論劉長(zhǎng)卿詩歌對(duì)悲劇意識(shí)的審美超越

冷成金

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

在中國(guó)主流文化中，悲劇意識(shí)不是源自征服客觀世界的艱難過程，而是源自人的價(jià)值建構(gòu)過程?！叭四芎氲?，非道弘人”(《論語·衛(wèi)靈公》)，人能“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”(1)[宋]張載，轉(zhuǎn)引自[清]黃宗羲著，全祖望補(bǔ)修，陳金生、梁運(yùn)華點(diǎn)校 ：《宋元學(xué)案·橫渠學(xué)案》，中華書局1986年版，第769頁。，是中國(guó)主流文化對(duì)人在價(jià)值建構(gòu)中根本性地位的徹底宣示。那么，人何以能夠“弘道”，能夠“為天地立心，為生民立命”？因?yàn)槿吮仨殲樽陨淼拇嬖谂c發(fā)展負(fù)責(zé)。人為什么要對(duì)自身的存在與發(fā)展負(fù)責(zé)？因?yàn)槿艘盎钪笔怯扇说膭?dòng)物性決定的不依賴于任何外在條件的最終的內(nèi)在親證。因此，人要“活著”就成為中國(guó)主流文化價(jià)值建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)和永恒的原動(dòng)力。人的動(dòng)物性高智商對(duì)生命有限性的認(rèn)知規(guī)定了悲劇性存在是人的生命本質(zhì)，但也決定了人必然對(duì)這種生命本質(zhì)進(jìn)行超越，因?yàn)槿讼Ｍ陨黹L(zhǎng)久而美好地活下去，所以就必須建立有利于人類長(zhǎng)久而美好地活下去的社會(huì)規(guī)范和價(jià)值準(zhǔn)則，并在這一歷史實(shí)踐過程中不斷由動(dòng)物性心理上升到人性心理。悲劇意識(shí)的興起是價(jià)值追詢、建構(gòu)的必要條件和價(jià)值凈化的保障機(jī)制，而悲劇意識(shí)作為一種意識(shí)性的客觀存在是不會(huì)消失或被征服的，只能被消解、彌合或被審美超越。這里的審美超越，不是忽視或無視悲劇意識(shí)的存在，而是以悲劇意識(shí)的興起為契機(jī)，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)和生命的真相，以審美的態(tài)度超越現(xiàn)實(shí)功利的局限性，在更高的境界上積淀起精神價(jià)值。(2)參見拙著《論語的精神》緒論部分，上海古籍出版社2016年版。

中晚唐以降，漢唐政治本體逐漸消解，而文化本體尚未建立起來，人的心靈被“裸露”出來，對(duì)于詩歌而言，就需要一種更加“純粹”的詩境來填充人的心靈世界。劉長(zhǎng)卿的詩不注重凸顯人生的有限性，不注重理性追問與思考，在對(duì)悲劇意識(shí)的審美超越上具有鮮明的特點(diǎn)，對(duì)人的心靈成長(zhǎng)有著積極的意義。

一、以境界的開啟來超越悲劇意識(shí)

在文化突破時(shí)期，當(dāng)時(shí)世界上的主要文明都發(fā)生了一場(chǎng)由命運(yùn)向境界轉(zhuǎn)變的偉大變革，與古希臘、古希伯來、古印度的先哲相比，中國(guó)先秦諸子時(shí)期的先賢更注重人的境界的開啟，而其中又以孔子的思想為代表，可以說，由命運(yùn)向境界轉(zhuǎn)變是《論語》的基本思想?！墩撜Z》第一章就說 ：“子曰 ：‘學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說乎？有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？’”有著明確而長(zhǎng)遠(yuǎn)功利目的的學(xué)習(xí)是不快樂的，只有超功利的娛樂活動(dòng)才能令人快樂，但人類社會(huì)要產(chǎn)生、存在與發(fā)展，人就必須學(xué)習(xí)，這應(yīng)該是人的基本理性認(rèn)知，也應(yīng)該是人的必然選擇，即人類整體的人的命運(yùn)。但僅從理性上認(rèn)識(shí)到應(yīng)該學(xué)習(xí)還不夠，還必須提高道德修養(yǎng)和人格境界，從感性上感受到學(xué)習(xí)是快樂的，這體現(xiàn)了儒學(xué)中客觀需要—理性認(rèn)識(shí)—情感體認(rèn)的價(jià)值建構(gòu)方式。在這一價(jià)值建構(gòu)過程中，先將理性認(rèn)識(shí)上的應(yīng)然道德化，再將這種道德審美化，這種審美化就是人格境界。必須指出的是，在原始儒家那里，境界不僅不排斥功業(yè)，還要求以功業(yè)來證明，與后來的“空談心性”的儒學(xué)有著本質(zhì)的不同。

“人不知而不慍，不亦君子乎？”從一定意義上講，圣賢是走在歷史前面的人，圣賢的境界很難被現(xiàn)實(shí)所理解和接受，所以，圣賢往往是心靈的成功者和現(xiàn)實(shí)的失敗者，失敗而能“不慍”，就是具有宗教意味的審美境界，這是由命運(yùn)向境界的轉(zhuǎn)變，就是人的境界的開啟?！墩撜Z·顏淵》中的“死生有命，富貴在天”絕不是宿命論，而是人的境界的開啟 ：生與死、貴賤與窮達(dá)，現(xiàn)實(shí)中的人是把握不了的，既然無法把握，那就把它們交給外在于人的無定的偶然性——“命”和“天”，而人們能把握的，只有提高自己的道德境界！“那些不能用道德境界觀照的‘命’、‘天’與我無關(guān)，可以也應(yīng)該懸置不顧，可用道德境界觀照的‘命’、‘天’則盡化為建構(gòu)道德境界的資源。人生的境界因而打開！”(3)冷成金 ：《論語的精神》，上海古籍出版社2016年版，第323頁。

