弗蘭肯斯坦的幽靈在徘徊
——論科幻電影的悲觀主義技術觀

孟 君

(武漢大學藝術學院,湖北武漢,430072)

一、科幻原型：兩種技術觀在電影中的較量

弗蘭肯斯坦原型誕生于被譽為世界第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》(1818)中,英國作家瑪麗·雪萊在小說中描寫了一位瘋狂的科學家弗蘭肯斯坦,這位充滿激情的科學家通過電擊拼接尸塊的實驗創(chuàng)造出一個丑陋的人形怪物,科學家和人造人之間的恩賜、懲罰和復仇構成了一個具有哥特式風格的恐怖故事。弗蘭肯斯坦的故事得到廣泛流傳和高度評價并非僅僅因為它是科幻小說的開端,其更為重要的意義在于,瑪麗·雪萊“講述的這個人造生命的故事,把科學知識、生物實驗和大自然的能量(雷電風暴)融合進了舊的神話傳說,同時,小說主人公的偏執(zhí)(和狹隘)使他變成了一個經(jīng)典形象,代表了后世有關科學知識應當如何應用的全部爭論”[1]。正是因為弗蘭肯斯坦故事的核心主題是科學技術及其社會應用,弗蘭肯斯坦后來成為科幻電影的重要原型,自1910年這部小說首次被搬上電影銀幕至今,以弗蘭肯斯坦為主要或次要人物的電影已達近百部,一百多年來弗蘭肯斯坦的幽靈在電影中不斷徘徊。

“技術是科幻中變化的核心指標”[2],科幻故事追求關于技術的宏大敘事,小說《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》的最大突破便是將科學技術作為情節(jié)的驅動因素[3],通過“一個褻瀆神明的恐怖故事”對工業(yè)革命以來科學技術的發(fā)展及其后果進行反思?，旣悺ぱ┤R的偉大之處在于她在第一次工業(yè)革命時期便對科學技術具有極其敏銳的感受力,她既將人造人視為人類憑借技術改造和干預世界的偉大成果,也對這一成果可能造成的負面后果感到恐懼和憂慮,而后者的影響力在一個多世紀后才完全展露出來。正是因為如此,瑪麗·雪萊將弗蘭肯斯坦稱為“現(xiàn)代普羅米修斯”,認為科學家既是英勇的造物主也是瘋狂的盜火者,表明她對這個處于技術失控危險中的現(xiàn)代英雄持有贊譽和批評的矛盾立場,這無疑是一種樂觀主義和悲觀主義并存的技術觀。電影是工業(yè)技術的產(chǎn)物,電影中“弗蘭肯斯坦的幽靈”之所以具有旺盛的生命力正是源于電影與技術具有與生俱來的關聯(lián),但是誕生于1902年的科幻電影與誕生于1818年的科幻小說之間存在大半個世紀的時間差,因此科幻電影的技術觀念較之科幻小說也存在差異。

科幻電影也稱為“科學幻想電影”,是以科學幻想為內(nèi)容和題材的故事片,是針對目標受眾而設計、在長期工業(yè)化生產(chǎn)過程中不斷成熟的類型片種?？苹秒娪熬劢箍茖W技術的發(fā)展及其對人類的影響,描述并預測科學技術的發(fā)展以及科學技術對社會結構和人類行為的正面或負面影響,科幻電影也相應產(chǎn)生推崇技術至上的樂觀主義和批判技術壟斷的悲觀主義兩種技術觀念。樂觀主義技術觀認同技術進步的合法性,肯定技術革新對現(xiàn)實世界進行的改造；悲觀主義技術觀則對此存疑,認為樂觀態(tài)度意味著對技術增長的無原則推崇,促使人對技術失去控制,造成主客體位置互換,其后果是技術成為人的主宰。技術樂觀主義對技術予以天真的推崇和積極的肯定,技術悲觀主義則對技術在人類社會中已經(jīng)造成及可能產(chǎn)生的種種惡果保持警惕和防范,兩種不同的技術觀在一百多年的科幻電影發(fā)展過程中始終互悖共存,科幻電影史也在這兩種技術觀的較量中溯流而成。值得注意的是,科幻電影不像科幻小說那樣兩種技術觀在某部作品中同時并存,由于二十世紀技術的崛起和技術社會的形成,技術的正面作用和負面作用都得到極大程度地顯現(xiàn),因此科幻電影作品通常持有或樂觀或悲觀的鮮明立場。

