuàng)作了想象中的中國舞蹈作品，但因為語言屬性沒有離開芭蕾和現(xiàn)代舞，她的作品不被認可為中國舞蹈。為追尋中國舞蹈，戴愛蓮踏上了回國的旅程，走上中國民族舞蹈的尋根之路。

如她自己所說：“我回到祖國來的目的是學(xué)習(xí)現(xiàn)存的中國舞蹈，到現(xiàn)在為止，學(xué)習(xí)的機會非常少，因為漢族缺乏舞蹈，所以我注意到邊疆的民族?！薄按飨壬鷱?940年回國后，她曾去過廣西大瑤山采風(fēng)，向桂戲名演員小飛燕學(xué)習(xí)了《啞子背瘋》，對于尋找中國舞蹈源頭這一工作她念念不忘。1945年6月，戴愛蓮和她的丈夫葉淺予、還有彭松三人到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)：彭松去了川西北阿壩地區(qū)嘉戎和羌族住地收集音樂和舞蹈;戴愛蓮和葉淺予去了藏族的西康打箭爐地區(qū)學(xué)習(xí)藏族舞蹈。后來三人先后回到重慶，開始準(zhǔn)備邊疆音樂舞蹈大會的演出節(jié)目。”[3]4在深入川西北民族地區(qū)實地調(diào)研的基礎(chǔ)上，戴愛蓮、彭松等在1946年3月6日，由中央大學(xué)邊疆研究會、西藏文化促進會、新疆同鄉(xiāng)會、育才學(xué)校聯(lián)袂合作，在重慶青年宮劇場組織了一臺包含藏族、彝族、維吾爾族等民族在內(nèi)的“邊疆音樂舞蹈大會”演出。其中包括戴愛蓮改編的藏族舞蹈《巴安弦子》《彌勒佛》《甘孜古舞》、維吾爾族舞蹈《青春舞曲》《坎巴爾汗》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、瑤族舞蹈《瑤人之鼓》、戲曲舞蹈《啞子背瘋》、彭松改編的羌族舞蹈《嘉戎酒會》《端公驅(qū)鬼》。由藏族舞蹈家格桑悅希組織藏族同鄉(xiāng)會表演的《吉祥舞》《意珠天女》、策央、紀(jì)宗、策忍、隆宗等人表演的《拉薩踢踏舞》、邊疆學(xué)校藏族學(xué)生樂舞團表演的《春游》《巴安弦子》等?！耙驗檠莩龅墓?jié)目都是民族民間原汁原味的少數(shù)民族舞蹈，并且有少數(shù)民族直接參加表演，生活氣息濃厚、樸實無華、真摯感人，所以轟動了山城。這是我們第一次將民族民間舞蹈搬上了舞臺?！盵3]4

其次，戴愛蓮等前輩建構(gòu)了現(xiàn)代意義上的舞臺化、藝術(shù)化的中國舞。戴愛蓮在回國途中，帶著舞蹈文化尋根的眼光開啟了對邊疆少數(shù)民族舞蹈的再“發(fā)現(xiàn)”，并將其調(diào)查學(xué)習(xí)了解到的邊疆民族民間舞蹈實現(xiàn)了劇場化的呈現(xiàn)，走出了“中國舞蹈成為獨立的劇場藝術(shù)的堅定的第一步”。這體現(xiàn)了20世紀(jì)40年代中國舞蹈人發(fā)展中國舞蹈的思路和實踐探索。戴愛蓮說：“舞蹈的歷史，開始先由原始舞發(fā)展為土風(fēng)舞。以后進展到美化的舞蹈，如果我們要發(fā)展中國舞蹈，第一步需要收集國內(nèi)各民族的舞蹈素材，然后廣泛綜合起來加以發(fā)展?！盵3]2這是戴愛蓮建設(shè)中國舞蹈、發(fā)展中國舞蹈的理念。