唐詩宋詞的一個(gè)重要精神指向就是人的境界的開啟，這在最深刻的意義上表現(xiàn)了我們的民族文化心理結(jié)構(gòu)。劉長(zhǎng)卿的詩善于在興起悲劇意識(shí)的同時(shí)開啟人生境界，對(duì)悲劇意識(shí)進(jìn)行審美超越，因而對(duì)于培養(yǎng)人性心理具有重要作用。如著名的《別嚴(yán)士元》 ：“春風(fēng)倚棹闔閭城，水國(guó)春寒陰復(fù)晴。細(xì)雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。東道若逢相識(shí)問，青袍今日誤儒生。”(4)[唐]劉長(zhǎng)卿著，儲(chǔ)仲君箋注 ：《劉長(zhǎng)卿詩編年箋注》，中華書局1996年版，第126頁。后出自本書的引文，將隨文標(biāo)出該著名稱首字及引文出處頁碼，不再另注。詩作的背景或許是作者與朋友嚴(yán)士元在蘇州偶然相遇，一番晤談后又各奔東西。蘇州本是佳麗之地，但一說“闔閭城”，就把歷史的滄桑感帶了進(jìn)來，把人的情緒引向歷史的縱深?！八畤?guó)春寒陰復(fù)晴”既是景語，更是心境的象征——對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的怔忡不定，是上一句思緒的自然延伸與拓展。在很多情況下，悲劇意識(shí)的興起與彌合并不一定像陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和杜甫的《登高》中表現(xiàn)得那樣劇烈和鮮明，而是相對(duì)溫和，有時(shí)甚至難以察覺。該詩的頷聯(lián)以曲折隱晦的方式，通過情景交融將宇宙情懷與人事情感交融在一起，對(duì)首聯(lián)的浮華歷史進(jìn)行消解 ：曾經(jīng)的闔閭城有什么意義？如今的情景是這樣溫馨、寧靜、美好，沒有征戰(zhàn)殺伐的生活才是真正值得過的生活。頸聯(lián)中的第一句則興起悲劇意識(shí)，表現(xiàn)人尋找家園的孤獨(dú)感，第二句把人的情感引向深遠(yuǎn)，甚至情滿天地，是對(duì)宇宙自然和本真生活的深情體認(rèn)，是悲劇意識(shí)的彌合。這種彌合其實(shí)是人找到了精神歸宿，但這個(gè)“找到”已經(jīng)不是“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”那樣的理性分析，而是將宇宙情懷和本真情感合為一體，開始建立一種既現(xiàn)實(shí)而又超現(xiàn)實(shí)的生活情景和心理結(jié)構(gòu)。但尾聯(lián)又指向了現(xiàn)實(shí)的悲劇性 ：“東道若逢相識(shí)問，青袍今日誤儒生”。這種結(jié)尾的意義在于使上面建立心理結(jié)構(gòu)的精神超越不至于趨向廉價(jià)，而是形成了以現(xiàn)實(shí)悲劇性為基礎(chǔ)，以精神超越為主導(dǎo)的循環(huán)往復(fù)的螺旋上升模式。這種對(duì)悲劇意識(shí)的循環(huán)往復(fù)的展示與超越，正是中國(guó)主流文化中進(jìn)行心理積淀的重要模式。在整首詩中，頸聯(lián)是對(duì)前一句浮華歷史的消解，但同時(shí)更是以對(duì)大自然的自然而然的情景的深情體認(rèn)來體現(xiàn)人的境界的開啟——人的認(rèn)識(shí)方式與情感方式的轉(zhuǎn)變；“草綠湖南萬里情”是胸懷的敞開、心境的豁達(dá)，也是對(duì)“日斜江上孤帆影”境界的開啟；至于尾聯(lián)，表現(xiàn)的是理想追求與現(xiàn)實(shí)限制之間的距離，既是悲劇意識(shí)的興起，也是對(duì)“君子固窮”的宿命的體認(rèn)，是經(jīng)歷了上面的精神歷程以后對(duì)自己價(jià)值的確認(rèn)，是新的人生境界的建立，是全詩的精神歸宿。

境界的開啟往往指向?qū)€(gè)體情感的超越或升華，如著名的《過桃花夫人廟》 ：“寂寞應(yīng)千歲，桃花想一枝。路人看古木，江月向空祠。云雨飛何處，山川是舊時(shí)。獨(dú)憐春草色，猶似憶佳期。(《劉》 ：294)”首聯(lián)似是寫息君與桃花夫人的分別與相互思念；頷聯(lián)寫桃花夫人已逝去，令人遙想懷念，江月來訪也無緣得見桃花夫人的美麗容顏；頸聯(lián)看似鋪陳事實(shí)，實(shí)則承上聯(lián)提出問題 ：山川依舊，并無改變，難道桃花夫人的忠貞愛情就這樣消失了嗎？就這樣沒有意義嗎？此問關(guān)聯(lián)上下，興起強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，激活全詩；尾聯(lián)回答問題，寫山川依舊情依舊，將春草和人情合在一起 ：無情不春，有春皆情，桃花夫人的愛情穿越歷史時(shí)空，直指當(dāng)下。尾聯(lián)將桃花夫人的愛情升華為具有普遍性的美好情感，是境界的開啟，從而超越了個(gè)人愛情的悲劇感。

有時(shí)，境界的開啟放在尾聯(lián)，前面的兩聯(lián)或三聯(lián)是積聚精神能量的過程。如《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺，寺即陳將吳明徹戰(zhàn)場(chǎng)》 ：“古臺(tái)搖落后，秋入望鄉(xiāng)心。野寺來人少，云峰隔水深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。惆悵南朝事，長(zhǎng)江獨(dú)至今?！?《劉》 ：320)首聯(lián)寫秋日臨古戰(zhàn)場(chǎng)登高遠(yuǎn)望，引發(fā)了對(duì)家鄉(xiāng)的強(qiáng)烈思念之情。而頷聯(lián)承接首聯(lián)，具體寫遠(yuǎn)望所見，將戰(zhàn)場(chǎng)、秋日、野寺、思鄉(xiāng)四組意象組合在一起，相互博弈，不知意指何方，給人以強(qiáng)烈的價(jià)值空虛感；同時(shí)，頷聯(lián)還確定了孤寂而清幽的意境風(fēng)格，為抒情主體體味人生和歷史提供了典型環(huán)境。頸聯(lián)將上聯(lián)意脈引向深入，在夕陽下，古戰(zhàn)場(chǎng)依然存在，但它是“空”，而填充這“空”的，是寺院清寒的鐘磬之音。該聯(lián)意欲挺起，確立價(jià)值觀，雖未能做到，但為此積累了巨大的能量。尾聯(lián)將人事與自然對(duì)比，一句“長(zhǎng)江獨(dú)至今”，將歷史的浮華盡皆剝除，看到的是永恒的長(zhǎng)江、永恒的自然而然。這正是境界的開啟，也是對(duì)上面七句共同醞釀的悲劇意識(shí)的超越。同時(shí)，該句還給“望鄉(xiāng)心”一個(gè)圓滿的回應(yīng) ：家鄉(xiāng)不再是具體的地點(diǎn)，歷史的價(jià)值與精神的歸宿才是人的永恒故鄉(xiāng)。再如《過湖南羊處士別業(yè)》 ：“杜門成白首，湖上寄生涯。秋草蕪三徑，寒塘獨(dú)一家。鳥歸村落盡，水向縣城斜。自有東籬菊，年年解作花。”(《劉》 ：372)詩的前三句都富有悲劇意味，但尾聯(lián)以“自”字起，寫隱士境界的達(dá)成是前面生命歷程的自然、必然的結(jié)果，實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲劇意識(shí)的徹底超越。

有時(shí)候，境界的開啟在詩的結(jié)構(gòu)功能上起到承前啟后的巨大作用，如《卻赴南邑留別蘇臺(tái)知己》 ：“又過梅嶺上，歲歲北枝寒。落日孤舟去，青山萬里看。猿聲湘水靜，草色洞庭寬。已料生涯事，唯應(yīng)把釣竿?！?《劉》 ：210—211)首聯(lián)以艱澀的心境起，但頷聯(lián)并不一定全承上句，往往是承中有轉(zhuǎn)。頷聯(lián)將極小與極大的兩種情景放在一起對(duì)照，必然會(huì)打開新的境界?！奥淙展轮廴ァ?，把孤舟放在宇宙中來探究其價(jià)值和意義，人在飄零，“孤舟”已“去”，找不到意義，但“孤舟”到了窮途末路，境界突然打開，在結(jié)構(gòu)上將詩的意脈推向頂峰——“青山萬里看”。就像“生死有命，富貴在天”不是宿命論而是境界的開啟一樣，“落日孤舟去，青山萬里看”也正是中國(guó)文化中由現(xiàn)實(shí)悲劇性向超越性價(jià)值轉(zhuǎn)化的詩性表達(dá)。頸聯(lián)則是對(duì)這種心境的具體展現(xiàn)，描繪的是開悟者眼中的世界 ：寧靜與遼闊。如果沒有境界的開啟，尾聯(lián)“已料生涯事，唯應(yīng)把釣竿”就會(huì)有衰憊之氣和無奈之感，有局促之意和嘆老嗟卑、自怨自艾之嫌，但因?yàn)橛辛祟h聯(lián)和頸聯(lián)，尾聯(lián)的生活就富有超越性，它成了對(duì)生命價(jià)值的確認(rèn)與體認(rèn)，成為整首詩的精神歸宿。與此詩情形相近的還有一些，如《赴江西，湖上贈(zèng)皇甫曾之宣州》 ：“莫恨扁舟去，川途我更遙。東西潮渺渺，離別雨蕭蕭。流水通春谷，青山過板橋。天涯有來客，遲爾訪漁樵。”(《劉》 ：211—212)首聯(lián)和頷聯(lián)都寫人的孤獨(dú)感和漂泊感，富有悲劇情懷，頸聯(lián)則在迷茫中轉(zhuǎn)向?qū)τ钪孀匀坏捏w認(rèn)，用宇宙情懷消解上聯(lián)的悲劇意識(shí)，由自然的暢通象征人的境界的開啟，是對(duì)悲劇意識(shí)的超越，在結(jié)構(gòu)上則承前啟后。尾聯(lián)又在對(duì)人的羈旅生涯的描寫中興起悲劇情懷，指向的是在對(duì)悲劇意識(shí)的循環(huán)往復(fù)的展示中超越悲劇意識(shí)。與上首詩一樣，尾聯(lián)既是對(duì)本真生活的體認(rèn)，也是全詩的精神歸宿。