樂觀主義技術觀在科幻電影中一向頗有市場。在電影發(fā)生之初的1897年,梅里愛就拍攝了《美國外科醫(yī)生》《小丑和機器人》等關于科學家及其實驗的電影短片,以魔術式的幽默滑稽描繪和憧憬當時以及未來的科學技術。此后,以《月球旅行記》(1902)和《海底兩萬里》(1907)為代表的技術樂觀主義開啟了科幻電影的歷史,其中最為顯著的是,太空歌劇對標志著人類技術最高水平的航空技術給予了神圣贊美。科幻電影對科學技術的推崇一直延續(xù)到今天,《地心歷險記》(2008)和《星際穿越》(2014)依然展示著技術的巨大能動性,即人如何憑借技術征服世界。

相較而言,科幻電影中悲觀主義技術觀的開端稍稍滯后,但是最終成為科幻電影的主流。繼梅里愛樂觀而天真的技術想象之后,《弗蘭肯斯坦》(1910)、《泥人哥連》(1914)、《瘋狂的圖布博士》(1915)、《侏儒》(1916)、《瘋狂射線》(1923)等陰郁而沉重的科幻電影反映了一戰(zhàn)期間歐美社會對科學技術的理性反思。這些故事中“危險的或道德可疑的”科學家應遭到懲罰的觀點代表著悲觀主義技術觀的激進立場,原因在于戰(zhàn)爭促使人類對技術的負面作用產(chǎn)生警惕和防范,質疑技術的社會思潮導致電影對技術的批評立場逐步戰(zhàn)勝了贊譽立場,科幻電影越來越傾向于詮釋反思和審視技術應用的悲觀主義技術觀,即通過科學家的非理性化來表達對技術的恐懼、質疑和批判。此后,技術控制的增強導致技術恐懼的思潮日益泛濫,二十世紀中葉以來對技術的反思和批判逐步成為科幻電影的主流觀念,二戰(zhàn)后的核武器威脅論、冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)陰謀論、二十世紀末的末世技術論、新世紀以來快速發(fā)展的人工智能技術先后成為科幻電影的主題,技術壟斷引發(fā)的種種問題在科幻電影中有著深入討論和深刻反思,科幻電影對技術的質疑和批判立場也越來越鮮明。由此,持有技術悲觀主義立場的科幻電影得到極大發(fā)展,一方面在類型上衍生出科幻探險片、科幻恐怖片、科幻災難片等豐富的亞類型；另一方面在內(nèi)容上圍繞“對人類與人類自身發(fā)明創(chuàng)造之間關聯(lián)的審視”主題,形成人造怪物、黑暗未來、智能機器、社會烏托邦等多樣化的子題。

比較兩種技術觀在電影中的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn),盡管技術在推動物質財富和社會福祉等方面的巨大進步展現(xiàn)了技術社會的光明面,但是由技術導致的陰暗面諸如生態(tài)惡化和人的異化等也日益明顯,科幻電影對技術的嚴厲批判開始壓倒樂觀想象,悲觀主義技術觀在兩種技術觀的較量中取得了勝利。得到充分發(fā)展的技術悲觀主義科幻電影擁有弗蘭肯斯坦、化身博士、隱身人等豐富多樣的電影原型,但是無論從批判價值還是影響力來說,弗蘭肯斯坦原型都是技術悲觀主義科幻電影的標志性案例。事實上,一百多年來弗蘭肯斯坦的電影敘事并不穩(wěn)定,技術的發(fā)展和反思的深入影響著電影對弗蘭肯斯坦的闡釋。

