從詩體古、近分流的角度看唐代復古詩學的發(fā)生

廉鵬舉

從詩體古、近分流的角度看唐代復古詩學的發(fā)生

廉鵬舉

（北京大學 中國語言文學系，北京 海淀區(qū) 100871 ）

陳子昂及其復古詩學的理論主張和創(chuàng)作實踐，不僅扭轉了齊梁詩風在初唐詩壇的延續(xù)，并且重新恢復了漢魏晉宋的古體傳統(tǒng)，對盛唐詩歌的發(fā)展產生了深遠的影響。而這一詩學發(fā)展史上重要節(jié)點，之所以發(fā)生于武后朝時，并非陳子昂個人呼吁的結果，而有其深刻的歷史必然性。自永明新體詩產生以來，古、近兩體分流而并存就成為了詩學發(fā)展的基本格局。至初唐時，雖然齊梁近體詩風已成為詩壇絕對的主流，但漢魏晉宋的古體傳統(tǒng)仍然潛在地發(fā)揮著影響。直到龍朔年間，以“文體變場”為代表的詩壇新風氣的出現，在逐步奠定近體詩規(guī)范的同時，也最終導致了古體詩的衰微。因此，溯源于陳子昂的唐代復古詩學之所以能夠在這一時期發(fā)生并得以迅速發(fā)展，正是由其所處的歷史環(huán)境和詩學發(fā)展階段所決定的。

陳子昂； 復古詩學； 古體詩； 初唐

一、問題提出與研究回顧

陳子昂《修竹篇序》作為初盛唐復古詩學的先聲，不僅將漢魏詩風樹立為最高的詩學典范，更從中概括出了“風骨”“興寄”等審美范疇，對后世詩學的發(fā)展產生了根本性的影響。后世歷代詩家，幾乎無不視之為扭轉初唐綺艷詩風的關鍵起點，陳子昂也順理成章地成為初盛唐詩風轉關的旗幟人物。

關于《修竹篇序》的寫作時間，學界看法不一，較有代表性的觀點如韓理洲、徐文茂都認為作于垂拱元年前后陳子昂北征之前[1][2]，而彭慶生則認為作于陳子昂東征之后、歸侍之前[3]?？傊?，《修竹篇序》應作于陳子昂得到武后賞識，任職東都期間。因此，在后世的詩歌史敘述中，這一時間節(jié)點也自然被指認為唐代復古詩學的開端，此后張九齡、李白等人的復古主張和古風創(chuàng)作，也都歸源于此。

但是，陳子昂出身時距離李唐王朝建立已隔六十余年，如果考慮到齊梁詩風在隋唐之際的自然延續(xù)，甚至更早一些的在北周宮廷中的傳播，則至陳子昂倡議復古之時，齊梁詩歌綺合偶儷的詩風彌漫詩壇的情形已持續(xù)百余年之久。那么，為何在這期間，始終沒有出現類似陳子昂的復古倡議，或其他試圖扭轉詩壇風氣的有影響力的詩學主張，而是一直到武朝時，才發(fā)出陳子昂“文章道弊五百年矣”的喟嘆呢？

除了詩歌發(fā)展過程中革新因素的不斷積累，和陳子昂個人要求恢復三代之治的儒學理想之外，復古詩學之所以能在武后朝時發(fā)生，并在隨后迅速獲得詩壇積極的響應，恐怕還是與當時詩學發(fā)展與詩壇環(huán)境的實際情況關聯最為密切。因此，想要盡可能全面地回答這一問題，就要試圖還原陳子昂所處的歷史環(huán)境，仔細辨別當時存在的不同的詩歌風尚，以通與變的角度考察詩學傳統(tǒng)發(fā)展至武后朝時的階段性特征。從這個角度來看，復古詩學的發(fā)生和興盛，并非只是陳子昂個人倡議的結果，而是在一定歷史形勢、歷史條件的共同作用下實現的。本文認為，這一深層次的歷史動因，就是自齊梁以來古、近體分流之后，兩體并存的詩學格局，在武后朝時的最終瓦解。