二、深情感慨與悲劇意識(shí)的超越

所謂深情感慨，就是以對(duì)生命的深情為底蘊(yùn)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考與執(zhí)著中進(jìn)行體認(rèn)而生發(fā)的感慨。在人的自證的過程中，現(xiàn)實(shí)的有限性因人的主體性而產(chǎn)生，因此，現(xiàn)實(shí)的有限性和人的主體性之間的沖突是一種永恒的存在，人的主體性想徹底克服現(xiàn)實(shí)有限性是絕無可能的，而以更高的境界來觀照現(xiàn)實(shí)有限性就成為必然的選擇。面對(duì)這種情形，人只能發(fā)出“感慨”。這種感慨固然有無奈感，但更多的是積聚起走向未來的堅(jiān)韌力量。這種深情感慨在《論語·子罕》中有明確的表述 ：“子在川上曰 ：‘逝者如斯夫！不舍晝夜?！笨鬃釉凇笆耪呷缢狗颉焙笕鐚?shí)地描摹了水流的性狀——“不舍晝夜”，這個(gè)“不舍晝夜”就是深情感慨，即不去管流水的“逝者如斯夫”的悲劇性本質(zhì)，而是擇取流水“不舍晝夜”的存在形式，并將這種形式化為本質(zhì)，要人執(zhí)著現(xiàn)實(shí)，做一切應(yīng)該做的事情！孔子的這段話“首先激起的是人要‘活著’的內(nèi)在親證，繼之而起的是人絕待于天的人的自證，與自證同時(shí)興起的是生命的悲情——無法超越人生的有限性；在經(jīng)過這種反復(fù)的情—理相融的心靈磨嚙之后，最終選擇的是‘天人合德’的生活方式和價(jià)值觀念 ：‘不舍晝夜’。在這里，‘不舍晝夜’是即現(xiàn)實(shí)而又超現(xiàn)實(shí)的審美生活態(tài)度，也是孔門仁學(xué)所要求的人的基本生活態(tài)度。”(5)冷成金 ：《論語的精神》，上海古籍出版社2016年版，第256頁。這在本質(zhì)上是一種審美超越，人生有限性在這種審美超越中消失。

劉長(zhǎng)卿的很多詩歌表現(xiàn)出以深情感慨的方式對(duì)悲劇意識(shí)進(jìn)行審美超越的特點(diǎn)，這與他所處的時(shí)代密切相關(guān)。中唐時(shí)期，社會(huì)動(dòng)亂，政治缺乏生機(jī)，盛唐的繁盛已成為明日黃花，人們往往只能在感慨中承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，更多地沉浸于內(nèi)心，并執(zhí)著于普通的生存狀態(tài)。如《過前安宜張明府郊居》 ：“寂寥東郭外，白首一先生。解印孤琴在，移家五柳成。夕陽臨水釣，春雨向田耕。終日空林下，何人識(shí)此情。”(《劉》 ：303—304)首聯(lián)直寫郊居中的張明府，明白如話卻又似淡實(shí)腴；頷聯(lián)寫張明府的辭官歸隱，性情自現(xiàn)；頸聯(lián)寫張明府的日常生活，達(dá)到了普遍性的高度，足可傲視唐詩中的名句；尾聯(lián)深情感慨，對(duì)上三聯(lián)富有悲情的生活進(jìn)行審美體認(rèn)甚至是贊美。頸聯(lián)是對(duì)傳統(tǒng)本真生活的最貼切自然的表達(dá)，它本身似乎沒有悲劇意識(shí)，其實(shí)是對(duì)自然而然的本真生活的最高肯定，因此是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的審美超越，也是人的精神歸宿。這個(gè)歸宿是一種心理結(jié)構(gòu)，心理結(jié)構(gòu)就是情理結(jié)構(gòu)，情理結(jié)構(gòu)又以情為本。情是充分情感化的理，理是未被充分情感化的社會(huì)規(guī)則。應(yīng)然之理的根本內(nèi)涵就是要人作出奉獻(xiàn)，而人的動(dòng)物性本能卻不愿作出奉獻(xiàn)，所以應(yīng)然之理不容易全部化為情，即使充分情感化，也會(huì)有新的理產(chǎn)生，因此情理結(jié)構(gòu)會(huì)伴隨著人類一直存在。從這一意義上說，人格境界的提升過程就是不斷化應(yīng)然之理為情的過程，人生的意義與價(jià)值也就在此。在情理結(jié)構(gòu)的辯證統(tǒng)一中，情永遠(yuǎn)是第一位的，只有這樣，人類才會(huì)永遠(yuǎn)處于開放的境域中。“夕陽臨水釣，春雨向田耕”，其中充滿了生存至理，但卻絲毫沒有理的感覺，一片純?nèi)巫匀坏那楦?，這就是生活、生存、生命之理充分化為情感的詩性體現(xiàn)。其實(shí)，該聯(lián)體現(xiàn)的生存狀態(tài)是對(duì)上面兩聯(lián)的審美超越，尾聯(lián)則以深情感慨的贊美對(duì)上面三聯(lián)體現(xiàn)的情緒歷程進(jìn)行了總結(jié)和體認(rèn)。

深情感慨并不排斥積極的行動(dòng)，相反，它為行動(dòng)提供了精神力量。如《送梁侍御巡永州》 ：“蕭蕭江雨暮，客散野亭空。憂國(guó)天涯去，思鄉(xiāng)歲暮同。到時(shí)猿未斷，回處水應(yīng)窮。莫望零陵路，千峰萬木中?！?《劉》 ：354)該詩寫劉長(zhǎng)卿送梁侍御巡視永州時(shí)在接官亭晚宴后的感受。首聯(lián)寫接官亭晚宴散后的情景，與下面的情緒聯(lián)系起來看，有空寂悲傷之感；頷聯(lián)寫梁侍御因憂國(guó)事而遠(yuǎn)到南方去巡視，經(jīng)年不歸，歲暮必起思鄉(xiāng)之情，給人以宦游的漂泊感；頸聯(lián)寫梁侍御去時(shí)悲傷，來時(shí)無路，悲劇意識(shí)陡然興起；尾聯(lián)則在深情感慨中體認(rèn)這種生活與生存的艱辛和抑郁——雖然零陵路上有著千峰萬木，但還要勉力前行。