二、敘事偏移：從科學家、科學怪人到人形變體

在電影誕生后的十多年間,以技術為主題的科幻電影大多用幽默的筆觸表現(xiàn)欣欣向榮的機械和電氣時代,科學家被描繪成具有喜劇風格的魔法師。這種樂觀的基調(diào)很快發(fā)生變化,“可能是由于電影工業(yè)對更長篇幅的電影故事的需求,也可能是受到社會不斷邁向機械化的影響(這是科學和工業(yè)進步的直接結果),再加上不斷激化的全球關系的不確定性最后滑向了第一次世界大戰(zhàn)等,這十年改變了之前電影那種對科學家的滑稽描繪。電影開始調(diào)整對科學家的想象,他們從倒霉蛋和幽默大師變成了誤入歧途的甚至是邪惡的家伙”[4]。轉折點出現(xiàn)在1910年,美國首次將小說《弗蘭肯斯坦》搬上電影銀幕,這部十多分鐘的短片開啟了一個全新的、危險的科學家形象,標志著悲觀主義技術觀在電影中最早的呈現(xiàn)。

從1910年至今,約有近百部講述弗蘭肯斯坦故事的影片,這顯然是一個數(shù)量龐大的電影序列。在這些影片中,制作方除了美國之外還包括英國、法國、意大利、墨西哥、丹麥、瑞典、荷蘭、加拿大、日本等不同國家,這說明對技術的質疑、恐懼和批判是一種覆蓋全球的、頗為普遍的當代文化現(xiàn)象。整體上考察相關電影還發(fā)現(xiàn),百余年來弗蘭肯斯坦的電影敘事重心在不斷偏移,由此產(chǎn)生了三種敘事類別：第一種是科學家視點,采用小說原著的弗蘭肯斯坦敘事視點；第二種是科學怪人視點,根據(jù)技術發(fā)展和社會變遷進行內(nèi)容情節(jié)的改寫,表現(xiàn)人造人的主體性困境；第三種是人形變體視點,通過人造人的復雜形態(tài)反映技術控制的深化及其可怕后果。

弗蘭肯斯坦電影的第一種敘事視點來源于小說的科學家視點。小說以癡迷于人造人實驗的瘋狂科學家弗蘭肯斯坦命名,除了開始和結尾的北極場景以外,正文部分是從弗蘭肯斯坦的視角使用第一人稱進行敘述。小說對電影敘事始終存在深刻的影響,一百多年來繼承小說以科學家為故事中心的影片延綿不斷,包括《弗蘭肯斯坦》(1910)、《弗蘭肯斯坦》(1931)、《弗蘭肯斯坦的新娘》(1935)、《少年弗蘭肯斯坦》(1957)、《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》(1994)等。與此同時,也有以弗蘭肯斯坦為敘事中心但對小說情節(jié)有一定程度改編的影片,如《弗蘭肯斯坦之魂》(1942)、《弗蘭肯斯坦的詛咒》(1957)、《弗蘭肯斯坦的女兒》(1958)、《弗蘭肯斯坦的罪惡》(1964)、《杰西遇見弗蘭肯斯坦的女兒》(1966)、《新科學怪人》(1974)、《來自地獄的弗蘭肯斯坦》(1974)、《弗蘭肯斯坦島嶼》(1981)、《人造新娘》(1985)、《弗蘭肯斯坦》(2004)、《科學怪人癥候群》(2010)、《維克多·弗蘭肯斯坦》(2015)等。上述影片大體都以弗蘭肯斯坦為敘事中心,將科學家塑造為違背自然律令的“現(xiàn)代普羅米修斯”,既是技術社會的造物主,也是“一個接受懲罰的浮士德”。

第二種敘事視點從科學家偏移至科學怪人[5]。在弗蘭肯斯坦的電影序列中,有相當數(shù)量的影片使人造人取代科學家成為敘事中心,敘事視點從科學家向科學怪人的偏移緣于科幻電影從對技術使用者的反思轉向對技術作用對象的反思。人造人具有威脅人類、毀滅世界的強大力量,而且隨著技術的進步,這種可怕的力量越來越超出人類的控制范圍,對技術的恐懼導致科學怪人視點的影片數(shù)量遠遠超過科學家視點的影片,《弗蘭肯斯坦的怪物》(1921)、《弗蘭肯斯坦之魂》(1942)、《弗蘭肯斯坦的復仇》(1958)、《奧爾拉克,無法控制的弗蘭肯斯坦》(1960)、《弗蘭肯斯坦創(chuàng)造女人》(1967)、《恐怖的弗蘭肯斯坦》(1970)、《意大利的弗蘭肯斯坦》(1975)、《小科學怪人》(1984)、《弗蘭肯斯坦》(1992)、《弗蘭肯斯坦》(2007)、《我,弗蘭肯斯坦》(2014)等制作于不同年代和不同國家的影片都屬于這一類別,它們以恐怖或喜劇的方式描述科學怪人制造的混亂和破壞。