當然，處于這一歷史作用之中的，不可能只有陳子昂一人而已。實際上，即便不考慮張九齡、李白等人對復古詩學的延續(xù)和發(fā)展，僅就其發(fā)生階段而言，陳子昂的復古也并非是孤立的。針對這一現象，此前學者們已經有所關注。葛曉音老師《陳子昂與初唐五言詩古、律體調的界分——兼論明清詩論中的“唐無五古”說》一文，不僅對初唐五古的體式進行了詳細的討論和精到的概括，并且在陳子昂之外，更發(fā)現了宋之問對于初唐五古體式確立、古律界分的重大貢獻[4]。在一般的詩歌史敘述中，宋之問往往與沈佺期一道被視為律體最終定型的完成者，而他對于古體的貢獻則一直未受重視。宋之問與陳子昂同時，葛曉音老師的這一發(fā)現，正說明了當時詩壇對于古體的關注并不是偶然的，甚至一貫以律體著稱的詩人也與古體有著密切的聯系。此后張一南老師《唐代早期山東士族的古體詩》一文，不僅剖明了古體的范疇，指出古體與“有聲律意識、甚至只有輕微出律的齊梁格詩”的區(qū)別，突出了古體的文體特性，更在山東士族這一文化背景的觀照下，進一步擴大了唐代早期古體作者的討論范圍[5]。文中提到的宋之問、崔融、李嶠、王勃、崔液等人，均與陳子昂同時甚至稍早，也都展現出對于古體的自覺的審美追求?？梢娫谶@一時期律體定型的同時，古體同樣得到了詩人們廣泛的關注。雖然這些詩人并未都像陳子昂那樣高倡復古，并提出一套與之相適應的理論主張，但他們所代表的關注古體的歷史必然性，卻是陳子昂復古詩學在這一時期發(fā)生的基礎。本文即試圖對此進行初步的探討。

二、武后朝以前古、近兩體并存的詩學格局

從永明體倡導聲律開始，到梁、陳宮體逐漸成熟，一個與漢魏晉宋詩歌傳統(tǒng)相區(qū)別的新體詩系統(tǒng)誕生了，并且直至盛唐以前，這一詩歌系統(tǒng)始終占據著詩壇的主流地位。自陳子昂在《修竹篇序》中對這一階段的詩學發(fā)展做出了“文章道弊五百年矣”的總體判斷之后，類似的詩歌史的敘述方式就一直為后世所接受和認可。然而，單線性的敘事方式雖然便于我們勾勒出歷史發(fā)展的主要脈絡，卻又會不可避免地對于完整的歷史真相有所遮蔽。

實際上，齊梁體綺合偶儷的詩風，與陳子昂等人所倡導的復古詩學，二者之間不只是時序上簡單的先后替代，也并非藝術上絕對的相互排斥。自從永明年間聲律成為詩歌審美之一極，詩體古、近分流以來，二者在很長一段時間內，仍然保持著你中有我、我中有你的共生關系。在齊梁體的程式中，包含著晉宋古體的審美元素；在恢復古體的主張中，又不自覺地包含著對齊梁技藝的深化。如杜確《岑嘉州集序》：

自古文體變易多矣，梁簡文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之詞，名曰宮體。自后沿襲，務為妖艷，謂之摛錦布繡焉。其有敦尚風格，頗存規(guī)正者，不復為當時所重，諷諫比興，由是廢缺。[6]2077

可見在中唐人的詩學觀念中，對這一階段詩學發(fā)展的認識，除了對占據主流的“輕浮綺靡”詩風予以否定之外，也對同時存在著的“敦尚”“規(guī)正”的一脈給予了客觀的肯定。并在此基礎上，將這一脈古雅詩風與“諷諫比興”藝術精神相聯系，實際上已經和陳子昂標舉“興寄”精神以充實風雅理想的理論主張相接近。只不過在齊梁至初唐的詩學發(fā)展脈絡之中，近體的不斷確立成為了詩學發(fā)展的主要方向，對聲律、偶對、隸事等技術性因素的關注也隨之日益上升，而古體及其“諷諫比興”的藝術精神雖然仍然存在，卻已“不為當時所重”。

隋唐之際的詩學觀念仍然如此。煬帝、太宗兩朝詩壇，在后世的詩歌史敘述中雖然均以宮體著稱，但實際上仍然存在著尊崇古體的詩歌觀念，也有接近古詩體制的作品傳世。魏征《隋書·文學傳序》：

梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……煬帝初習藝文，有非輕側之論。暨乎即位，一變其風。其《與越公書》《建東都詔》《冬至受朝詩》《擬飲馬長城窟》，并存雅體，歸于典制。[7]

