中國詩人的阿基琉斯之踵

西渡

新詩自誕生百年來，一直危機不斷。在各個不同的時期，都有人宣稱新詩將死或者新詩死了。這種說法不但在一般讀者中有市場，一些著名的文化人乃至文學、詩歌研究的專家也持類似的看法。上世紀五十年代錢鐘書曾對來訪的美國客人評價新詩說：“50年以后就不會有人再聽到這些東西了。”盡管新詩已有眾多優(yōu)秀的作者和作品，但對于那些懷疑新詩的讀者和批評家，這些都還不夠。他們會用不屑的語氣反問道：“新詩有李白嗎？有杜甫嗎？”——當然如此反問的時候，他們忘了舊詩在更長的時間內(nèi)也沒有貢獻出另一個李白，或者另一個杜甫。但無論如何，沒有公認的大詩人要算是新詩的軟肋之一。新詩要得到完全的承認，還需要跨越這樣一個關口——以一個或數(shù)個眾望所歸的大詩人，征服讀者和批評，特別是那些新詩的懷疑家，同時為新詩提供一套建立于現(xiàn)代中國獨特經(jīng)驗和現(xiàn)代漢語自身獨特性基礎上的審美的、詩藝的標準，這些標準要能使新詩既有別于古漢語詩歌，同時又獨立于西方現(xiàn)代詩歌。迄今為止，新詩人朝向這一目標的努力還未成功，至少還沒有那種公認——這種公認應該包括詩人、讀者、批評三個層面——的成功。海子認為在成就偉大詩歌方面，從浪漫主義以來，西方詩人經(jīng)歷了兩次失敗。海子的偉大詩歌是指但丁、歌德、莎士比亞這類他稱為詩歌王者的創(chuàng)造，這類詩歌王者本身乃不世出的天才，除此之外，成就他們還需要多種歷史條件的配合，在一個并不算太長的歷史時期內(nèi)，失敗實屬必然。我這里所說的大詩人不是這個意思，而是指一個時期內(nèi)為讀者、詩人、批評幾方面所公認，詩歌成就可以匹敵同時期世界上最優(yōu)秀詩人的作者。回顧百年新詩史，中國現(xiàn)代詩人在朝向這一目標的道路上可以說已經(jīng)經(jīng)歷了多次失敗。

第一次失敗是現(xiàn)代詩人的失敗。從1918年新詩初創(chuàng)到1949年，現(xiàn)代詩人實現(xiàn)這一目標至少有過三次機遇。第一個機遇屬于郭沫若。郭在感受性、想象力、語言敏感性、學養(yǎng)以及綜合能力（抒情、戲劇、敘事兼長）上都顯示出大詩人的氣象，但他在《女神》之后向標語人、口號人的急速轉向，使新詩喪失了這第一次機遇。第二個機遇屬于艾青。艾青以美術出身，因為入獄的緣故，不得已以詩筆代畫筆，在數(shù)年之內(nèi)迅速征服詩壇，不能不說具有過人的才華，而且他在歐洲學畫階段直接接觸了當時法國的后期象征主義，對蘇俄未來主義也有所了解，可以說站在當時現(xiàn)代詩發(fā)展的前沿。但是，艾青到1941年以后，便發(fā)生了既有詩藝和解放區(qū)所要求的大眾主題的矛盾，詩人向后者的妥協(xié)導致其詩藝迅速從抗戰(zhàn)初期的高峰滑落，其獨特個性也隨之萎縮。第三個機遇屬于穆旦，穆旦直接師從英國現(xiàn)代詩人燕卜遜，對當時英國最先鋒的詩潮和詩藝有深入了解，加上其誠摯的人格和豐富的戰(zhàn)時經(jīng)歷，可以說具有成就大詩人的優(yōu)越條件。但出生于1918年的穆旦，歷史給他的時間太短暫了——現(xiàn)代詩歌創(chuàng)造的規(guī)律很難允許一個人在三十歲之前完成大詩人的成長過程。此外，新月的兩員大將，徐志摩、聞一多先后死于非命，使他們過早退出了競爭大詩人的行列——實際上，徐、聞即使不死，從其既往的詩歌氣象來說也很難擔此重任。馮至、戴望舒、卞之琳等在詩藝上各有所長，但以大詩人的要求衡量，則都顯得格局有限，而且他們最好的作品都完成于四十歲前，卞之琳更是在三十歲前，此后便都走了下坡路。