值得注意的是,上述影片中的科學怪人形象還會根據(jù)不同的時代主題而被加以改造,譬如：《弗蘭肯斯坦大戰(zhàn)狼人》(1943)、《科學怪人之家》(1944)、《兩傻大戰(zhàn)科學怪人》(1948)、《少年弗蘭肯斯坦》(1959)、《德古拉,弗蘭肯斯坦的囚徒》(1972)中的科學怪人與吸血鬼、狼人、隱身人和鐘樓怪人等混雜,它們共同成為西方流行文化的重要符碼；《弗蘭肯斯坦征服世界》(1965)、《弗蘭肯斯坦對地底怪獸》(1965)中的主角則是由核能創(chuàng)造的生物或因核輻射產(chǎn)生的生物變異體,指涉二戰(zhàn)后的軍備競賽和冷戰(zhàn)意識形態(tài)；《行尸走肉》(1973)中出現(xiàn)各種變異的形象,與1970年代的各種亞文化契合；《弗蘭肯斯坦的軍隊》(2013)的戰(zhàn)爭主題則與當下的文化意識形態(tài)接軌?？茖W怪人的上述變化無疑與不同時代的社會主題形成了共振。

第三種敘事視點則從科學怪人發(fā)展為基于拼接式人造人的多種人形變體[6]。二十世紀下半葉以來,由于技術的狂飆突進促使技術社會的控制手段從低技術向高技術提升,電影中人造人的形態(tài)也因之循著技術的升級路徑而變化,從機械時代和電氣時代的拼裝人衍變?yōu)樯锛夹g時代的變形人、人工智能時代的賽博格,在《變蠅人》(1958)、《變蠅人》(1986)、《變蠅人2》(1989)、《異形》(1979)、《宿主》(2012)、《哥斯拉》(1954)、《剪刀手愛德華》(1990)、《X戰(zhàn)警》(1999)、《機械姬》(2015)、《大都會》(1927)、《完美女人》(1949)、《西部世界》(1973)、《未來世界》(1976)、《銀翼殺手》(1982)、《終結者》(1984)、《源代碼》(2011)、《生化危機》(2002)、《第五元素》(1997)、《異次元駭客》(1999)、《黑客帝國》(1999)、《人工智能》(2001)、《驚變28天》(2002)、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(2019)、《雙子殺手》(2019)、《她》(2013)、《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》(2015)、《頭號玩家》(2018)等科幻電影中出現(xiàn)了基因變異人、僵尸、哥斯拉、異形、克隆人、機器人、虛擬人等大量的人形變體。人形變體的多樣化表明：“身體性存在與計算機仿真之間、人際關系結構與生物組織之間、機器人科技與人類目標之間,并沒有本質的不同或者絕對的界線?！盵7]身體的形式化象征著技術對人的主體性的抽離,這是對技術本身更深層次的反思。

通過以上梳理可以看出,從瘋狂科學家到科學怪人再到人形變體,弗蘭肯斯坦的故事發(fā)生了明顯的敘事偏移。一百多年來,弗蘭肯斯坦成為科幻電影中廣泛存在、不斷徘徊的幽靈,弗蘭肯斯坦的故事也從一個十九世紀初的恐怖故事演變成散布在科幻電影史不同時期的敘事元素。弗蘭肯斯坦為何被源源不斷地復述？又為何被因時制宜地改寫？要理解弗蘭肯斯坦作為原型所具有的深刻雋永的含義,必須將它作為一則技術寓言加以解讀。