有的時(shí)候看似是對(duì)某種行動(dòng)的否棄，其實(shí)是為另一種選擇積聚動(dòng)力。如《酬張夏》 ：“幾歲依窮海，頹年惜故陰。劍寒空有氣，松老欲無心。玩雪勞相訪，看山正獨(dú)吟。孤舟且莫去，前路水云深?！?《劉》 ：444)首聯(lián)說被貶謫在偏僻之地，已經(jīng)年老體衰，但仍愛惜光陰。頷聯(lián)雖表現(xiàn)了一定的無奈情緒，但有一股抑郁不平之氣。頸聯(lián)猛然挺起，以自己的生活情態(tài)來挺立價(jià)值觀，既寫對(duì)朋友的感謝之情，也表現(xiàn)了對(duì)隱居生活的愜意自得；此情此景有頷聯(lián)的引領(lǐng)，傳達(dá)出的是抒情主人公心有不甘的情緒。尾聯(lián)是深情感慨，其意既有對(duì)朋友的奉勸，更有自勉 ：你我都不合時(shí)宜，不要與世俗同流合污吧！世事本如此，“玩雪”“看山”正當(dāng)其時(shí)。整首詩既有對(duì)命運(yùn)不公的悲劇意識(shí)的興起，也有通過體認(rèn)隱居生活對(duì)悲劇意識(shí)的超越，而尾聯(lián)的深情感慨則是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性審美超越的體認(rèn)，這種體認(rèn)否棄了對(duì)“前路”的選擇，更加堅(jiān)定了隱逸情懷。

承認(rèn)現(xiàn)實(shí)而又感慨，“知命而不樂天”，就必然積累心理能量。如《秋杪江亭有作》 ：“寂寞江亭下，江楓秋氣斑。世情何處澹，湘水向人閑。寒渚一孤雁，夕陽千萬山。扁舟如落葉，此去未知還?！?《劉》 ：216)首聯(lián)寫秋景，頷聯(lián)則是悲劇意識(shí)的興起與超越。“世情何處?！保狼殄１?，人情冷暖，無可著落，為什么還在官場(chǎng)上掙扎呢？“湘水向人閑”就像是李白的“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”一樣，是以宇宙自然來消解人的悲劇意識(shí)，也是以境界的開啟來超越悲劇意識(shí)。頸聯(lián)陡轉(zhuǎn)，無家可歸的悲劇感噴薄而出，但這并不是對(duì)頷聯(lián)的反撥，而是在頷聯(lián)消解了功名利祿之心以后興起的對(duì)精神家園的新追求。然而，這種追求在現(xiàn)實(shí)中并不能實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)還是現(xiàn)實(shí) ：“扁舟如落葉，此去未知還?！比嗽谥壑?，亦如落葉，隨水飄零，不知何時(shí)可以歸家。尾聯(lián)是深情感慨，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又以“湘水向人閑”的境界和對(duì)精神家園不斷追詢的精神超越現(xiàn)實(shí)，這種“知命而不樂天”的情緒必然導(dǎo)向人的心理能量的積聚。與此相類的還有《謫官后卻歸故村，將過虎丘，悵然有作》 ：“萬事依然在，無如歲月何。邑人憐白發(fā)，庭樹長(zhǎng)新柯。故老相逢少，同官不見多。唯余舊山路，惆悵枉帆過。”(《劉》 ：183—184)首聯(lián)寫不管歲月如何流逝，世事依然如舊，生活雖然曲折艱難，還要過下去。這本身就是對(duì)生命與存在的深情感慨，將“不舍晝夜”的生命形式本質(zhì)化。頷聯(lián)將自然的生機(jī)勃發(fā)與人的日漸衰老進(jìn)行對(duì)比，興起生命悲劇意識(shí)；頸聯(lián)寫人世凋零，離多聚少。頷聯(lián)和頸聯(lián)在整首詩的結(jié)構(gòu)功能上都是對(duì)首聯(lián)悲劇意識(shí)普遍性的具體闡發(fā)，同時(shí)又為尾聯(lián)的深情感慨提供鋪墊。尾聯(lián)寫舊時(shí)群山和道路還在，但舊人不再，“過盡千帆皆不是”，故舊重逢的希望總是落空——盡管如此，生活還要繼續(xù)。

深情感慨這一審美類型往往呈現(xiàn)出復(fù)雜的情形，有時(shí)直接明顯，有時(shí)曲折隱晦，還有時(shí)候與悲劇意識(shí)的興起等其他的審美類型同在。

三、悲劇意識(shí)鋪陳展開中的自證與超越

人的自證是指人不依賴于外在價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)的內(nèi)在價(jià)值的自我貞立，是人要“活著”的內(nèi)在親證在價(jià)值建構(gòu)中的表現(xiàn)形式和必由路徑，只有在人的自證的情理交融的狀態(tài)中，人要“活著”的內(nèi)在親證才能開始價(jià)值的建構(gòu)，向人的理性積淀價(jià)值觀念。人要“活著”的內(nèi)在親證是人的自證的動(dòng)力源泉，人類總體意識(shí)是人的自證的根據(jù)和指向。劉長(zhǎng)卿詩歌在悲劇意識(shí)的呈現(xiàn)上有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是將悲劇意識(shí)以鋪陳的方式展開，整首詩基本上沒有思辨性的追詢，而是通過人的自證指向?qū)Ρ瘎∫庾R(shí)的超越。如著名的《長(zhǎng)沙過賈誼宅》 ：“三年謫宦此棲遲，萬古唯留楚客悲。秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知？寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯。”(《劉》 ：337)首聯(lián)寫賈誼的不幸遭遇，提撕其悲劇性人格；頷聯(lián)寫尋訪賈誼宅所見所感，找不到價(jià)值與意義；頸聯(lián)寫漢文帝薄恩、湘水無情，推翻歷史定論，表現(xiàn)了對(duì)人事和自然的絕望，由否定人事而至否定自然，是極為徹底的悲劇意識(shí)。尾聯(lián)幾乎是無聲的吶喊，表達(dá)了對(duì)賈誼的同情和對(duì)命運(yùn)不公的憤懣，同時(shí)也是自我肯定 ：漢文帝未必正確，大自然未必有情，但賈誼和“我”可以建構(gòu)起正面的價(jià)值。全詩的基調(diào)是否定性的絕望，但在這種否定中卻蘊(yùn)含著巨大的價(jià)值建構(gòu)的能量；詩作否定了人事和自然，將外在的束縛聳然搖脫，卻肯定了賈誼和“我”，人獲得的是擺脫外在依待的自由感和暢快感?！叭四芎氲溃堑篮肴恕?《論語·衛(wèi)靈公》)，人要“活著”的內(nèi)在親證為人的自證提供了永恒的精神動(dòng)力，在對(duì)外在的“道”剝除之后，人就獲得了依據(jù)人類總體意識(shí)進(jìn)行自由的價(jià)值建構(gòu)的可能。該詩對(duì)這一基本道理的揭示，是其激動(dòng)人心的藝術(shù)力量的來源。

