江蘇民歌主題在專業(yè)音樂創(chuàng)作中的技法解析

■丁 艷（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院戲劇影視學(xué)院）

江蘇民歌是江蘇傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分，其體裁包括號子、山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌五大類，題材涉及生活、勞動(dòng)、愛情、社會(huì)斗爭、勸世、啟智、逗趣、風(fēng)俗、歷史故事、民間傳說等方方面面。由于地域、經(jīng)濟(jì)條件、生產(chǎn)生活方式、方言語調(diào)、群體性格等各個(gè)方面的不同，江蘇民歌的風(fēng)格表現(xiàn)為多種多樣。武俊達(dá)、朱新華、薛藝兵等學(xué)者分別對江蘇民歌色彩區(qū)進(jìn)行過劃分，不同區(qū)域民歌的風(fēng)格和表達(dá)方式都不同，有時(shí)即便在鄰近地區(qū)，如縣與縣、村與村之間都會(huì)有很大的區(qū)別，每一種體裁及至子體裁(如號子按照勞動(dòng)工種的不同，劃分為車水號子、漁船號子等)都會(huì)因?yàn)榈胤骄唧w因素的不同而形成各自的音樂特色。

江蘇民歌多樣鮮明的藝術(shù)特色，為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了鮮活的靈感來源和素材基礎(chǔ)，作曲家們從中獲得靈感，汲取音樂元素，通過專業(yè)作曲技術(shù)，將其旋律特點(diǎn)、個(gè)性音色、獨(dú)特語匯、精神氣質(zhì)等與當(dāng)代創(chuàng)作概念及演出形式相結(jié)合，既完成作品自身的表達(dá)，也傳遞出傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的精神品質(zhì)。將民族或地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)融于創(chuàng)作，既是對當(dāng)下專業(yè)音樂創(chuàng)作的有效補(bǔ)充，也是對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的應(yīng)變式傳承。

我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作主要涉及聲樂、器樂、大型綜合性藝術(shù)體裁等三大類。以筆者研究民歌創(chuàng)作改編的作品做實(shí)例，對其中的作曲技術(shù)進(jìn)行分析和歸類，下文以江蘇民歌為例，分析民歌主題用于音樂創(chuàng)作的手法與分類。

■主題完整引用

這是最為常見的手法之一，它保持民歌曲調(diào)的原貌，直接或經(jīng)少許變化用于創(chuàng)作。其中包含原型引用和變形引用兩種形式，既可以將民歌原型鑲嵌在新編的旋律或結(jié)構(gòu)中，也可以純粹將原民歌曲調(diào)通過和聲、配器等編曲因素賦予新的色彩與氣質(zhì)。

（一）原型引用

六合民歌《茉莉花》應(yīng)該是最常被完整引用的民歌，它被大量運(yùn)用歌曲和器樂曲創(chuàng)作中，最著名的當(dāng)屬1924年意大利作曲家普契尼在歌劇《圖蘭朵》中的運(yùn)用，曲調(diào)貫穿全劇，多次采用男生合唱、女聲合唱、交響樂隊(duì)等形式呈現(xiàn)。奧籍作曲家于京君為西澳大利亞交響樂團(tuán)訪華曾創(chuàng)作民歌改編曲《茉莉花》（譜例1），作曲家使用常規(guī)手法進(jìn)行編配，但在配器中加入由長笛和短笛演奏的“干擾素”音色，這些樂器聲部從節(jié)奏、調(diào)性、和聲等方面都與樂曲主題風(fēng)馬牛不相及，但卻給樂曲營造出百鳥爭鳴、鳥語花香的意境。

譜例1.《茉莉花》于京君（配器）

作曲家何訓(xùn)田曾在2002年推出專輯《云鐘》，其中的第九首作品《春歌》（譜例2）是一首佛教題材歌曲，歌詞取自宋代禪宗黃龍慧開禪師的《無門關(guān)》第十九則前四句，唱曲采用江蘇民歌《孟姜女》曲調(diào)，經(jīng)些微變動(dòng)，經(jīng)由800余人的大合唱反復(fù)吟唱7遍，歌曲在配器中模擬佛樂中的木魚，配合豐富微妙的演唱力度變化，在遠(yuǎn)近推移的宏偉聲場中營造出莊穆神圣的佛樂氛圍和“雨過天晴”般清新透亮的盎然生機(jī)。

譜例2.《春歌》主題何訓(xùn)田

（二）變形引用

這是音樂創(chuàng)作中常見的旋律發(fā)展手法，指對原曲調(diào)進(jìn)行變化重復(fù)處理，即在保留曲調(diào)輪廓的基礎(chǔ)上，或進(jìn)行“加花”處理，使旋律豐潤細(xì)膩，或進(jìn)行“減字”處理，將繁復(fù)的旋律變得凈爽明朗。根據(jù)變奏曲調(diào)偏離原曲面貌遠(yuǎn)近的不同，可以分成“近似性變奏”和“陌生化變奏”兩類。