魏征在這里所舉的兩首詩，《冬至受朝詩》雖然全篇結對，但律化程度并不高，全詩半數以上的詩句都未入律，且題材雅正，屬于頌體而非宮體；《擬飲馬長城窟》今不存，但從題目和虞世南等人的同題之作來看，當含有擬古之意，并不單純?yōu)橘x題之作。此外，煬帝《白馬篇》擬曹植同題之作，全用古體章法，結尾處“本持身許國，況復武功彰。曾令千載后，流譽滿旗常”，詩歌落腳到主體情志的發(fā)揚，格調遂不同于齊梁；《臨渭源詩》又雜用古體句法，寫景有開闊之境，“驚波鳴澗石，澄岸瀉巖樓。滔滔下狄縣，淼淼肆神州”，其風貌可上溯元嘉體，且最后同樣落筆于主體情志的感發(fā)，“直為求人隱，非窮轍跡游”，都表現出向古體審美的靠近。更重要的是，魏征肯定了煬帝對于雅正詩學觀念的復變之功，指出自梁末詩體“雅道淪缺”之后，“雅體”在隋唐之際仍然存在的事實。

至太宗朝時，雖然傳世多為宮體之作，但隋唐之際向古體靠攏的詩學觀念仍在齊梁的程式中自然延續(xù)。一方面，古雅的詩學觀念仍然受到重視，如太宗在《帝京篇》序中對于雅正觀念的提倡：“庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊。用咸英之曲，變爛熳之音。求之人情，不難矣?！薄搬屓A求實，以人從欲，亂于大道，君子恥之。”另一方面，對于齊梁詩風的傳播，也在客觀上存在著相應的制約力量，如《新唐書·虞世南傳》：

帝嘗作宮體詩，使虞世南賡和。世南曰：“圣作誠工，然體非雅正，上有所好，下必有甚焉?？执嗽娨粋鳎煜嘛L靡，不敢奉詔。”帝曰：“朕試卿耳?！盵8]

虞世南傳世詩作，多為齊梁體。但如《蟬》《詠螢》等作，雖屬齊梁詠物之體，但是已有所寄寓，重在興發(fā)，已較為接近陳子昂“興寄”的審美要求，可以說是將古意寓于齊梁體中的嘗試。此外，還有太宗《詠風》（蕭條起關塞）、褚亮《秋雁》（日暮霜風急）、王績《石竹詠》（萋萋結綠枝）等詩，均屬此類詠物之作，與陳子昂《感遇》其二十一（蜻蛉游天地）、其二十五（玄蟬號白露）等托物言志之作相比，雖體格有不同，但旨趣已相近。除詠物之外，還有一批能夠較為明確地抒發(fā)個人情志的作品，如太宗《飲馬長城窟》《經破薛舉地》，以及魏征《述懷》等等，格調均較為雅正，又與陳子昂所標舉的“風骨”的審美要求相接近。對于隋唐之際的這一類作品，錢志熙老師敏銳地指出：“其實是隋末風力之體的延承，而非唐初革弊之功?！盵9]

由此可見，齊梁詩風雖然彌漫詩壇達百年之久，但是以漢魏晉宋古體所代表的詩學傳統(tǒng)，卻始終潛在地延續(xù)著。二者并行發(fā)展，直到唐代初年。在這一過程中，論者盡管立場不同、時代不同，大多都對齊梁詩風持批判態(tài)度，如上引魏征、虞世南，甚至態(tài)度更為激進的令狐德棻、李諤、王通等等，莫不如此。但也正如上文所述，不同于齊梁近體而更接近漢魏晉宋古體的詩學風尚，不僅同樣存在于這一時期，并且已經得到了當時人的關注和認可。也就是說，自齊梁以至唐初，古體的體式和風尚雖然已不是詩學發(fā)展的主流，但仍然是詩學中固有的一脈，并且反映在這一時期的詩歌創(chuàng)作之中。這或許也就解釋了為何在陳子昂之前，齊梁詩風雖然流行已久，但卻并未有人提出類似《修竹篇序》的明確、系統(tǒng)的復古主張。因為就這一階段的詩學發(fā)展而言，“古”仍有之，自然無需特意去恢復。