在悲劇意識(shí)鋪陳展開的同時(shí)，往往是對(duì)生存與生命的感悟。如《長(zhǎng)沙桓王墓下別李紓、張南史》 ：“長(zhǎng)沙千載后，春草獨(dú)萋萋。流水朝將暮，行人東復(fù)西。碑苔幾字滅，山木萬株齊。佇立傷今古，相看惜解攜?！?《劉》 ：136—137)首聯(lián)寫長(zhǎng)沙桓王已消失千年，唯有春草年年而發(fā)，在人事的短暫與自然的永恒比照中興起悲劇意識(shí)；頷聯(lián)寫無論是自然還是人事，都無片刻的停留，也無法把握，使首聯(lián)興起的悲劇意識(shí)具體化，同時(shí)也具有深情感慨的意味；頸聯(lián)寫墓碑為青苔侵蝕，而山上的樹林卻競(jìng)相生長(zhǎng)，情感波瀾再次蕩起，將悲劇意識(shí)引向人生與歷史的深處；尾聯(lián)的“傷今古”仿佛是指向價(jià)值之空，但中國(guó)主流文化中因人的自證而興起的向空而有的價(jià)值建構(gòu)方式最終還是指向價(jià)值的建構(gòu)。再如《登余干古縣城》 ：“孤城上與白云齊，萬古荒涼楚水西。官舍已空秋草綠，女墻猶在夜烏啼。平江渺渺來人遠(yuǎn)，落日亭亭向客低。沙鳥不知陵谷變，朝飛暮去弋陽溪?！?《劉》 ：214)首聯(lián)寫登上高高的余干古縣城城樓眺望，看到楚水以西如萬古荒原，是歷史悲劇意識(shí)與現(xiàn)實(shí)悲劇感的合一；頷聯(lián)寫當(dāng)年的官舍如今已經(jīng)被秋草淹沒，只有城垛尚在，把首聯(lián)悲劇意識(shí)連到眼前，是悲劇意識(shí)的具體鋪陳；頸聯(lián)將視角抬起，遠(yuǎn)看只見茫茫大地黃沙，落日快要掛到城頭，該聯(lián)不僅未能消解前兩聯(lián)帶來的悲劇意識(shí)，反而更加興起了無家可歸的悲劇感；尾聯(lián)更是奇峰突起，寫沙上的飛鳥不知道古城山陵變?yōu)樯罟?，只是繞著弋陽溪飛來飛去。尾聯(lián)以沙鳥的無知無情來襯托人間滄桑巨變的悲劇感，將自然中性、價(jià)值無解、心靈沒有歸宿的悲劇意識(shí)宣泄得酣暢淋漓。這類詩在表現(xiàn)悲劇意識(shí)上與李賀詩相近，但沒有李賀詩強(qiáng)烈追詢思辨的色彩，而是將悲劇意識(shí)淡然展開，在絕望與空虛中，人的自證凸顯，價(jià)值得以建立，悲劇意識(shí)得以超越。

劉長(zhǎng)卿此類詩作很多。如《鄖上送韋司士歸上都舊業(yè)》 ：“前朝舊業(yè)想遺塵，今日他鄉(xiāng)獨(dú)爾身。鄖地國(guó)除為過客，杜陵家在有何人。蒼苔白露生三徑，古木寒蟬滿四鄰。西去茫茫問歸路，關(guān)河漸近淚盈巾。”(《劉》 ：478)該詩本是寫送友人回京都舊居，但殊無歡娛之情，全是悲傷之意。前兩聯(lián)寫韋司士孑然一身，無家可歸；頸聯(lián)擬想破敗的舊居，給人以荒涼凄愴之感；尾聯(lián)是對(duì)上三聯(lián)悲劇感的體味，也是悲劇意識(shí)向人的心理的滲透。全詩依照客觀描述—對(duì)客觀景象的擬想—對(duì)主觀情緒的擬想這一順序展開，從現(xiàn)實(shí)到心理，悲劇意識(shí)在鋪陳展開中不斷深化。再如《感懷》 ：“秋風(fēng)落葉正堪悲，黃菊殘花欲待誰。水近偏逢寒氣早，山深常見日光遲。愁中卜命看周易，夢(mèng)里招魂讀楚詞。自笑不如湘浦雁，飛來即是北歸時(shí)?！?《劉》 ：530)首聯(lián)以物候和落花為象征，直接興起濃烈的悲劇意識(shí)，并表現(xiàn)了自己高潔的人格；頷聯(lián)寫時(shí)舛命乖，不得其志，表現(xiàn)的是命運(yùn)的悲劇感；頸聯(lián)寫自己試圖改變命運(yùn)，但由于忠直不阿，最終也只能落個(gè)像屈原那樣的結(jié)局；尾聯(lián)希望以自嘲來消解悲劇意識(shí)，但卻在與大雁的比照中加深了命運(yùn)的悲劇感。其他如《海鹽官舍早春》(《劉》 ：148)《過裴舍人故居》(《劉》 ：520)《送王司馬秩滿西歸》(《劉》 ：467)《贈(zèng)崔九載華》(《劉》 ：463)等都有這樣的特點(diǎn)。這樣的詩都是將悲劇意識(shí)鋪陳開來，三四句尤顯精警，在悲劇意識(shí)的提升上具有重要作用。

悲劇意識(shí)鋪陳展開的表現(xiàn)形式豐富多樣，在很多此類詩的尾聯(lián)中，我們往往能體會(huì)到淡淡的深情感慨的意味。如《重送裴郎中貶吉州》 ：“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。同作逐臣君更遠(yuǎn)，青山萬里一孤舟?！?《劉》 ：185)此詩當(dāng)作于第二次遭貶謫時(shí)。第一、二句寫離別時(shí)的情景，“人自傷心水自流”一句更是寫盡了人的傷感與無奈 ：人的傷心不止與水的流淌不息是一樣的，也是不可阻止的；人也許生來就是要傷心的，就像水本來就是流淌的一樣。這其實(shí)是對(duì)人作為悲劇性存在的一種體認(rèn)。三、四句則將人的悲劇性存在引向現(xiàn)實(shí)，是悲劇意識(shí)向現(xiàn)實(shí)的展開?！爸鸪肌薄肮轮邸敝惖囊庀笤谥袊?guó)詩歌中是那樣的濃密，那是因?yàn)橹袊?guó)人生來是沒有價(jià)值的，是被道德本體放逐的，需要用一生的時(shí)間向這個(gè)本體回歸。又如《瓜洲道中送李端公南渡后，歸揚(yáng)州道中寄》 ：“片帆何處去，匹馬獨(dú)歸遲。惆悵江南北，青山欲暮時(shí)?！?《劉》 ：321)第一、二句“片帆”“匹馬”的意象表現(xiàn)的是人的孤獨(dú)情緒，而且不知?dú)w向何方。第三、四句寫孤獨(dú)的游子不知道是在江北還是江南，在沉吟惆悵中怔忡不定、猶豫不決。這是一個(gè)思家的游子找不到歸宿，或者說有歸宿但不知道如何回去的一種沉吟不決的狀態(tài)，既是悲劇意識(shí)的興起，也有淡淡的深情感慨。

這類詩往往在尾聯(lián)將悲劇意識(shí)的興起、淡淡的深情感慨和歸于心理本體數(shù)種情形融合在一起。如《送李錄事兄歸襄鄧》 ：“十年多難與君同，幾處移家逐轉(zhuǎn)蓬。白首相逢征戰(zhàn)后，青春已過亂離中。行人杳杳看西月，歸馬蕭蕭向北風(fēng)。漢水楚云千萬里，天涯此別恨無窮?！?《劉》 ：258)《北歸入至德州界，偶逢洛陽鄰家李光宰》 ：“生涯心事已蹉跎，舊路依然此重過。近北始知黃葉落，向南空見白云多。炎州日日人將老，寒渚年年水自波。華發(fā)相逢俱若是，故園秋草復(fù)如何?！?《劉》 ：273)這兩首詩的情感和結(jié)構(gòu)基本相同，前三聯(lián)依次是概寫生涯艱難、人事飄蓬，然后具體寫無路可走、無家可歸，繼寫旅人自去、逝水不回，尾聯(lián)都有淡淡的感慨，歸于心理本體，同時(shí)再興起悲劇意識(shí)。