第二次失敗是朦朧詩人的失敗。從1949年到1976年是新詩在詩藝上不斷敗落的過程，詩意的創(chuàng)造本身面臨斷種的危險，更談不上成就大詩人的目標了。上世紀七十年代末，朦朧詩重新接續(xù)了新詩的現(xiàn)代血脈，而且涌現(xiàn)了一批富有活力的年輕詩人，讓人們對大詩人的現(xiàn)身又有了期待。但結果令人失望。所謂朦朧詩“五大領袖”中，舒婷、江河很快停筆，北島、楊煉的寫作也在上世紀八十年代中期以后呈現(xiàn)僵化的趨勢，顧城雖然以個人特殊的語言才能在詩藝和詩意的表現(xiàn)上時有突破，但其殺妻自殺的結局也暴露了其人人格、心理上的重大缺陷。多多幾乎成了朦朧詩人中唯一持續(xù)保持了創(chuàng)作活力的詩人——當然，多多并不承認自己是朦朧詩人。

這樣，成就大詩人的歷史性任務就落到了第三代詩人身上。第三代詩人在上世紀八十年代中期的詩歌熱潮中登場，擁有人數(shù)眾多的才華突出的詩人，這個數(shù)量上的優(yōu)勢超過了新詩史上任一時期。與終告失敗的前輩詩人相比，第三代詩人還擁有許多額外的優(yōu)越條件：完整、系統(tǒng)的教育經(jīng)歷;開放的知識環(huán)境，特別是西方現(xiàn)代詩歌資源的廣泛譯介;相對自由、活躍的思想、文化氛圍;大體和平、穩(wěn)定，同時充滿變化和生機，也不乏危機、極具張力的社會環(huán)境;日趨成熟的現(xiàn)代漢語和之前數(shù)代詩人艱苦努力的詩藝積累。個人的、社會的這些有利條件讓很多人對第三代詩人充滿期待。上世紀八十年代中期，一批第三代詩人年少成名，意氣風發(fā)，也有一種舍我其誰的自我期許。駱一禾、海子適時地提出了“大詩”概念，正是這種自我期許的外化。海子欲“融合中國的行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩”，駱一禾則要實現(xiàn)詩與精神合一的“博大生命”，讓詩的語流“作為最高整體開放出它們的原型”。從才華、精神人格、詩歌抱負來看，駱一禾和海子是第三代詩人中成就大詩人理想的最佳候選者，兩人在上世紀八十年代末的驟然去世是第三代詩人朝大詩人目標挺進之路上的第一個挫折。上世紀九十年代初，歐陽江河、肖開愚等詩人提出“中年寫作”的概念，是第三代詩人一次重要的自我調(diào)整。這個自我調(diào)整正是基于大詩人的目標，并吸取了前代和同代詩人包括駱一禾、海子，沖擊這一目標而被迫中斷的教訓。這一教訓在這些詩人看來主要就在于青春寫作的不可持續(xù)性。要改變這種狀態(tài)，必須在寫作方法論、寫作心態(tài)、學養(yǎng)和生命狀態(tài)上作出相應調(diào)整。這應該是“中年寫作”這一概念的基本內(nèi)涵。