三、武后朝古體傳統(tǒng)的喪失與陳子昂復古的必然性

那么，對于陳子昂以及其他對于古體發(fā)展做出貢獻的初唐詩人而言，他們的復古主張和相應的創(chuàng)作實績，恐怕正是根源于上述古、近兩體共存的詩學格局的瓦解。要而言之，即以齊梁詩風為主而兼?zhèn)涔朋w的格局，隨著齊梁詩風的進一步積累，特別是近體體式的最終定型，逐漸轉變?yōu)辇R梁詩風更加深化而古體與之混同的格局。自建安以來的古體精神的衰微，同時也造成了這一時期古近兩體的失衡。正如王堯衢《古唐詩合解》所論唐初律體與古體兩種詩體的消長：“至陳隋之末，非律非古，頹波日下，唐初沿其卑靡浮艷之習，一變而成絕律近體?！盵10]實際上，陳隋之末的五言詩體，如上文所述，雖然確以齊梁“卑靡浮艷”之體為主，但古體的的審美因素也仍然存在。不過，王堯衢所謂“非古非律”，對于高宗、武后朝時律體獨專而古體衰微的新情況，仍是很有啟發(fā)性的見解。許學夷同樣指出：“初唐五言古，自陳、張《感遇》，薛稷《陜郊》而外，尚多古、律混淆，既不可謂古，亦不可謂律也?！盵11]他所說的“不可謂律”的詩歌，實際上仍屬于齊梁體的范疇，正是齊梁新體詩系統(tǒng)的延續(xù)，只不過還處于向律體演進的過程之中，尚未完全定型；而他所說的“不可謂古”，恰恰說明了在“古、律混淆”的大背景下，古體傳統(tǒng)的逐漸喪失。對這一現象，許學夷的把握是很準確的。但是，他卻未能結合詩體發(fā)展的整體過程，進一步思考造成這一現象的深層次原因。何以初唐始終未有五古，至陳子昂時卻忽然出現了？

本文認為，陳子昂及其復古詩學之所以發(fā)生于這一階段，正是由于與此前的詩學發(fā)展相比，固有的漢魏晉宋古體傳統(tǒng)已經逐漸缺失，從而才造成了“恢復古道”的歷史必然性和必要性。否則，終究難以說明陳子昂的復古主張，為何甫一提出便引起詩壇的巨大共鳴，以及陳子昂率先主張復古的突破性意義。前者，主要表現為此后張九齡、李白等人在陳子昂的基礎上對復古詩學的進一步光大；后者，則表現為陳子昂對于漢魏以來的文人詩傳統(tǒng)尤其是六朝詩歌史的重述。

在陳子昂之前，論者對于齊梁以來新體詩風的批評，或可分為兩類：一方面從文學本位出發(fā)，以魏征、李德林、李百藥等人為代表，能夠仔細甄別齊梁以來各個時期詩學發(fā)展的不同階段性特征，如提出“彌尚輕險”的批評的同時，辯證地肯定其中如梁天監(jiān)、齊武平年間“雅道猶存”的積極因素；另一方面則以儒家文藝觀念為本位，以令狐德棻、李愕、王通等為代表，從文道關系入手，對齊梁乃至六朝以來的詩歌在思想價值層面予以全面地否定。而陳子昂“漢魏風骨，晉宋莫傳”之說，實際上是首次在文學本位的層面，對于六朝詩歌進行了全面地否定。實際上，如上所述，“漢魏風骨”并非完全不傳于六朝，或者說，六朝詩歌發(fā)展并不完全是“興寄都絕”的。但對陳子昂而言，無論是“風骨”還是“興寄”，至少都已經不傳于今了。因此，陳子昂及其復古詩學的理論主張，雖不能完全反映齊梁以來詩歌發(fā)展的真實情況，但卻是以之為基礎產生的，包含著強烈的個人懷抱的同時，也有著堅實的歷史基礎和時代基礎。

高宗朝時，出身關隴集團的貞觀舊臣受到嚴厲打壓，許敬宗、李義府、上官儀等出身科舉的微族文士經由武后拔擢，地位逐漸上升。政治格局的這一變化，對高宗朝詩學觀念的發(fā)展產生了深遠的影響?！杜f唐書·儒學傳序》：“高宗嗣位，政教漸衰，薄于儒術，猶重文吏?！盵12]4942隨著詩教精神日益淡泊，對于詩歌技藝本身的關注迅速上升，“比興諷諫”的因素隨之弱化。同時，歌功頌德、粉飾太平的內容逐漸成為這一時期常見的題材。前者，以上官儀主導的“上官體”為代表；后者，則以許敬宗主導的“頌體詩”為代表。至龍朔年間高宗歸政于武后，詩學中的這些新變經過充分的積累，最終導致了“文體變場”的發(fā)生。