還應(yīng)該指出的是，劉長(zhǎng)卿的詩在對(duì)悲劇意識(shí)的展開時(shí)往往指向?qū)ψ匀坏氖桦x。如《余干旅舍》 ：“搖落暮天迥，青楓霜葉稀。孤城向水閉，獨(dú)鳥背人飛。渡口月初上，鄰家漁未歸。鄉(xiāng)心正欲絕，何處搗寒衣。”(《劉》 ：215—216)首聯(lián)寫物候，日暮悲秋，“青楓霜葉”更給人以凄愴感；頷聯(lián)寫詩人所處的環(huán)境及情景，表現(xiàn)的是詩人孤獨(dú)的情緒，“孤城”“獨(dú)鳥”意象更給人無所歸棲的感覺，是首聯(lián)悲劇意識(shí)的具象化；頸聯(lián)更寫因“鄰家漁未歸”而引起了自己的思鄉(xiāng)之情，尾聯(lián)將頸聯(lián)的情緒進(jìn)一步引向深入，與“鄰家漁未歸”相比，“何處搗寒衣”的砧聲更能引起強(qiáng)烈的家園之思和悲劇情懷。這種悲劇情懷與詩中表現(xiàn)的與自然疏離的傾向有關(guān)，在該詩中，秋天、青楓、孤城、獨(dú)鳥、渡口等自然物事都不能給人以歸屬感。再如《青溪口送人歸岳州》 ：“洞庭何處雁南飛，江菼蒼蒼客去稀。帆帶夕陽千里沒，天連秋水一人歸。黃花裛露開沙岸，白鳥銜魚上釣磯。歧路相逢無可贈(zèng)，老年空有淚沾衣。”(《劉》 ：465—466)悲劇意識(shí)沿著一幅山水畫一線展開，但這幅山水畫的構(gòu)圖卻和傳統(tǒng)山水畫的意境、意趣相反。山水畫往往無法表現(xiàn)人與自然的疏離感，而該首詩敘事性描述的基調(diào)、邏輯層次最終都是走向人與自然的疏離。初、盛唐詩的敘事性描述中，人事與山水結(jié)合得并不明顯，往往是人向山水自然的融入；而到了中晚唐詩中，二者的結(jié)合有時(shí)很緊密，但這種緊密不是人向山水自然的融入，而是人與自然的相伴，即不能在自然中找到歸宿。這種人與自然的疏離最終導(dǎo)向絕望中的自證與超越。

四、悲劇意識(shí)的興起、超越與形式化

悲劇意識(shí)的興起、彌合、超越可以同時(shí)存在，即在興起悲劇意識(shí)的同時(shí)，又蘊(yùn)含著對(duì)悲劇意識(shí)的彌合與超越。這種二者相統(tǒng)一的形式在本質(zhì)上是悲劇意識(shí)深入民族文化心理的體現(xiàn)，即不需要刻意的理性思考就以悲劇情懷來體認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活，人作為悲劇性存在的這一本質(zhì)特性逐漸積淀入人的感性中，而人要“活著”的內(nèi)在親證又使這種悲劇意識(shí)得以超越。這些因素了無間隙地融合在一起，使悲劇意識(shí)的興起與超越得以同時(shí)進(jìn)行。

劉長(zhǎng)卿有的懷古詩寫得極好，如《春草宮懷古》，雖然僅有短短的四句二十字，卻兩次興起悲劇意識(shí)，兩次彌合與超越，極大地增強(qiáng)了詩的容量 ：“君王不可見，芳草舊宮春。猶帶羅裙色，青青向楚人?！?《劉》 ：321—322)春草宮是隋煬帝所建的離宮，故址在江蘇省江都縣境內(nèi)。宮以春草命名，足見此地芳草春色之盛。所謂“舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”，這里沒有對(duì)隋煬帝表達(dá)鮮明的愛憎態(tài)度，只是把他當(dāng)作一個(gè)客觀的描寫對(duì)象，因?yàn)榫醣厝伙L(fēng)流云散，而美好的自然永恒。這里懷念的是春草、人情、人性?！蔼q帶羅裙色，青青向楚人”，是把春草看作人的化身，人情人性像芳草一樣年年而發(fā)，成為永恒的存在；人與春草合為一體，人的感情化為春草，春草化為人的情感，抒情主體與詩中自然、人事合而為一，可謂情滿天地。該詩的外部結(jié)構(gòu)是因不見君王而懷思古人，由青青春草而想到當(dāng)年的隋宮。內(nèi)部結(jié)構(gòu)則很復(fù)雜，前兩句把君王的短暫與自然的永恒相對(duì)比，興起歷史悲劇意識(shí)，但同時(shí)因?qū)Υ簼獠菔⒌拿篮皿w認(rèn)而彌合并超越了悲劇意識(shí)；后兩句承接并深化了前兩句的意脈，寫隋宮中的宮女消失了，生命脆弱，悲感油然而生，但人類作為整體依然存在，且能感受到當(dāng)年隋宮宮女生命的消息，抒情主人公與詩中的宮女冥然合一，人的有限性就此消失，悲劇意識(shí)被超越。

劉長(zhǎng)卿表現(xiàn)隱逸情懷的詩也很出色，這種題材的詩更容易將悲劇意識(shí)的興起與彌合統(tǒng)一起來。如《偶然作》 ：“野寺長(zhǎng)依止，田家或往還。老農(nóng)開古地，夕鳥入寒山。書劍身同廢，煙霞吏共閑。豈能將白發(fā)，扶杖出人間?！?《劉》 ：461—462)前四句是寫隱士的生活，也是一種道家的情懷。頷聯(lián)有郁郁不得志之氣，有不得不隱的意味，興起的是理想與現(xiàn)實(shí)不對(duì)等的悲劇意識(shí)。然而，若細(xì)加品味，詩句給人的感覺是雖仍氣有不平、心有不甘，但同時(shí)也找到了靈魂的依托，找到了自己應(yīng)有的生活方式，這是悲劇意識(shí)的興起與彌合冥然合一。頸聯(lián)承上兩聯(lián)的意脈，說“我”能文能武，但抑郁不得志，“書劍身同廢”是悲劇意識(shí)的興起，“煙霞吏共閑”則是對(duì)悲劇意識(shí)的彌合。尾聯(lián)“豈能將白發(fā)，扶杖出人間”是說“我”都這么大歲數(shù)了，哪能以白發(fā)之年再到人間去做那些追名逐利之事呢？這是對(duì)上面悲劇意識(shí)的興起與超越的生存方式的體認(rèn)，是深情感慨，在這種深情感慨中，詩中的主人公就不再是為了做隱士而做隱士，其隱士生活才能產(chǎn)生價(jià)值和意義。

再如《過橫山顧山人草堂》 ：“只見山相掩，誰言路尚通。人來千嶂外，犬吠百花中。細(xì)草香飄雨，垂楊閑臥風(fēng)。卻尋樵徑去，惆悵綠溪東?！?《劉》 ：130)首聯(lián)寫顧山人草堂處于深山之中，難于尋找；中間兩聯(lián)寫顧山人草堂隱秘閑適的美好情景，流溢著對(duì)顧山人隱逸生活的贊美之情；尾聯(lián)寫沿樵徑綠溪離開，卻充滿了惆悵之情。這種惆悵是對(duì)賢人在野的政治現(xiàn)實(shí)的憤慨，同時(shí)也是對(duì)隱士生活的體認(rèn)，更有出處之間形成的歷史文化的張力，這些因素將悲劇意識(shí)的興起與超越了無間隙地融合起來，形成了更加豐富的文化意蘊(yùn)。如果說上一首《偶然作》有陶淵明“念此懷悲戚，終曉不能靜”的意氣不平，沒有提供溫暖的感覺，人的心靈很難棲止的話，那么該詩則溫靜平和，至尾聯(lián)則歸于心理本體，給人提供了精神歸宿。