戴愛蓮、彭松在采風(fēng)的基礎(chǔ)上組織了“邊疆音樂舞蹈大會”晚會，完成了從采風(fēng)學(xué)舞，在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上將民間的民族舞蹈進行排練或編創(chuàng)，并在專門的舞臺上（劇場）進行呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化之路。這一轉(zhuǎn)化在中國舞蹈發(fā)展史上是具有革命性意義的事件。戴愛蓮等人以自己的身體摹寫和創(chuàng)造想象，在舞蹈的鄉(xiāng)村、牧區(qū)與都市劇場文化之間架起了溝通的橋梁?！斑@些節(jié)目里面包含大部分少數(shù)民族舞蹈，這些舞蹈介紹到舞臺上來本來太簡單，為了編制形式上的考慮，多多少少有些是經(jīng)過改變了的。有幾個節(jié)目照原本演出，有些是根據(jù)直接或間接的素材加以發(fā)展改編的”，“以這些素材，為舞臺建立起新的中國現(xiàn)代舞”。[3]2這里“這些舞蹈介紹到舞臺上”“經(jīng)過改變了的”“發(fā)展改編的”等幾個關(guān)鍵詞，正是舞蹈人在整理田野調(diào)查資料時的開創(chuàng)性貢獻，也是專業(yè)化的舞蹈人在田野調(diào)查或身體民族志書寫時創(chuàng)造的身體經(jīng)驗與方法?！盀槲枧_建立起新的中國現(xiàn)代舞”是戴愛蓮等人搜集民間舞素材的目的。解決的是中國舞蹈從哪里來，到哪里去的問題。這是中國舞蹈人在田野調(diào)查方法基礎(chǔ)上建構(gòu)中國現(xiàn)代舞的新探索。戴愛蓮說，她永遠也不會忘記新中國成立的那一天，“那天我真是太高興了，在馬路上就跳起舞來了！……我盡情地跳了一天中國的民族舞，我深知隨著新中國的成立，無論我的專業(yè)芭蕾舞，還是我熱愛的民族舞都會邁開蓬勃發(fā)展的腳步，我一定要在舞蹈事業(yè)中有所作為?！盵1]153

再次，戴愛蓮等延續(xù)了“文以載道”的中國文藝精神傳統(tǒng)，探尋了中國舞蹈中的革命精神和時代精神?？鬃诱f：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》）。中國文藝的“興觀群怨”功能，戴愛蓮等舞蹈人在中國舞蹈藝術(shù)中有生動的實踐探索，以舞蹈的形式發(fā)揮并延續(xù)了文藝的感化、激勵、團結(jié)功能。戴愛蓮在香港和重慶親眼目睹了“大轟炸”后的慘狀，1941年，戴愛蓮在重慶遇到了作曲家馬思聰，他的《思鄉(xiāng)曲》激發(fā)了戴愛蓮的創(chuàng)作?！爱?dāng)時我正鉆研昆曲中的舞蹈動作，于是我決定舞蹈采用中國新古典風(fēng)格。我從這些歌詞的細節(jié)出發(fā)設(shè)計我的舞蹈情境：用黑幕斜著構(gòu)成‘山的意象，中間是一條路，表明環(huán)境，很抽象;一架無馬的大車停在舞臺的一側(cè)，車轅靠在地上，使人感到馬在近處休息;一個女子用舞蹈在傾訴背井離鄉(xiāng)的愁苦與憤懣……全舞表現(xiàn)她如何想念故土，回憶過去美好的日子，又想到今天的苦難。最后她背對觀眾，向后邁步，繼續(xù)思念家鄉(xiāng)?！盵1]103戴愛蓮創(chuàng)作了表現(xiàn)抗戰(zhàn)活動的作品，《游擊隊的故事》（1943年）是她看到“保衛(wèi)中國同盟”報道的一條簡訊之后，根據(jù)簡訊中關(guān)于游擊隊在香港通過聲東擊西、喬裝打扮等作戰(zhàn)手法進行構(gòu)思與創(chuàng)作的。戴愛蓮用舞蹈藝術(shù)激勵人民，鼓舞精神。她的作品記錄了日本的殖民戰(zhàn)爭給我國民族和國人帶來的心理創(chuàng)痛。