對于龍朔“文體變場”的研究，學者們已多有論辨，此處便不再贅述。就本文所關注的問題而言，需要指出的是，龍朔“文體變場”不僅直接構成了對貞觀詩風的一次轉向，而且在更長時段的詩學發(fā)展過程中，也意味著自詩體古、近分流以來，以齊梁詩風為代表的近體一脈不斷發(fā)展壯大最終達到頂點，而以漢魏晉宋為代表的古體一脈則逐漸居于次要而最終近于喪失。正如楊炯《王勃集序》所說：

嘗以龍朔初載，文場變體，爭搆纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞；思革其弊，用光志業(yè)。薛令公朝右文宗，托末契而推一變；盧照鄰人間才杰，覽清規(guī)而輟九攻。[13]

龍朔“文體變場”總的特征，是尋求詩歌技術性因素的進一步深化，對詩歌形式給予更高的關注。楊炯特意提出的“假對”，雖然發(fā)源于漢魏、發(fā)展于晉宋，但經過齊梁以來的廣泛應用和不斷細化，幾乎無詩不對，實已成為齊梁新體詩的本質特征之一。至于“影帶”，則本就是齊梁新體詩區(qū)別于漢魏晉宋古體的重要技術特征，如王昌齡《詩格》所說：“古詩直言其事，不相映帶，此實高也?！盵14]167

實際上，當時的詩學發(fā)展，幾乎就是圍繞著這些技術性因素展開的。當時產生的一批詩格類著作，其內容無不如此，如張伯偉指出：“而內容上的差異，則形成了各個時代的不同特色。初、盛唐的詩格，在內容上大多是討論詩的聲韻、病犯、對偶及體勢，這些問題，大多導源于齊、梁時代，而為初、盛唐人所究心。尤為突出的是環(huán)繞于詩的病犯與對偶?！盵14]7其實初唐的詩格類著作，主要就集中于龍朔年間前后，如上官儀《筆札華梁》、元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》、李嶠《評詩格》等等，而不見于貞觀年間。以詩歌的技術性因素為主要內容的詩格類著作集中地出現在這一時期，或許正可說明兩代詩壇風氣的轉移。

因此，從詩體古、近分流的發(fā)展歷程來看，楊炯所說的“爭搆纖微，競為雕刻”，正是齊梁近體詩風發(fā)展到頂點的結果；而“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”“骨氣都盡，剛健不聞”等，則正對應著漢魏晉宋古體傳統(tǒng)在當時衰落已極的現實。就積極的方面而言，龍朔體對于詩歌形式藝術的精細發(fā)展，為律體的最終定型邁出了最后一步；但就消極的方面而言，也進一步導致了古體的危機，楊炯指出薛元超、盧照鄰“思革其弊”的努力，正是針對于這一情形而言的。

稍晚于薛元超和“四杰”的陳子昂及其復古詩學的主張，所要處理的也同樣是這一問題。楊炯對于龍朔詩壇古體衰微的批評，一定程度上可以視為陳子昂復古詩學的先聲。其中“骨氣都盡”“鏗鍧風骨”等觀點，實際上已與后來陳子昂提出的“風骨”說相當接近。但不同的是，楊炯對于齊梁以來詩學發(fā)展的不滿，基本上仍延續(xù)著隋唐之際的固有觀念。或立足于儒學本位，提出“不尋源于禮樂”的批評，或在多種詩學觀念之間尋求平衡，提出“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。大則用之以時，小則施之有序”的詩學理想，而尚未能像陳子昂一樣，對六朝詩學進行一次全面的清理，旗幟鮮明地提出詩學復古的主張，這也是陳子昂復古詩學的突破性所在。

此外，這一時期詩學中近體及其所代表的綺合偶儷之風逐漸發(fā)展至頂點，古體及其所代表的雅正風尚衰落以至于幾乎不存的總體趨勢，并非為文學內部所獨有的現象，而是與整個時代風氣的變化相一致的。實際上，初唐宮廷音樂的發(fā)展軌跡，也同樣表現出古雅漸缺的總體趨勢。