寫田園行旅也為劉長(zhǎng)卿所擅長(zhǎng)，有時(shí)其中也隱含著隱逸情懷。如《逢雪宿芙蓉山主人》 ：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！?《劉》 ：403—404)該詩用的是道家的減法，把一切都逐層減掉，人的本真心靈顯露出來。中唐以降，人的本真心靈不用刻意追求就自然裸露出來，前兩句寫歸途遙遠(yuǎn)的艱辛和無所依托的空沒感，悲劇意識(shí)油然而生，第二句陡然一轉(zhuǎn)，給人提供了溫暖感和歸屬感，在對(duì)困窘生活的體認(rèn)中完成了對(duì)悲劇意識(shí)的審美超越。

由于劉長(zhǎng)卿與一些僧人有交往，他的一些詩富有禪趣，故有時(shí)悲劇意識(shí)的興起與超越又與禪思結(jié)合在一起。如《喜鮑禪師自龍山至》 ：“故居何日下，春草欲芊芊。猶對(duì)山中月，誰聽石上泉。猿聲知后夜，花發(fā)見流年。杖錫閑來往，無心到處禪?！?《劉》 ：458—459)頷聯(lián)和頸聯(lián)本身既是時(shí)光流逝、年華不再的悲劇意識(shí)的興起，也是對(duì)自然而然的一種審美體認(rèn)，即對(duì)悲劇意識(shí)的審美超越。詩的題目和最后一句說明這是以禪思來看待世界，這應(yīng)該是禪思的普遍狀態(tài)，即“云在青天水在瓶”的狀態(tài)。在這里，不是沒有空間和時(shí)間，不是沒有空間的物象和時(shí)間的流逝，而是這一切都有，這一切都按照其自性在自然而然地存在著，與人無關(guān)，因此，人也應(yīng)該按照其自性絕無對(duì)待地自然而然地存在著。這種禪思，本身也是對(duì)現(xiàn)實(shí)有限性的超越，其本質(zhì)仍然是對(duì)悲劇意識(shí)的超越。這里可以與王維《辛夷塢》做比較，《辛夷塢》的后一句的確是人、花俱化，時(shí)空消失，進(jìn)入禪境，但它是刻意為之的偶發(fā)狀態(tài)，而該詩頸聯(lián)則是普通的世俗思維方式。與政治本體的消解相呼應(yīng)，禪思在中唐以后逐漸進(jìn)入世俗思維，這種轉(zhuǎn)變由此可見一斑。

再如《送勤照和尚往睢陽赴太守請(qǐng)》 ：“燃燈傳七祖，杖錫為諸侯。來去云無意，東西水自流。青山春滿目，白日夜隨舟。知到梁園下，蒼生賴此游?！?《劉》 ：64)此詩的意致使人想起了北宋僧人“五祖法演”的《白云相送》詩 ：“白云相送出山來，滿眼紅塵撥不開。莫謂城中無好事，一塵一剎一樓臺(tái)?！?6)[宋]賾藏主編，蕭萐父、呂有祥點(diǎn)校 ：《古尊宿語錄》，中華書局1994年版，第392頁。頷聯(lián)借云水的自性來寫禪，頸聯(lián)則是寫禪心在茲、觸處皆宜。禪思本身就是以富有形象性的審美方式對(duì)現(xiàn)實(shí)有限性進(jìn)行超越，該詩正是在“深林明月，水流花開”中指向更高的精神境界。

劉長(zhǎng)卿的有些詩寫得本真自然，其中的悲劇意識(shí)的興起與超越很容易感受到。如《會(huì)赦后酬主簿所問》(《劉》 ：166)、《過鄭山人所居》(《劉》 ：230)、《將赴南巴，至馀干別李十二》(《劉》 ：195—196)、《春日宴魏萬成湘水亭》(《劉》 ：384)這些詩中表現(xiàn)出來的悲劇意識(shí)往往給人以淡淡的悲情的感覺，但這不同于宋代歐陽修、晏殊等人詞中的悲情意識(shí)。劉長(zhǎng)卿詩中透顯出來的是淡淡的傷感，是深沉的思考和追詢后對(duì)生活的體認(rèn)，但這種體認(rèn)不一定能使這種看似淡然的悲劇意識(shí)得到消解，所以就表現(xiàn)為“重見太平身已老，桃源久住不能歸”悲劇意識(shí)的興起與超越的合一。這種形式不是像李賀的詩那樣徹底撕開悲劇真相，因?yàn)槟欠N徹底的撕開是理性的極致狀態(tài)，不是現(xiàn)實(shí)生活的普遍狀態(tài)，劉長(zhǎng)卿詩歌的悲劇意識(shí)表現(xiàn)的是普遍的現(xiàn)實(shí)心理，所以其撕裂感不強(qiáng)，不會(huì)給人以強(qiáng)烈的情緒震蕩，對(duì)人產(chǎn)生作用也不是推理式的，而是春風(fēng)化雨式的。

這種悲劇意識(shí)的興起與超越同時(shí)存在的本真自然的表現(xiàn)方式又往往與悲劇意識(shí)的形式化聯(lián)系在一起，如《贈(zèng)別盧司直之閩中》 ：“爾來不多見，此去又何之。華發(fā)同今日，流芳似舊時(shí)。洲長(zhǎng)春色遍，漢廣夕陽遲。歲歲王孫草，空憐無處期?！?《劉》 ：357)首聯(lián)寫二人多時(shí)不見，見面后又要分別，似是平淡尋常，但頷聯(lián)將此尋常情感陡然提起，使人感受到淡薄中的至味。頷聯(lián)寫二人今日都已滿頭白發(fā)，但芳華流逝依然不停，在自然與人事的對(duì)比中興起濃烈的悲劇意識(shí)，但這種悲劇意識(shí)沒有徹骨的悲涼，沒有將死的悲哀，沒有李賀詩的絕望，也沒有杜牧詩的空沒，反而透出一絲炫耀、安慰和溫情。“流芳似舊時(shí)”，不說“流年”而稱“流芳”，給人的感覺就很不一樣 ：人生如歌，一路都是芬芳，都是歡聲笑語啊！這就透顯出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體認(rèn)，是對(duì)悲劇意識(shí)的彌合與超越。頸聯(lián)直寫自然的美好，有著深厚的歷史感，但尾聯(lián)卻又從人事難遂中興起悲劇意識(shí)?；茨闲∩健墩须[士》 ：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”(7)洪興祖 ：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第233頁。后以“王孫草”指牽人離愁的景色?！翱諔z無處期”并不是絕望，只是美好愿望不能實(shí)現(xiàn)的輕憐薄怨，但它又是最深刻的悲劇意識(shí)的一種形式化的提煉。所以該句表面上擬寫對(duì)盧司直的思念，實(shí)是蘊(yùn)含著具有悲劇意味的普遍性情感；但又因其對(duì)自然與人生的美好體認(rèn)，這種悲劇意識(shí)就像上面兩聯(lián)一樣被彌合與超越。其實(shí)，整首詩營(yíng)造的就是一種心理結(jié)構(gòu)，在循環(huán)往復(fù)的悲劇意識(shí)的興起中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)、追詢，再體認(rèn)、再追詢形成了心理形式，這種心理形式本身就是一種心理結(jié)構(gòu)，即人生模式。