1946年戴愛蓮組織的“邊疆音樂舞蹈大會”以舞蹈團結(jié)民眾，激發(fā)民眾的抗日救國意志，發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的社會組織、動員、參與的功能。正如當(dāng)時中央大學(xué)邊疆研究會的建恒先生在《邊疆音樂舞蹈大會特刊》上的文章所寫：“我國的舞樂藝術(shù)，從漢唐以后就日趨沉減，終致被視為流俗人之事。結(jié)果國人失去發(fā)泄生命余力的機會而不得遂其發(fā)展，性情得不到真善美的冶煉而頹唐，理想得不到藝術(shù)的熏陶不會高遠，因之社會關(guān)系失其滋潤至于干枯呆滯，國家也失去活力至衰老景象。我們舉辦邊疆音樂舞蹈會，希望能籍此促進國人注意藝術(shù)，以為國家民族創(chuàng)造活力。”“邊疆音樂舞蹈和戴愛蓮的藝術(shù)慰藉了飽受蹂躪的人民的精神創(chuàng)傷”，[4]5也因此開啟了中國民族民間舞蹈嶄新的發(fā)展旅程。在“反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)”的民主愛國運動時期，發(fā)揮了舞蹈團結(jié)民眾、感染民眾、激勵民眾的重要作用。

戴愛蓮繼承了這一中國文藝的革命精神傳統(tǒng)。前承延安“新秧歌運動”，后發(fā)“人人舞”思想，使得以舞蹈藝術(shù)參與社會建構(gòu)、整合力量、鼓舞精神的傳統(tǒng)延續(xù)至今。可以說新中國歷史上所有重大的社會歷史節(jié)點，都有舞蹈人及其舞蹈行為的參與。1949年2月3日解放軍進入北京城入城儀式最后是文藝大軍跳的紅綢舞、陜北秧歌，入城后是華北大學(xué)文工一團演出的“慶祝解放大秧歌晚會”。1949年7月26日在大華電影院劇場華北大學(xué)舞蹈隊和民間舞蹈工作者聯(lián)合為第一次文代會演出了“邊疆民間舞蹈介紹大會”，1949年10月2日在懷仁堂為慶祝人民政協(xié)會議召開和中華人民共和國的成立演出了“人民勝利萬歲大歌舞”晚會，1953年有民族民間音樂舞蹈會演，直至當(dāng)下，舞蹈參與到亞洲運動會、國際奧運會開閉幕式、20國峰會、APEC峰會、改革開放40周年、國家周年慶典、國家間建交、東南亞外交等重要國事活動。職業(yè)化的舞蹈人和民間舞蹈人以身體、身心的互動和展演方式發(fā)揮舞蹈起興、感發(fā)、娛樂、歡慶、審美的功能，在不同的時代形塑著中國的國家形象和民族精神。