1.近似性變奏

這是離原曲面貌較近的變奏手法，變奏后的曲調(diào)依舊鮮明好辨認(rèn)。俄羅斯作曲家、鋼琴家安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基創(chuàng)作的《四首練習(xí)曲》中的第三首是回旋曲式結(jié)構(gòu)，作者將《茉莉花》曲調(diào)引入插部，在右手十六分音符三連音密集跑動(dòng)的背景下，左手在上方聲部以八分音符的流速均勻奏出《茉莉花》主題旋律。

筆者曾取材高淳民歌《五月栽秧》，創(chuàng)作弦樂四重奏《金陵五月》（譜例3），作品為變奏曲式，樂曲呈示部用第一小提琴奏出原民歌主題旋律，第一變奏先后由第一小提琴和中提琴相繼奏出，該變奏是對主題的“加花”處理，同時(shí)改變節(jié)奏型，使曲調(diào)由抒情優(yōu)美變得活潑跳脫。

譜例3.高淳民歌《五月栽秧》原曲調(diào)（vl.1聲部）與第一變奏聲部

2.陌生化變奏

這種改編僅保留原曲調(diào)中的個(gè)別骨干音，在一定程度上體現(xiàn)原曲輪廓，但在音調(diào)、句式結(jié)構(gòu)等方面變化較大，變奏后的曲調(diào)離原曲面貌較遠(yuǎn)，不易辨認(rèn)。

作曲家陳其鋼為電影《金陵十三釵》配樂，以江蘇民歌《無錫景》為素材。其中名為《LoveTheme》（愛的主題）的配樂（譜例4），僅保留原曲的個(gè)別骨干音，旋律線走向大致保留原來的樣子，但是音調(diào)變化較大，句式結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，這樣的變奏深化了主題音樂的風(fēng)格。

譜例4.《LoveTheme》（愛的主題）（選自電影《金陵十三衩》配樂）陳其鋼

■主題截取引用

這是指引用原民歌曲調(diào)的某部分進(jìn)行發(fā)展變化，這同樣有“近似性”和“陌生化”兩種處理情形。

（一）截取素材，近似性處理

這是指截取原民歌音調(diào)素材（常為開頭）進(jìn)行模進(jìn)、移位、變化重復(fù)等近似性處理。如陳其鋼先生為電影《金陵十三釵》所作的配樂，其中以“QinHuai Legend”命名的第5、6段配樂（譜例5），引用民歌開頭曲調(diào)進(jìn)行發(fā)展變化，第一句采用模進(jìn)手法,第二句采用重復(fù)手法，變形后的樂句結(jié)構(gòu)擴(kuò)充,演奏速度放慢。

譜例5.《QinHuaiLegend》第5、6段配樂 （選自電影《金陵十三釵》配樂）陳其鋼

（二）截取素材，陌生化處理

這是指截取原民歌音調(diào)素材進(jìn)行衍展式變異性發(fā)展。江蘇作曲家吳正云創(chuàng)作的交響音畫《春滿江南》（譜例6），主題取自揚(yáng)州栽秧號子《撒趟子撩在外》，作品主題由兩個(gè)平行關(guān)系的非對稱樂句組成，保留原民歌調(diào)式，但僅在首尾保留原有曲調(diào)痕跡。相較于原民歌，該主題音域拓寬，在結(jié)構(gòu)與節(jié)奏方面都有較大變動(dòng)，音樂材料的內(nèi)在聯(lián)系得到加強(qiáng)，旋律走向體現(xiàn)出更明確的意圖，長時(shí)值切分音和大量弱起節(jié)奏的運(yùn)用，使主題悠長且具有動(dòng)力，體現(xiàn)出明顯的器樂化主題特性，以此抒發(fā)對蘇地江南的贊美之情。

譜例6.《春滿江南》主題 中速 柔美的

■提煉主題旋法特征進(jìn)行創(chuàng)作

這種寫法并沒有引用某一具體的民間音樂曲調(diào),但在旋法、調(diào)式色彩、發(fā)展手法等方面體現(xiàn)出江蘇民歌的特點(diǎn)，與之前的手法相比，這種手法更加接近于“創(chuàng)作音調(diào)”。

包括民歌在內(nèi)的江蘇民間音樂在音樂呈現(xiàn)上大多運(yùn)用“魚咬尾”“連環(huán)扣”“句句雙”等結(jié)構(gòu)形式；樂句連接連綿婉轉(zhuǎn)、意圓韻滿；調(diào)式調(diào)性上運(yùn)用“宮、商、角、徵、羽”五聲音階，不強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行的戲劇性、功能性和導(dǎo)向性；旋律發(fā)展多采用自由綿延式展開，線性漸進(jìn)，蜿蜒游動(dòng)，樂思發(fā)展多以變奏、派生、展衍等漸變手法為主，不重動(dòng)機(jī)展開，較少分裂和肢解對比……抓住這些音樂特點(diǎn)，能夠?yàn)榻K民歌的精品化創(chuàng)作提供明晰的風(fēng)格保障。以賀綠汀鋼琴作品《牧童短笛》為例（譜例7）。