三、技術寓言：技術不確定性與中立性幻象的悲觀省思

作為現(xiàn)代科幻小說的源頭,《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》構建了科幻小說和深受小說影響的科幻電影的一個基本范式,即將科學技術設定為故事發(fā)生的宇宙范疇,科學技術是故事開展的驅動因素或激勵事件?？苹秒娪半m然是虛構的情節(jié)劇,但也是遵從反映論的媒介實踐,科幻電影對社會現(xiàn)實的反映集中于技術與社會的相互作用,尤其是技術的社會應用及其后果。早期電影的社會記錄中遍布技術作用于社會的影像,標志著電影誕生的《工廠大門》(1895)和《火車到站》(1895)就再現(xiàn)了機械技術和電氣技術作用下快節(jié)奏和高效率的都市社會景觀,此時的技術影像具有明亮而浪漫的樂觀基調(diào)。十多年后,弗蘭肯斯坦的電影敘事與之形成強烈對照,在對技術保持樂觀肯定的基礎上轉向對技術應用引發(fā)巨大風險的嚴重焦慮和悲觀預測,人形怪物的威脅激發(fā)了人類對技術后果的恐懼,因此弗蘭肯斯坦的故事核心實質是技術的不確定性。

工業(yè)革命以來,技術表現(xiàn)出令人嘆為觀止的巨大能動作用,經(jīng)濟的快速發(fā)展和社會的極大繁榮反過來推動技術社會的形成,現(xiàn)代社會普遍對技術抱持“一種深刻的無知和對理解的拒絕、不負責任以及盲目的信仰成為了社會針對技術所采取的傾向性態(tài)度”[8],對技術的信仰和推崇日漸成為主流社會觀念。然而,在現(xiàn)代性語境中,技術不是單純的工具手段而是牽連甚廣的科學應用,其“雙重的含混性包括：(1)任何一種技術人工物都可以置于多重使用情境中；(2)任何一種技術意圖都可以由各種可能的技術來滿足。這就使所有的人—技術的方向具有了某種不確定性”[9]。也就是說,技術的應用方式和應用目的導致了它的不確定性,而不確定性會導致風險,弗蘭肯斯坦的故事探討的正是技術不確定性與社會風險存在內(nèi)在關聯(lián)的重大主題。

從這個意義上說,弗蘭肯斯坦的故事是一則寓意深遠的技術寓言,它觸及技術社會的要害——技術的中立性幻象。所謂技術的中立性幻象是指,在科學范疇內(nèi)技術是中立的,是人類作用于世界的工具和方法,但是當技術應用進入社會領域,技術并非中立的,技術被應用于何種目標以及被如何應用是技術社會的系統(tǒng)問題,對技術的盲目推崇會遮蔽這一問題的復雜性并引發(fā)社會風險。在日常生活中,“所有技術都有根深蒂固的中立性的幻象。中立性的最簡單的形式就是,單個對象的中立性不同于主體的有目的的使用。通過使用相對性的模型,把主體和對象、使用者和技術聯(lián)系起來,就避免了中立性的這一形式”[10]?？梢?孤立地將技術看作純粹的工具會產(chǎn)生“中立性的幻象”,使得技術目的以及技術應用主體的作用被忽略,極易陷入技術失控的危險中,這也是早期電影技術敘事存在的重大弊病。弗蘭肯斯坦原型使技術的中立幻象破滅了,它在長期的復述和改寫過程中全面提出影響技術中立性的各種關聯(lián)因素,最初的科學家視點強調(diào)技術操控者(使用者)因素,后來的科學怪人視點轉向技術對象(作用者)因素,衍生的人形變體視點則聚焦技術(工具)因素并擴展為對“人—技術—對象”的系統(tǒng)闡釋。