從1993年歐陽江河提出中年寫作的概念，到現(xiàn)在差不多過了四分之一個世紀，一代詩人真正步入了中年（第三代主要詩人大多過了五十五歲，有的超過了六十），按照過去的標準，也可以算晚景了。這一代詩人在四分之一世紀中，在“中年寫作”理念指導下的寫作，其成色如何，也到了一個可以檢驗的時候。敬文東的兩篇長文《從唯一之詞到任意一詞》《從超驗語氣到與詩無關》，對駱一禾、海子去世以后這代詩人中最為引人矚目、自我期許最高的兩位詩人——歐陽江河和西川，以嚴格的批評觀點進行了衡量。敬文東得出的結論是歐陽江河晚近的寫作“從他原本前途無量的正午，走向了黯然無趣的黃昏”，西川則從前期的超驗語氣，幾經(jīng)轉換，最終走向了一種詩人自稱為“說話體”而實為饒舌的廢話詩——第三代詩人的兩支，超驗寫作和世俗寫作，最終殊途同歸于廢話的狂歡。這既令人意外，也有其邏輯的必然性——但這里不是分析這一問題的場合，我們且放一邊。按照敬文東的判斷，第三代詩人在沖擊大詩人的目標上可以說又一次失敗了。這是繼海子、駱一禾等詩人夭折之后，第三代詩人沖擊大詩人目標的再次挫折。當然，就年齡而言，多數(shù)第三代詩人仍處盛年，現(xiàn)在就斷言其失敗，似乎為時尚早。但從這一代詩人目前總體的創(chuàng)作狀況來看，我基本同意敬文東的結論。在這樣一個判斷里，我們當然不單以作品的數(shù)量、詩作篇幅的長短數(shù)字化地衡量詩人的成就，而是以生命的完滿和實現(xiàn)程度，詩意的獨創(chuàng)和豐盛的程度，也包括兩者之間以行動為中介的關系之和諧程度來考量，簡言之就是人格、精神和詩藝的完整與和諧程度。陶淵明的詩作不多，但其生命的完滿、心靈的深廣，詩意的豐盛，以及兩者的高度統(tǒng)一，足可以媲美所有中外大詩人?？ㄍ叻扑沟那闆r也是如此。這位希臘詩人不但詩作不多，題材和主題也有限，但他擁有完整的、強大的精神性讓他實現(xiàn)了自我生命的完滿，故仍可稱為不世出的大詩人。以此衡量，眾多的第三代詩人作為個體取得的成績，我以為并未超越駱一禾、海子二十五年前已經(jīng)取得的。二十五年之后，一代詩人仍然在同一關口前徘徊，而未能邁步從頭越，確實令人遺憾。其實，海子、駱一禾所缺少的只是生命的長度，如果他們活得再長一點，而且其后的生命能夠一直保持其精神的完整——簡單說，只要他們在后來的生命進程中沒有走向精神的自我解體，他們必為大詩人無疑。從一個更長的時間序列來看，當人們能夠擺脫同代人對“年輕”的偏見，也許他們總有一天會被追認為大詩人。

新詩百年來這種反復的失敗確實值得我們深思。這種失敗屬于個別的詩人，還是屬于詩人這個共同體？造成這種失敗的原因有哪些？哪些是內(nèi)在的原因，哪些又是外在的原因？什么是中國詩人最要命的阿基琉斯之踵？這些問題都值得認真的探究。1949年以前的第一次失敗，文學史家和批評家常常歸因于嚴酷的社會、歷史環(huán)境，認為現(xiàn)代中國戰(zhàn)禍綿延、內(nèi)外交困的嚴酷環(huán)境打斷了詩人自然成長的進程，讓一代詩人錯失了成長為大家的機會。這種說法表面看有一定道理，但細想?yún)s站不住腳。試想，蘇聯(lián)、東歐的詩人，像帕斯捷爾納克、曼杰斯塔姆、阿赫馬托娃、茨維塔耶娃、米沃什、赫貝特……，人家還不一樣生活在類似的，甚至有過之而無不及的嚴酷環(huán)境中，他們?nèi)〉玫某删陀重M是郭沫若、艾青可比？唯一可以用這個理由開脫的可能是穆旦。穆旦寫作的中斷帶有被迫的性質，后來他轉而以極大的毅力和熱情從事詩歌翻譯工作，并取得重大成就，為現(xiàn)代漢語詩藝探索積累了豐富而寶貴的經(jīng)驗，其頑強人格令人肅然起敬。但是，翻譯畢竟不能替代創(chuàng)作。穆旦晚年重啟寫作，這些作品曾得到很高的贊譽，但我個人看法，與其早年作品相比，它們失去了意識和感受的復雜和精微，并不能算穆旦的成功之作。穆旦的情況和最好的蘇東詩人比起來，也還是有所遜色。