該詩具有形式化特征。首聯(lián)從庸常情景入手，頷聯(lián)寫自然亙古如一，而人事變動(dòng)不居，由此生發(fā)悲劇情懷；頸聯(lián)將物候、自然與心境合寫，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著；尾聯(lián)以當(dāng)下的心理結(jié)構(gòu)為歸宿，在擬想的思念中獲得情感的超越。劉長(zhǎng)卿詩歌中表現(xiàn)出來的這種悲劇意識(shí)興起與彌合相統(tǒng)一的方式是中國(guó)文化中心理結(jié)構(gòu)的重要組成部分，以追詢開始和過渡，以具體情景呈現(xiàn)出的心理結(jié)構(gòu)收尾，也早已成為中國(guó)詩歌的一種結(jié)構(gòu)模式。

再如《送靈澈上人》 ：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)﹃?，青山?dú)歸遠(yuǎn)?！?《劉》 ：435)該詩前兩句以擬想之筆寫靈澈歇宿的竹林寺，后兩句即寫靈澈辭別歸去的情景，雖未寫送人者，但詩人佇立目送友人遠(yuǎn)去的形象躍然紙上。然而，詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu)并非如此簡(jiǎn)單，詩的前兩句確實(shí)提供了晚鐘聲聲、催人歸來的家園，但“青山獨(dú)歸遠(yuǎn)”卻沒有給人以歸家的感覺，反而仿佛青山中一位“荷笠?guī)﹃枴钡睦仙狨岐?dú)行，剛剛踏上尋找家園的歸程。況且，即便是歸家，所歸的也是禪境——一種永遠(yuǎn)處于參悟之中而無法最終到達(dá)的精神境界，而非現(xiàn)實(shí)中的家園，所以，該詩興起的是一種尋覓家園而又難以達(dá)到的悲劇意識(shí)。整首詩洋溢著對(duì)山水自然的體認(rèn)感，對(duì)尋覓之途的情有獨(dú)鐘，仿佛人生來就應(yīng)該處于這種不斷的尋覓中，所以，無家可歸的悲劇意識(shí)同時(shí)又被彌合和超越。其實(shí)，該詩營(yíng)造的是尋找精神家園的心理結(jié)構(gòu)，即對(duì)精神家園的永恒追詢才是最終的心理歸宿。該詩是唐代山水詩的名篇，歷來被認(rèn)為韻味悠長(zhǎng)。這種韻味，其實(shí)來自詩歌意象的映像化，“荷笠?guī)﹃?，青山?dú)歸遠(yuǎn)”就是典型的映像化。在品味這句詩的時(shí)候，我們不再囿于“荷笠”“帶夕陽”“青山”“獨(dú)歸遠(yuǎn)”這些意象的具體情景，甚至也不再囿于由這些意象相互聯(lián)系而產(chǎn)生的意境，而是把神思深入到這些意象的背后，體會(huì)其象征意義。

悲劇意識(shí)的興起與超越往往同時(shí)存在于映像化的意象中，如《送皇甫曾赴上都》 ：“東游久與故人違，西去荒涼舊路微。秋草不生三徑處，行人獨(dú)向五陵歸。離心日遠(yuǎn)如流水，回首川長(zhǎng)共落暉。楚客豈勞傷此別，滄江欲暮自沾衣?！?《劉》 ：261)首聯(lián)寫與友人久別重逢后友人又要分別；頷聯(lián)寫隱士無人來訪，庭院寂寞，行人都往富貴繁華之都而去；頸聯(lián)寫分別之情，分別的愁緒與審美超越共在；尾聯(lián)則是深情感慨。頸聯(lián)是典型的劉長(zhǎng)卿詩句，謝朓、孟浩然等人的山水詩意象都是具體、實(shí)在而鮮明的，其內(nèi)涵多限于意象的本意，而劉長(zhǎng)卿詩的很多意象則映像化，我們?cè)谧x頸聯(lián)時(shí)，并不會(huì)特別在意于“流水”“落暉”這些意象的本意，而是盡心體會(huì)整句詩的意蘊(yùn)。這是劉長(zhǎng)卿以及中晚唐詩歌意象與魏晉至初盛唐詩歌意象的一個(gè)重要區(qū)別，造成這種區(qū)別的原因一是中晚唐時(shí)期政治本體趨于解體，詩人不能再像魏晉至初盛唐的詩人那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)與政治有質(zhì)實(shí)感，二是盛唐以后開始了審美轉(zhuǎn)向，即從此前重視“以形寫神”到此后重視“離形得似”，從此前重視“立象以盡意”到此后重視“境生于象外”。正是由于這個(gè)原因，才使得“離心日遠(yuǎn)如流水，回首川長(zhǎng)共落暉”這樣的詩句具有了豐厚、廣闊和深邃的意蘊(yùn)。

詩歌意象的映像化也是形式化的一種表現(xiàn)。悲劇意識(shí)的興起與彌合成為一種心理形式，表現(xiàn)為人的思維方式和情感方式，即悲劇意識(shí)的形式化。悲劇意識(shí)的形式化標(biāo)志著悲劇意識(shí)已經(jīng)徹底融入民族的文化心理之中，成為我們感知事物的一種情感方式，這是悲劇意識(shí)成熟的根本標(biāo)志。

劉長(zhǎng)卿和李白的詩都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“本真”情感。李白詩的“本真”是對(duì)政治本體的樂感，政治本體給他無限的信心，使他在此基礎(chǔ)上直視生命的真相，因而激發(fā)起了無窮的追索力量，那種無所不能的祈求的確給人以無限的激情，這是在人的自證中對(duì)歷史合理性的直接體認(rèn)，這種體認(rèn)容易產(chǎn)生理想和熱情，卻難以保證現(xiàn)實(shí)中的正確性和可行性。劉長(zhǎng)卿的詩歌里有很多是涉及隱逸主題的，但他所處的時(shí)代已經(jīng)使他失去了孟浩然的仕隱自由，可以說是仕隱皆不自由。因此，他往往想在詩中尋找精神家園，卻沒有安棲下來。至宋代則心靈有安棲之所，理學(xué)家說“萬紫千紅總是春”(8)[宋]朱熹撰，劉永翔、朱幼文點(diǎn)校 ：《晦庵先生朱文公文集》(一)，上海古籍出版社2002年版，第285頁。(朱熹詩)，文學(xué)家則說“此心安處是吾鄉(xiāng)”(9)[宋]蘇軾著，鄒同慶、王宗棠校注 ：《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版，第579頁。(蘇軾詞)。關(guān)于仕與隱，蘇軾更說 ：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。”(10)[宋]蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校 ：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第369頁。(《靈壁張氏園亭記》)，徹底解決了仕隱關(guān)系問題。所以，劉長(zhǎng)卿的“本真”就是尋找精神家園而未得的棲遑感，這是他的詩歌的悲劇意識(shí)的特質(zhì)。

必須看到的是，李白的“本真”只適用于較少的歷史階段，蘇軾的“此心安處是吾鄉(xiāng)”只適用于那些境界極高的人，而劉長(zhǎng)卿“同作逐臣君更遠(yuǎn)，青山萬里一孤舟”不僅道出了中國(guó)人的原初存在狀態(tài)，也是多數(shù)歷史時(shí)期人的心靈狀態(tài)。從“同作逐臣君更遠(yuǎn)，青山萬里一孤舟”的原初存在狀態(tài)，到“夕陽臨水釣，春雨向田耕”的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，正是具有普遍意義的價(jià)值提升理路。從這一意義上講，劉長(zhǎng)卿的詩在很多歷史時(shí)期都具有價(jià)值積淀的重要意義。