弗蘭肯斯坦電影敘事的科學家視點追隨小說的設定,認為科學家是狂熱但尚有理性的技術使用者。在《弗蘭肯斯坦》(1910)中,弗蘭肯斯坦雖然對人造人實驗充滿狂熱,但是對實驗產(chǎn)生的怪物可能造成的危害心懷恐懼,因而試圖毀滅怪物?！陡ヌm肯斯坦》(1931)中的科學家也是如此,他的理性戰(zhàn)勝狂熱,故事結尾弗蘭肯斯坦和怪物發(fā)生打斗,最終一起葬身火海。顯然,此時的電影敘事對技術使用者抱持一種辯證式的立場：當技術造福于人類時,弗蘭肯斯坦(這位現(xiàn)代的普羅米修斯)是浪漫的造人英雄；當技術后果(人造人)成為人類的威脅時,弗蘭肯斯坦就是狂野的盜火者。但是,科幻電影史上對技術操控者的身份敘事逐步偏向后者,科學家日漸被塑造成極度非理性化的瘋狂形象。譬如,《弗蘭肯斯坦的詛咒》就對科學家的行為進行了非理性化的改編,為幫助怪物融入人類社會,弗蘭肯斯坦為其移植臉部,甚至肢解怪物身體攜帶旅行；《新科學怪人》甚至將科學家的大腦和怪物的大腦進行交換,以使人們能夠接受怪物；《科學怪人癥候群》中的景象更加可怕,科學家對尸體注入血清素使其復活,復活后的怪物成為失去控制的嗜血野獸。今天,瘋狂科學家的形象已經(jīng)不局限于弗蘭肯斯坦的故事中,而是廣泛遍布在其他主題的科幻電影中,比如《禁忌星球》(1956)中的莫比烏斯博士、《回到未來》(1985)中的布朗博士、《星際探索》(2019)中流亡太空的老科學家等,他們都承擔著技術操控者和故事驅動因素的重要功能?？茖W家在電影中變得逐步非理性化是人類對技術應用產(chǎn)生排斥和恐懼的結果,是對人類干預世界行為的懷疑和否定,在眾多技術關聯(lián)因素中科學家視點的電影敘事粗暴地將責任歸咎于技術操控者,因此電影中的科學家最終會受到懲罰——瘋狂或死亡。

科幻電影的創(chuàng)作者無疑也認識到,技術作用的對象同樣是影響技術中立性的因素,應將其納入討論范疇,因此弗蘭肯斯坦的敘事視點從技術使用者轉向技術作用的對象——科學怪人,這一轉向通過身體敘事來完成。在科學家視點里,人造人的身體是被物化的客體,對于人造物來說,“主體性的喪失意味著很難要求社會對任何與人類有哪怕極其細微聯(lián)系的創(chuàng)造物保持尊敬的態(tài)度”[11],因此尸塊拼接而成的人形怪物總是容貌丑陋、舉止怪異,無法被人類社會所接納,采用科學家視點的《弗蘭肯斯坦》(1910、1931、1992)和《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中的人造人只能逃向北極或荒野。轉向科學怪人視點后,人造物變成人造人,被物化的怪物身體在某種程度上獲得主體性,相應地,人造人的身體倫理問題取代科學家的非理性化成為弗蘭肯斯坦電影敘事的主要議題。在《弗蘭肯斯坦之魂》《弗蘭肯斯坦的復仇》《奧爾拉克,無法控制的弗蘭肯斯坦》等影片中,拼裝人的身體倫理問題較為簡單,盜墓取尸或移植罪犯頭部僅僅是陷入善與惡的倫理困境,二十世紀中葉以后的電影敘事逐步混雜了二戰(zhàn)、核污染、女性主義等主題,人造人使得涉及的倫理問題變得復雜化,《弗蘭肯斯坦征服世界》《弗蘭肯斯坦對地底怪獸》《行尸走肉》《弗蘭肯斯坦的軍隊》等影片幾乎覆蓋了出生、死亡、欲望、快樂、權利、自由、理性等普遍性的人類倫理困境。科學怪人的身體敘事表明,技術進行社會應用后難以保持中立性,技術應用的不良后果會反噬人類,對科學怪人倫理訴求的探討是從技術作用對象的角度來批判技術革新的不確定性。