譜例7.《牧童短笛》（首段前兩句）賀綠汀

作品將我國江南音樂色彩與西方復(fù)調(diào)作曲技術(shù)相結(jié)合，樂曲沒有引用某個(gè)具體的民歌曲調(diào)，卻體現(xiàn)出鮮明的江蘇吳語民歌的風(fēng)味特點(diǎn)——譜例是單三部曲式首段中的前兩句，該樂段由6個(gè)樂句組成，每句4小節(jié)，樂段為復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，上下聲部的旋律均采用五聲性音組的平穩(wěn)進(jìn)行，落句不是徵調(diào)式，就是宮調(diào)式，樂句發(fā)展基本采用“魚咬尾”手法，曲調(diào)蜿蜒流動(dòng)，自由展衍，并體現(xiàn)出“句句雙”的特點(diǎn)。樂曲旋律在調(diào)式、旋法、句式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展等方面無不體現(xiàn)出江蘇吳語地區(qū)民歌的藝術(shù)特征。

吳正云先生創(chuàng)作的交響音畫《水鄉(xiāng)船隊(duì)》（譜例8），主題素材來源于江蘇的勞動(dòng)號子。作者抓住原民歌的情緒，在節(jié)奏與音調(diào)上做較大的突破。譜例是樂曲第一主題的開始部分，以它為中心寫作的完整主題是一個(gè)不規(guī)整的樂段結(jié)構(gòu)，樂曲由附點(diǎn)四分音符引入，長音與弱位上的短小音符、變化半音以及逐漸活躍起來的節(jié)奏手法，使旋律具有沖擊向前的動(dòng)力，譜例最后四小節(jié)的旋律相較于開頭進(jìn)行了高四度移位處理。主題中的同音及節(jié)奏重復(fù)、下行四度音程的強(qiáng)調(diào)都是對原民歌特質(zhì)的保留，給人以堅(jiān)定豪邁的印象。

譜例8.《水鄉(xiāng)船隊(duì)》吳正云 稍快 有力地

引用民歌曲調(diào)，無論是整體還是部分，無論是原型重復(fù)、變奏、變形乃至創(chuàng)作特點(diǎn)提取等，都是重要且常用的創(chuàng)作手法，上述歸納的種種手法也是當(dāng)前江蘇民歌素材運(yùn)用于嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作的常見技法。

現(xiàn)代作曲理念和技術(shù)層出不窮，作曲家們對民間音樂主題的創(chuàng)作運(yùn)用各有思考和表達(dá)，除上文提及的技法外，更有其他構(gòu)思精巧，令人耳目一新的技術(shù)運(yùn)用。如作曲家于京君在其作品《唐人街》中，將廣東音樂《雙聲恨》的旋律以細(xì)小的單位(一個(gè)音或兩個(gè)音)散布到多個(gè)八度音區(qū)和不同樂器聲部中，讓各種樂器在廣闊的音區(qū)內(nèi)分別點(diǎn)描旋律音，這樣每個(gè)樂器聲部演奏的都是不成曲調(diào)，支離破碎的音，但所有樂器聲部組合出跌宕起伏、動(dòng)感跳躍的原曲旋律，傳統(tǒng)曲調(diào)在素材高度保持中獲得陌生化效果。再如作曲家陳其鋼在作品《道情》中，凝練陜北民歌《三十里鋪》的中心音調(diào)，以此為核心進(jìn)行“動(dòng)機(jī)式”和“完整式”發(fā)展，或是節(jié)奏變化，或采用音列遞增、節(jié)奏細(xì)分、擴(kuò)大音程等手法，實(shí)現(xiàn)音樂“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”的過程，中心音調(diào)在作品中貫穿閃現(xiàn)，成為控制整體音樂發(fā)展的支撐和主導(dǎo)力量，這種對民歌素材的深入挖掘和充分展現(xiàn)，反映出創(chuàng)作者深邃的音樂理性和智慧，江蘇民歌的精品化創(chuàng)作正需要這樣專業(yè)、深入的思維和技術(shù)運(yùn)用。

民歌的精品化創(chuàng)作，意義在于使民間音樂作為音樂創(chuàng)作的因素賦予其新的藝術(shù)生命，進(jìn)而在音樂民族化的大語境中實(shí)現(xiàn)其新的文化價(jià)值。這種精品化創(chuàng)作不能僅是與當(dāng)前的流行化、通俗化、視覺化相混搭，更重要的是從內(nèi)容本質(zhì)上提升藝術(shù)價(jià)值，還原音樂藝術(shù)的思維本質(zhì)，這一點(diǎn)必須借鑒古今中外的優(yōu)秀技法，如西方的體裁形式、作曲技法、樂器組合、結(jié)構(gòu)組織理念等。大量優(yōu)秀作品已經(jīng)證明，這些從體裁規(guī)模、演奏形式、曲體布局、音樂元素等方面的“中西合璧”，既能繼承我國民族民間音樂單聲旋律美的特點(diǎn)，又能獲得多聲音樂結(jié)構(gòu)的空間優(yōu)勢，拓展主題運(yùn)動(dòng)的深度和廣度，使創(chuàng)作更具寬廣的藝術(shù)性。