朦朧詩人的失敗，多歸因于其教育經(jīng)歷的不完整所造成的學養(yǎng)的欠缺，多方面的感性、理性潛能的未及開放。其更深層的原因則是其精神結構的缺陷。朦朧詩人在其精神發(fā)育的關鍵時期，長期生活在物質和思想都定量配給的體制下，其精神結構深受這一體制的規(guī)訓和影響，而與之具有內(nèi)在的同構性。雖然他們在成年后成了這一體制的反叛者，但其內(nèi)在結構并未因這種反抗而得到根本的清算。相反，他們越是反抗，這一結構就越是變本加厲地控制他們，猶如悟空頭上的緊箍咒。這就是反抗詩學的內(nèi)在悖謬。從寫作技術層面講，反抗詩學也從主題和題材上限制和縮減了寫作的可能。但在同樣甚至更嚴厲的處境下，布羅茨基依然成就為無可置疑的大詩人?？梢姡鼥V詩人的失敗還有更深層的原因。

第三代詩人在擁有前述優(yōu)勢的情形下，依然沒能打破魔咒，尤其值得我們反省。敬文東的文章分析了歐陽江河和西川的個例，認為他們在某種程度上仍然受到毛時代的精神結構和那時語體的影響。這是有道理的，但恐怕也不是事情的全部真相。還有一個可能的原因，就是現(xiàn)代漢語本身的限制，或許現(xiàn)代漢語作為詩歌語言不夠成熟，或許它就不是詩歌表達的理想語言。如果這個理由成立，倒是可以解釋百年來現(xiàn)代漢詩的屢次失敗。但是，現(xiàn)代漢語的詩歌翻譯實踐可以反駁這樣的推論。馮至、戴望舒、趙蘿蕤、穆旦、羅洛、李野光、王央樂、智量、江楓……等一大批杰出的詩歌譯家已經(jīng)成功轉譯了里爾克、洛爾迦、惠特曼、普希金、拜倫、瓦萊里、埃里蒂斯、塞菲里斯、艾略特、奧登、聶魯達、博爾赫斯、狄金森等西詩的大家和名家，其中有些詩人的作品是以表達的幽微復雜和難解難譯著稱的。這種成功的翻譯實踐證明現(xiàn)代漢語作為詩歌表達的語言具有足夠豐富的表現(xiàn)力和韌性，經(jīng)得起不同語種、不同詩人、不同風格作品轉譯過程中的強力敲打和揉捏，體現(xiàn)了巨大的適應性。這樣看來，把詩人的失敗歸于現(xiàn)代漢語實在沒有足夠的說服力。

那么，到底什么才是中國詩人的阿基琉斯之踵？百年來，幾代中國詩人的歷史、社會、文化處境各不相同，但都在某個關鍵時刻陷入滑鐵盧的尷尬，顯然需要我們越過詩人的個別情況，尋找其背后更為普遍的、深層的原因。我認為這個原因很可能在于百年來幾代詩人都未能徹底擺脫的一種精神結構。從更長時期來觀察，宋亡以來，元明清三代五六百年間漢語詩歌一直未能出現(xiàn)原創(chuàng)性的大詩人，也和這個精神結構有關。當初胡適倡導新詩，改變了詩歌的書寫語言，但詩人的精神結構、人格原型并沒有因為這一語言層面的改變而改變，也沒有因為我們引進西方的科學、哲學、藝術而改變。我們最優(yōu)秀的作者、譯者對西方文學、西方詩歌的譯介投入了巨大的熱情和精力，我們的詩人孜孜不倦地閱讀西方詩歌的原作和譯作，不遺余力地學習西方詩歌的表達方法、表達技巧，乃至直接移植西方的詩體，但那個內(nèi)在于我們的東方靈魂、東方人格并沒有改變。也許，在詩歌領域，也像在其他諸多領域一樣，我們?nèi)匀簧钕菰凇爸袑W為體，西學為用”，“師夷長技以制夷”的洋務思維中。我們以為引進了科學，其實引進的只是科學之用，只是技術，科學精神并沒有在我們這里生根;我們以為引進了新式的教育，但學而優(yōu)則仕的想法不變，高考也只是科舉的變種;我們以為引進了西方現(xiàn)代詩，用現(xiàn)代語言、現(xiàn)代技巧寫詩，但其實西方現(xiàn)代詩的內(nèi)在精神，仍然與我們絕緣。很可能，這才是新詩越百年而未有公認之大詩人的原因。