相較上述兩種敘事而言,人形變體的敘事重心明顯轉移至技術因素,科幻電影通過形式多樣的人形變體展示了機械拼裝技術、核物理、生物、計算機等技術在人造人方面所擁有的無限力量。二十世紀中葉以來,發(fā)展迅猛的技術對人類社會和人類自身的作用力與日俱增,技術對人類身體的改造和再造成為科幻電影展現(xiàn)技術威力的方式。其結果是,近半個世紀以來科幻電影中涌現(xiàn)了大量的人形變體,包括以下多種形態(tài)：《變蠅人》(1958、1986、1989)、《X戰(zhàn)警》中的基因變異人；《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》《哥斯拉》中的核輻射變異人；《銀翼殺手》《雙子殺手》中的克隆人；《終結者》《剪刀手愛德華》《機械姬》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的仿真機器人；《異形》《宿主》中的外生物入侵人；《異次元駭客》《黑客帝國》中的人工智能改造人；《她》《頭號玩家》中的虛擬人等,它們被稱為后人類社會中“閃爍的能指”。顯然,技術是后人類發(fā)展的主要歸因,“當代科學和生物技術影響了生物的纖維和結構,并改變了我們對于什么才是今天人類基本參照系的理解。對所有生物的技術干涉在人類和其他物種之間造成了一個消極的統(tǒng)一和相互依賴關系”[12]?？梢?科幻電影中的技術已經(jīng)越過技術使用者和技術對象上升為社會的主導因素,它將多種關聯(lián)因素進行整合從而形成“人—技術—對象”的技術系統(tǒng),在這一系統(tǒng)范疇里科幻電影對不同因素重新進行闡釋。在新的系統(tǒng)里,自然人與人造人共同陷入對主體性的爭奪,深層的故事沖突大多來自兩者的主體性匱乏困境,人造人渴望擁有人類具有的主體性,試圖獲得象征著主體性的思想與自由,它們既能力非凡又從不懈怠。對人類而言,由于技術是通向這一主體性的來源和路徑,不具備技術優(yōu)勢的自然人陷入主體性喪失的深深恐懼中,而人類的報復是將它們在電影中塑造成具有危險性和破壞力的負面角色。人形變體并不純粹是被技術操控的假體,因為“后人類將具體形式(身體)建構成思想/信息的具體證明,是對自由傳統(tǒng)的繼承而不是拋棄”[13],從這個意義上說,人造人技術涉及的人類社會整體性困境是弗蘭肯斯坦原型至今仍然擁有旺盛生命力的重要原因。

弗蘭肯斯坦的電影敘事體現(xiàn)了人類對技術的不確定性和中立性幻象的悲觀主義省思,從失去理性的瘋狂科學家到渴望成“人”的科學怪人再到具有破壞性的各種人形變體,無論敘事如何偏移,這種感傷主義和恐怖主義的源頭都可追溯到對由技術失控造成的技術風險的恐懼和反思,從而促使人類回歸到對傳統(tǒng)共同法則的尋求。正如吉登斯所說：“命運,即任何事物總有其法則的觀念,重新出現(xiàn)在世界的核心,而這個世界曾被假想成能對其內(nèi)部事務進行有理性的控制。更有甚者,命運還必然迫使我們在無意識的層面付出代價,因為它的核心意義是對焦慮的壓抑。無意識中關于人類整體所面臨的不確定性,似乎充滿了作為基本信任的對立面的恐懼感?！盵14]技術社會的困境表明,技術從來都不是中立的,技術失控可能引發(fā)風險,技術不確定性引發(fā)的后果終將由人類承擔,這正是弗蘭肯斯坦技術寓言的要義。

結語：替罪羊、技術系統(tǒng)與社會風險

技術社會的核心是技術,技術本身卻是不確定的,因此對技術崛起可能引發(fā)的社會風險必須予以警惕和防范。然而,對技術的反思并非具有必然性,“反思科學化的機會似乎與風險和所開列的現(xiàn)代化缺陷成正比例增長,而和對科技文明進步的顛撲不破的信念成反比例增長”[15]。也就是說,技術崇拜難以促進對技術的反思,只有正視科學技術帶來的不良后果才會推動對技術的反思,這正是悲觀主義技術觀的重要價值。