據《舊唐書·音樂志》記載：“貞觀二年，太常少卿祖孝孫既定雅樂，至六年，詔褚亮、虞世南、魏徵等分制樂章?！盵12]1089貞觀初年，一個雅樂系統(tǒng)很快建立了起來。褚亮、虞世南、魏征等人分別創(chuàng)制的樂章究竟如何，今天雖然已經不能一一得見，但就魏征《享太廟樂章》《五郊樂章》、褚亮《雍和》等作品而言，這些風格雅正的作品與雅樂之間的密切關聯，仍是可以確認的。然而，至高宗、武后朝時，這一雅樂體系卻逐漸遭到破壞。永徽六年，高宗據《破陣樂》改編而成《一戎大定樂》；顯慶元年，再“改《破陣樂舞》為《神功破陣樂》”；麟德二年，又敕令“郊享日……文舞改用《功成慶善樂》，武舞改用《神功破陣樂》，并改器服等。”[12]1048《破陣樂》與《慶善樂》一武一文，是貞觀雅樂體系的代表性成果，而經高宗改制之后，浮艷華彩的因素卻大大增加了。據《舊唐書·音樂志》記載，《大定樂》“舞者百四十人。被五彩文甲，持槊”，而《破陣樂》則僅有“百二十人披甲持戟，甲以銀飾之”[12]1060。高宗對于貞觀雅樂的“并改器服”，主要是在原有的基礎上進一步增添華彩和擴大規(guī)模。到武朝時，這一風氣更甚，“自武后稱制，毀唐太廟，此禮遂有名而亡實”[12]1060，而且“多所改易，歌辭皆是內出”[12]1089?？梢哉f，以《破陣樂》為代表的唐初雅樂和詩學一樣，自太宗朝至高宗、武后朝，在音樂領域也呈現出了楊炯所說的“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”的情形，經歷了一個形式因素逐漸增強、古雅風尚走向衰微的過程。在不同的藝術門類中表現出相類似的發(fā)展傾向，正是這一時期統(tǒng)一的時代風氣的必然結果。

總的來說，陳子昂及其復古詩學的主張，之所以于武后朝發(fā)生，是符合詩學發(fā)展內在邏輯的必然結果。當我們將復古詩學的發(fā)生，置于永明以來詩體古、近分流的綜合視角，而非傳統(tǒng)文學史敘述所慣用的齊梁詩風不斷積累的單一視角之下進行考察，便能察覺其必然性之所在。自齊梁詩體古、近分流以來，在詩學發(fā)展過程中，雖然齊梁詩風始終占據著主流地位，但漢魏晉宋古體的潛流仍然隱含于齊梁詩風的程式內部。二者共生、并存的格局，一直延續(xù)到貞觀年間。也正因如此，齊梁詩風雖彌漫詩壇達百年之久，卻始終沒有出現類似陳子昂的復古主張，和對于齊梁詩風在文學意義上的徹底清算。但是，這一兩體并存而以近體為主的詩學格局，至高宗、武后朝時，在當時“薄于儒術，猶重文吏”的整體風氣下逐漸瓦解，詩學發(fā)展日益趨于浮艷而不重雅正。龍朔年間綺錯婉媚的“文體變場”，一方面正是陳子昂直接所處的詩壇環(huán)境，代表著時代風氣在詩學領域中的影響；另一方面，從詩體古、近分流的總體過程來看，則又意味著在這一時期近體因素的積累逐漸達到頂點，而古體的發(fā)展幾乎中斷。這樣一來，古體的恢復就成為了擺在陳子昂這一代詩人面前十分現實的任務，復古詩學也自然應運而生了。

四、從古、近體分流角度看陳子昂的復古創(chuàng)作

陳子昂提倡復古詩學，既包括理論層面的闡釋，也包括創(chuàng)作層面的實踐。其理論層面，以《修竹篇序》為代表；實踐層面，則以《感遇》三十八首為代表，二者共同構成了陳子昂復古詩學的完整內涵。在《修竹篇序》中，陳子昂最重要的理論貢獻，是提出“風骨”和“興寄”的審美范疇，以充實“風雅”的詩學理想。其次，則是以此為標準，重構自漢魏以至齊梁的詩史脈絡，將晉宋詩歌與漢魏詩歌區(qū)別看待，視晉宋詩歌為漢魏詩歌的降格，而對齊梁之后的詩歌發(fā)展予以全面地否定。