最后，在舞蹈研究工作中，戴愛蓮等舞蹈人開啟了對于舞蹈細節(jié)記錄和動態(tài)保存的舞蹈研究與創(chuàng)作。戴愛蓮等人的田野工作發(fā)現(xiàn)，仍然鮮活傳承的民族舞蹈，無疑是研究中國舞蹈的寶庫，是比零星的文字記載、靜態(tài)的壁畫和版畫、單個的舞蹈塑像遺跡更生動更豐富的研究資料和舞蹈本體呈現(xiàn)。因此，中國舞蹈人的舞蹈田野調(diào)查也開啟了舞蹈史研究的新天地。正如戴愛蓮1946年在邊疆音樂舞蹈大會上的講話中說到：“當(dāng)我們訪問中國少數(shù)民族的時候，我們發(fā)現(xiàn)了舞蹈的寶庫?！盵5]3“四川西北的羌民和廣西的瑤民，始終保存著他們在疾病婚喪時候舉行的原始舞蹈，這原始舞蹈和一切原始藝術(shù)一樣，是研究者的偉大的靈感。”[5]4在當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展史上，對中國舞蹈精神的追尋和傳統(tǒng)探索，戴愛蓮具有開創(chuàng)之功。戴愛蓮反復(fù)強調(diào)說：“搞自己的文化，要愛自己的國家，要愛自己的人民，要愛自己的文化?！盵1]“民族文化就是我們藝術(shù)發(fā)展之根，沒有根的東西，我認為是沒有前途的東西。沒有根，文化發(fā)展就沒有后勁?！盵1]正如劉青弋評價戴愛蓮領(lǐng)導(dǎo)的邊疆音樂舞蹈大會所具有的社會影響力時所寫：“在一個民族處于戰(zhàn)火紛飛的歲月，面臨生死抉擇的歷史時刻，他們以藝術(shù)的方式，表達了作為一個中國人對民族文化與精神的認同和肯定，傳遞了中國人民對自己民族與文化不可被戰(zhàn)勝的堅定信念?！盵4]11

三、啟示與思考

面對當(dāng)前“中國舞蹈的選擇困境”，回望戴愛蓮先生等人的實踐和探索，其中可以照見關(guān)于舞蹈中國性的識別、中國舞蹈精神的探尋路徑以及中國舞蹈精神的闡釋立場。我們可以得出以下結(jié)論：

在跨文化的背景下，國內(nèi)外的文化交流使舞蹈人在“自我”與“他者”之間認識彼此差異，在發(fā)展的互鑒中凸顯自我識別問題，凸顯舞蹈中國性的基本背景和參照框架。闡釋中國舞蹈精神離不開舞蹈中國性的確證，這是舞蹈人在文化比較和別異中，立足自身，確證“我是誰”——“中國舞蹈是什么”的關(guān)鍵。戴愛蓮先生等人的探索處于20世紀(jì)40年代，當(dāng)時世界范圍內(nèi)的反法西斯戰(zhàn)爭如火如荼，中國民族解放運動風(fēng)起云涌，他們對“中國舞蹈”文化識別的深處是對“中國”表征的識別——什么是中國的？這個問題是當(dāng)時的時代之問。同時，戴先生從舞蹈本體的角度意識到在那個年代“中國舞蹈”的缺失，尤其是與芭蕾舞、現(xiàn)代舞等相對應(yīng)的劇場形態(tài)的中國舞蹈藝術(shù)的缺失，盡管當(dāng)時中國亦不乏芭蕾、土風(fēng)舞、交誼舞、學(xué)堂歌舞，阿甫夏洛穆夫也有舞劇《古剎驚夢》等探索，根據(jù)地亦有秧歌，民間仍有節(jié)慶舞蹈、祭儀舞蹈等等，但在戴先生的總結(jié)里，我們可以看到戴先生當(dāng)時的實踐，她對“中國舞蹈是什么”的探索是在跨文化背景下，從“民族”（中華民族）和舞蹈的本體入手，確認舞蹈的中國性最重要的指標(biāo)為該舞蹈是否原生于這一國家、這一民族（中華民族）。她所選擇的藏族、羌族、維吾爾族、苗族、瑤族、彝族的舞蹈都是當(dāng)時條件允許下，可接觸到的具有代表性的民族舞蹈，而且其舞蹈形態(tài)有著鮮明的文化特征——不僅與西方舞蹈有著鮮明的形態(tài)與文化氣質(zhì)差異，這些不同民族的舞蹈之間還有著明顯的差異。戴先生邊疆舞的參照框架則是“美化的”“加以整理編排的”劇場化形態(tài)的舞蹈藝術(shù)。邊疆舞不是簡單地將民間舞直接搬進劇場，而是將民間或是儀式性舞蹈，如《端公驅(qū)儺》，或是自娛性舞蹈，如藏族弦子等，立足于舞蹈本身進行提煉和編排，使之適合劇場化、舞臺化的表演。