當下,災難的頻發(fā)迫使人類意識到技術在造福社會的同時也產(chǎn)生種種危害,早在1818年誕生的弗蘭肯斯坦原型顯然具有超越時代的重要價值,它提醒人類必須對技術及其應用后果進行反思。當然,小說原型和采用科學家視點的電影對技術的反思存在一定局限性,沒有全面認識到技術失控是整體性的社會系統(tǒng)問題,而是將弗蘭肯斯坦作為技術社會的一只替罪羊。作為一種“建設性的暴力”,人類社會為防止社會風險的擴大和社會危機的爆發(fā)通常會利用替罪羊機制,即“通過犧牲一只替罪羊進行集體的凈化”[16],蘇格拉底、布魯諾、伽利略都是彼時規(guī)避社會風險、進行集體凈化的替罪羊。將弗蘭肯斯坦塑造成瘋狂科學家形象的方法無疑簡化并妨礙了對技術社會的整體性反思,技術風險不能僅僅由科學家來承擔。

在《2001太空漫游》(1968)的序幕段落中,猿人拋向空中的骨頭與太空飛船拼接構成史詩性的并置鏡頭,勾勒出人類發(fā)明技術和應用技術的漫長歷史,展現(xiàn)人類在推動技術進化和社會發(fā)展方面起到的主導作用,但是技術社會中其他因素的作用并不亞于人類?？苹秒娪瓣P于弗蘭肯斯坦的種種敘述揭示,技術是一個復雜的系統(tǒng),技術使用者、技術對象和技術自身共同對社會結構中主體性地位的爭奪使得技術社會面臨巨大的社會風險,這些因素都應為此承擔責任。

作為技術應用的結果,人造人的外形丑陋、行為邪惡、威脅人類,電影借此對技術崇拜者提出警告,技術被不當操控時將產(chǎn)生可怕后果,人類社會將付出慘重代價,這是科幻電影的技術啟示錄。徘徊的弗蘭肯斯坦幽靈告誡人類,技術社會的最大風險是“來自人化環(huán)境或社會化自然的風險：人類的知識進入到物質環(huán)境”[17],因為人類無法預測和控制其后果。

注釋：

[1] [英]凱斯·M. 約翰斯頓：《科幻電影導論》,夏彤譯,北京：世界圖書出版公司,2016年,第65頁。

[2] [英]戴維·錫德：《科幻作品》,邵志軍譯,南京：譯林出版社,2017年,第45頁。

[3] [美]克里斯蒂安·黑爾曼：《世界科幻電影史》,陳鈺鵬譯,北京：中國電影出版社,1988年,第3頁。

[4] [英]凱斯·M. 約翰斯頓：《科幻電影導論》,夏彤譯,北京：世界圖書出版公司,2016年,第67頁。

[5] 科學怪人是科學家弗蘭肯斯坦創(chuàng)造出來的人形怪物,事實上這個怪物在西方從來沒有獲得過正式命名,中國通常將“弗蘭肯斯坦”作為電影的中文片名,有時也以“科學怪人”作為電影的中文片名,但是翻譯時并沒有嚴格區(qū)分的標準。

[6] 這些人形變體不拘泥于弗蘭肯斯坦的故事,它們不在前文所說的近百部影片范圍之內(nèi)。

[7] [美]凱瑟琳·海勒：《我們可以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京：北京大學出版社,2017年,第4頁。

[8] [美]蘭登·溫納：《自主性技術》,楊海燕譯,北京：北京大學出版社,2014年,第269頁。

[9] [美]唐·伊德：《技術與生活世界——從伊甸園到塵世》,韓連慶譯,北京：北京大學出版社,2012年,第146頁。

[10] [美]唐·伊德：《技術與生活世界——從伊甸園到塵世》,韓連慶譯,北京：北京大學出版社,2012年,第171頁。

[11] [英]弗蘭克·富里迪：《恐懼》,方軍等譯,南京：江蘇人民出版社,2004年,第167頁。

[12] [意] 羅西·布拉依多蒂：《后人類》,宋根成譯,鄭州：河南大學出版社,2016年,第57頁。

[13] [美]凱瑟琳·海勒：《我們可以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京：北京大學出版社,2017年,第7頁。

[14] [英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》,田禾譯,南京：譯林出版社,2000年,第117頁。

[15] [德]烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》,何博聞譯,南京：譯林出版社,2004年,第196～197頁。

[16] [法]勒內(nèi)·吉拉爾：《替罪羊》,馮壽農(nóng)譯,北京：東方出版社,2002年,第2頁。

[17] [英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》,田禾譯,南京：譯林出版社,2000年,第109頁。