陳子昂《感遇》三十八首作為唐代復古詩學的實踐起點，是其理論主張在創(chuàng)作層面最為集中的反映?！陡杏觥啡耸自隗w制上存在對阮籍《詠懷》八十二首的效仿，本身即有著鮮明的復古意識。對此，當時人已有明確的認識，大歷六年趙儋為陳子昂撰《旌德碑》：

嗟乎！道不可合，運不可諧，遂放言于《感遇》，亦阮公之《詠懷》。已而！已而！陳公之微意在斯。[6]7549

后世論者也基本延續(xù)這一觀點，如馮班云：

古詩之視律體，非直聲律相詭，筋骨氣格、文字作用，迥然不同矣。然亦人人自有法，無定體也。陳子昂上效阮公感興之文，千古絶唱，格調不用沈、宋新法，謂之“古詩”。[15]

如馮班所說，陳子昂對阮籍的效法，重在發(fā)揚古體的“感興”精神，正與《修竹篇序》中所提出的“興寄”理想相符合。因此，葛曉音老師在此基礎上，將《修竹篇序》中所標舉的“正始之音”，辨別為《詩經》的正風正雅傳統(tǒng)，而非魏晉之際的正始詩風[16]。也就是說，陳子昂《感遇》詩所展現出來的復古視野，并非僅僅局限于對阮籍《詠懷》詩的效法，而是以“風雅”為最高理想，漢魏晉宋古體傳統(tǒng)中一切符合“風雅”的因素，都是陳子昂所致力于恢復的對象。

在《感遇》三十八首中，近于阮籍《詠懷》之體、重在感興的作品，僅占組詩總數的一半左右。其余作品，則承續(xù)了漢魏晉宋古體的多元傳統(tǒng)。如其四、九、十一、十四、十五、十六、十七、二十一、二十六、二十八，更接近左思以來的詠史詩體；其三、二十九、三十七，則可屬《文選》所列定的“軍戎”類題材；其五、六、三十六，又可屬游仙類題材。

需要特別說明的是，阮籍《詠懷》八十二首中同樣多有神仙描寫，與陳子昂《感遇》詩中的游仙類作品在題材上較為接近，但在精神風貌上卻完全不同。在阮籍筆下，這類內容最后都落腳于自身的養(yǎng)生保全，實際上是從反面表達哀生傷逝的主題，仍然從屬于整組詩的詠懷基調。而陳子昂的這類作品，卻往往著重于求道、證道本身，有時甚至不太主體精神的感興。試比較《感遇》其三十六與《詠懷》其八十一：

浩然坐何慕，吾蜀有峨眉。念與楚狂子，悠悠白云期。時哉悲不會，涕泣久漣洏。夢登綏山穴，南采巫山芝。探元觀群化，遺世從云螭。婉孌時永矣，感悟不見之。

——《感遇》其三十六

昔有神仙者，羨門及松喬。噏習九陽間，升遐嘰云霄。人生樂長久，百年自言遼。白日隕隅谷，一夕不再朝。豈若遺世物，登明遂飄飖。

——《詠懷》其八十一

阮籍的游仙描寫，雖寫神仙之事，卻是借神仙以自況，最終仍然落腳于“一夕不再朝”的生命感喟；而陳子昂則著重于“探元觀群化”的體道過程，并且對于游仙本身的描寫也更為顯著，“夢登綏山穴，南采巫山芝”，正是兩晉游仙詩的典型場景?？梢?，即令是在游仙這一單一的題材范圍之內，阮籍的《詠懷》傳統(tǒng)或許也只是陳子昂此類作品的眾多源頭之一，除此而外，還有著更為廣闊的漢魏晉宋詩歌的總體淵源。

除了這幾首具有游仙色彩的作品之外，《感遇》其一、八、十、三十八，對于仙道內容的探討則更加直露。組詩中的這類作品，一方面當然與陳子昂本人好仙道的思想背景有關，另一方面或許還受到東晉玄言詩風的影響。如其一：“微月生西海，幽陽始代升。圓光正東滿，陰魄已朝凝。太極生天地，三元更廢興。至精諒斯在，三五誰能征?！睆淖匀粫r序入手，直接在詩中講述陰陽運行之理，而幾乎沒有加入任何主體的情志因素，與今存許詢等人的玄言詩相當接近。陳子昂以此為開篇之作，整組詩的體道主題可見一斑。