這個內(nèi)在地約束詩人創(chuàng)造力和詩人成長的精神結構，我稱之為世故市儈型人格。這是中國人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢利。市儈敏于利，世故精于算;市儈為其內(nèi)，世故為其外。這一人格以功利主義為基礎，其根源可以追溯到漢文明的實用理性。蒙元以來，漢民族長期屈服于外族的威權，其中又滲入了屈己循人、圓滑機變、怯弱自餒等因素，對權力和暴力的崇拜和畏懼也達到極點。這些因素的共同作用導致精神主體的消失。陳寅恪1928年在《王觀堂先生紀念碑銘》中首倡“獨立之精神，自由之思想”，而此精神的獨立與思想的自由自那以來便不斷遭受種種慘酷之荼毒，終致在“文革”十年間消磨殆盡。如此，欲以喪失獨立、匱缺自由之身，而求為大詩人，戛戛乎其難哉。我們可以用這種世故市儈型人格來解釋中國詩壇的很多奇怪現(xiàn)象。首先，它造成了一種功利主義的處世和寫作態(tài)度。東風吹來往西倒，西風吹來往東倒。一會兒為人生，一會兒為藝術，一會兒為大眾，一會兒為精英，口號種種雖然不同，其為利則一，其中并未有一種自在的根性。詩壇種種變臉，種種魔術也根于此。為文學史寫作是一種功利;為漢學家寫作，為英語讀者寫作，是另一種功利。在市儈世故型人格的操控下，甚至成為大詩人的目標，也成為一種功利，而無關于詩人生命的完成與實現(xiàn)。這種種功利既扭曲詩人的寫作，也扭曲詩人的，ON。在中國，成名詩人對于后進詩人的壓制已成慣例，如老兵之虐新兵一般。艾青壓制北島，北島成為江湖老大后，再壓制更年輕的一輩，更年輕的壓制更更年輕的。這種狀況和阿赫馬托娃在自身極其困難條件下對年輕詩人的獎掖、提攜，完全兩種人格，兩副心腸。其次，它造就了詩壇的江湖化、山頭化。什么是江湖？江湖就是分贓的市場。中國詩壇山頭之多，派系之林立，關系之復雜，令人驚嘆。全國是個大江湖，各省是小江湖，下面還有更小的江湖，層層相嵌，每層各有幫主、長老、精英、幫眾，入會要拜幫主，敬長老，內(nèi)要兄弟團結，外要結交同盟，如此方得風調(diào)雨順，江湖穩(wěn)固。1999年初，百曉生（王來雨）曾作《中國當代詩壇108英雄座次排行榜》，拿當代詩壇比擬千年前的江湖黑幫，其中透出的消息耐人尋味。而此類排行榜古已有之，有人甚至稱為“一種獨具民族特色的詩學批評方式”，說明詩這個壇子其實古今如一，并未因我們用白話，他們寫五七言而有什么變化。其三，它抑制了詩人精神上的成長。世故可以說是精神最大的對立面，它之扼殺精神，比惡更甚。惡自有其精神，而世故完全是精神的反面。世故市儈型人格最大的危害，乃是它把誠摯、善良、美，這些詩的品質全都擺攤出售，使詩淪為贗品。精神的自由，高貴的人格，微妙的感受，美的領會，在市儈的眼里全無價值，如果有什么價值，也只有在它們可供出售的時候。在世故者那里，真理也是精明的，是算計的結果。它造成了一種駱一禾所謂“油亮的性格”，精神就為這種性格徹底犧牲了。中國詩人往往未到中年，就驟然衰老，停止生長，其根源在此。世故既扼殺了精神，我們就不難理解詩歌中會有那么多虛假的表達，無論是官方的，還是民間的，也無論是忠誠的，還是反叛的。