戴愛蓮先生的邊疆舞實踐距今70多年，今天的中國舞蹈發(fā)展與當(dāng)時有著巨大的差別，但戴先生探索中國舞蹈精神的實踐理念與方法，仍然穿越時空，深刻著啟迪著我們“如何探索中國舞蹈的精神”。只有確證了舞蹈的中國性，才可探索中國舞蹈的精神。而戴先生的邊疆舞實踐啟示著我們：舞蹈中國性的探尋本質(zhì)上是舞蹈民族性的探尋，舞蹈的民族性的根子是民族文化和民族精神。通過舞蹈文化的通道，找到中國的民族文化和民族精神，這才是舞蹈民族性的總源頭，也是舞蹈中國性建構(gòu)走向未來的出發(fā)點。這一探尋要深入中國各民族生活的活態(tài)，從中找到延續(xù)至今的舞蹈中國性的鏈條。舞蹈的民族性的認知既需要通過采風(fēng)、田野調(diào)查等手段來發(fā)現(xiàn)，更需要廣泛收集各民族的舞蹈文化素材，而舞蹈的民族性的建構(gòu)則需要把活態(tài)舞蹈文化通過舞臺形式予以凝練提升、發(fā)揚光大。

舞蹈中國性離不開對時代的追問，如前所述，戴先生的實踐有著時代的烙印，今天我們所面對的舞蹈中國性的問題亦有今天的時代命題。這意味著舞蹈中國性的探索，不僅要錨定在跨文化比較、民族性識別的橫向緯線上，還要立足于不同時代的縱向經(jīng)線上。但這并不意味著不同時代的舞蹈中國性各自不同，中國舞蹈精神可以穿越不同時代，振奮著每一代舞蹈人，在不同的時代有著不同的表征，記載著每一代舞蹈不同的活力。

一句話，戴愛蓮先生等人對中國舞蹈精神的探尋，基本上是沿著“舞蹈的中國性——舞蹈的民族性——舞蹈的時代性——舞蹈的民族文化——舞蹈的民族精神”這一脈絡(luò)一路走來，可謂篳路籃縷又充滿科學(xué)理性，為其后學(xué)院派舞蹈和舞臺創(chuàng)作中對中國舞蹈精神的探尋和建構(gòu)鋪平了道路，也昭示出未來的發(fā)展方向。

參考文獻：

[1] 戴愛蓮.我的藝術(shù)與生活[M].羅斌，吳靜姝，記錄整理.北京：人民音樂出版社，2003.

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[3] 彭松，張奇.新中國呼喚你——新舞蹈藝術(shù)從這里騰飛[C]//李續(xù).中國民族民間舞研究.北京：高等教育出版社，2009.

[4] 劉青弋.1946：“邊疆音樂舞蹈大會”——七十年后值得鉤沉的歷史[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2017（01）.

[5] 戴愛蓮.發(fā)展中國舞蹈第一步——1946年在邊疆音樂舞蹈大會上的講話[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2004（03）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-10-10

基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題“中國舞蹈跨文化交流理論與實踐研究”（項目編號：19ZD18）;北京舞蹈學(xué)院高精尖學(xué)科建設(shè)項目“中國舞蹈學(xué)科理論體系”（項目編號：0119034）。

作者簡介：鄧佑玲，文學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院教授，北京市哲學(xué)社會科學(xué)民族舞蹈文化研究基地負責(zé)人，研究方向：民族美學(xué)、民族舞蹈文化與教育。

黃際影，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》編輯，研究方向：中國民族民間舞蹈文化與舞蹈生態(tài)學(xué)。