在很多詩人的作品里，沒有真實的感動，只有感動的表達;沒有真實的同情，只有同情的表演;沒有愛，只有愛的表白。在某些詩人那里，人和面具已成一體。在這樣的情形下，我們怎么可能洞察歷史，并作同情的表現(xiàn)呢？其四，世故市儈型人格也造成了中國詩人突出的青春寫作現(xiàn)象。青春是反世故的，因此是詩的;反過來說也一樣，青春是詩的，所以是反世故的。在青春時代，世故還沒有占據(jù)詩人人格的全體，詩人還保有可貴的天真，詩人的感受力、想象力是自由的，思想也是開放的、自由的。所以，三十歲以前，中國詩人有能力寫出好詩，寫出杰作。然而，隨著青春的消逝，世故的一面越來越成為詩人人格的主導，詩人的感受、想象、思考越來越受制于現(xiàn)實的利害，詩人的創(chuàng)造力消失了，創(chuàng)作也就停滯了。也就是說，青春寫作現(xiàn)象的成因不是詩人沒有能力在詩中表現(xiàn)智慧，而是詩人根本就沒有智慧——因為詩人對世故的屈服已事先把智慧排除在詩人的精神結構之外了。自從馮至在上世紀三十年代把里爾克“詩是經(jīng)驗”的名言譯入中國，詩人們便想方設法在詩中引入敘事、戲劇成分，以為那種片斷的、零碎的敘事和戲劇便是“經(jīng)驗”，并視為對天真的超越。我以為這是絕大的誤會。從根上說，天真是想象力的發(fā)動機，是詩人營造詩意、點鐵成金的法寶。實際上，里爾克即使在其最后的哀歌和十四行中，也沒有失去其本性的天真;布萊克的《經(jīng)驗之歌》力圖呈現(xiàn)經(jīng)驗的真實，但它對經(jīng)驗世界的洞察仍有賴于一雙天真之眼。天真和經(jīng)驗絕非矛盾，而是彼此相成。佛教有所謂“正法眼藏”“朗照宇宙謂眼，包含萬有謂藏”，詩人亦須有此境界?！袄收沼钪妗薄鞍f有”，就是要求詩人超越唯我主義——唯我主義和世故是絕配，天真則是其仇讎。孩子的天真出于童稚，成人的天真則以克服唯我主義為前提。它不是一種自然的、被動的狀態(tài)，而是一種主動的、精進的狀態(tài)，是主體的自由之體現(xiàn)。然而，中國詩人一旦步入成年，其出于童真的天真品格固消失殆盡，而以超越唯我主義為條件的那種成人的、有修為的天真又沒有養(yǎng)成的機會與空間，世故便徹底主宰了其人格。然而，詩的創(chuàng)造離不開這樣的“眼藏”，失去這一“眼藏”的詩人，不得已就只好摹寫和重復以往的寫作了。實際上，中國詩人中，在青春期結束以后仍葆有寫作的活力，一直維持較高水準的，也正是那些在其性情中保持了本性之天真而對世故市儈型人格具有某種程度的免疫力的詩人，穆旦、昌耀、多多、顧城、臧棣、陳東東等，均是如此。而我們之所以對海子、駱一禾、戈麥這些詩人的早逝感到超乎尋常的痛心，就是因為他們擁有最大的天真，使我們可以對他們有更高期待。毋庸諱言，海子、顧城等詩人的天真，某種程度上仍停留于童稚的狀態(tài)，而未能超越唯我主義，進入一種“正法眼藏”。照我看來，上述詩人的寫作實際上已有大詩人的氣象和格局，他們所缺的只是一個世俗的承認。一旦某個大獎落到這些詩人中任何一位的頭上，人們便會紛紛拜倒在他們大詩人的名頭之下了。

2019年2月19日