總之，陳子昂以《感遇》三十八首為代表的詩學復古實踐，雖以阮籍《詠懷》詩為體，但并不局限于阮籍《詠懷詩》的傳統(tǒng)，而是通過詠史、游仙、軍戎甚至玄言等多種題材，盡可能地去涵蓋漢魏晉宋古體傳統(tǒng)中的風雅因素，去追求復古的整體性。

但同時也應該看到，陳子昂的復古實踐，與其理論主張之間，還存在著一定的差距。

首先，在語體上，陳子昂的古體創(chuàng)作還殘留著齊梁近體的影響。陳子昂早年對于近體聲律、偶對的技巧用心頗深，現存詩歌中，除了古體創(chuàng)作外還有大量的近體傳世。雖然陳子昂在其復古詩學的理論主張中，對于古、近二體有著極為自覺的區(qū)分，但仍然無法在古體創(chuàng)作中完全擺脫近體的影響。許學夷《詩源辨體》云：“蓋子昂《感遇》雖僅復古，然終是唐人古詩，非漢魏古詩也。且其詩尚雜用律句。”在《感遇》三十八首中，確實存在不少律化程度較高的作品。如《感遇》其五，除“窅然遺天地”一句出律外，其余九句皆入律；又如《感遇》其十四，同樣除“西山傷遺老”一句出律外，其余七句皆為律句；等等。此外，就句法而言，陳子昂不僅大量使用偶對，且偶爾間雜近體句法，如《感遇》其十九“云構山林盡，瑤圖珠翠煩”，句意紆曲綿密，正是齊梁近體風貌，并非古體直暢疏散的句法。

其次，陳子昂主張興寄，且在古體創(chuàng)作中有一定程度的實踐，但就對《感遇》組詩的一般印象而言，興寄的因素實際上并沒有那么突出，其中仍然存在著很多興寄較弱的作品。唐人對于興寄的理解，最寬泛的當數皎然《詩式》：

時人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中略論比興：取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木、人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興?！瓡r人呼比為用事，呼用事為比。如陸機詩：“鄙哉牛山嘆，未及至人情。爽鳩茍已徂，吾子安得停？”此規(guī)諫之意，是用事，非比也。如康樂公詩：“偶與張邴合，久欲歸東山?！贝藬⒅局猓潜?，非用事也。[17]

按皎然的理解，無論是通過“取象”，還是通過“用事”，只要取其中之意，就可以視為比興。因此，同樣是“征古”，陸機反用齊景公之典故破除“長存”的妄念，意存規(guī)諫，故為“用事”；而謝靈運用張良、邴漢之典故表達內心的歸隱之志，即是比興。也就是說，只要所要表達的對象關乎主體情志，且表達的方式并非直敘，而是通過某一中間媒介，則無論是“象”或“事”，都可以視為“興”。但即便以此為標準，在《感遇》三十八首當中，仍有為數不少的作品難以歸入興寄的范疇。如上文所述以詩證道的一類作品，幾乎未有主體情志的表現，更遑論興寄。另一類作品雖然注重主體精神的表現，但往往采取直述的方式，興寄因素并不明顯，如《感遇》其十三：“林居病時久，水木澹孤清。閑臥觀物化，悠悠念無生。青春始萌達，朱火已滿盈。徂落方自此，感嘆何時平?！庇秩纭陡杏觥菲淙骸八骶营q幾日，炎夏忽然衰。陽彩皆陰翳，親友盡睽違。登山望不見，涕泣久漣洏。宿夢感顏色，若與白云期。馬上驕豪子，驅逐正蚩蚩。蜀山與楚水，攜手在何時?！痹谶@類作品中，對物象和節(jié)侯的描寫不僅較少，且往往與主體情志的表現相距較遠，反而是“涕泣久漣洏”等直接的詠嘆較多，整體來看興寄色彩并不強。

綜上所述，陳子昂《感遇》三十八首作為復古詩學的實踐起點，以全面恢復漢魏晉宋古體傳統(tǒng)為追求，為唐代五言古體的創(chuàng)作，在整體上提供了體制、題材和語言的基礎。但在部分詩歌和詩句中，同時也較其理論主張存在一定的差距，這主要表現為仍然殘留著齊梁近體的影響，如律化程度較高、句法較為紆曲，以及興寄手法運用的不徹底，等等。

[1] 韓理洲．陳子昂研究[M]．上海：上海古籍出版社，1988：78-79．

[2] 徐文茂．陳子昂論考[M]．上海：上海古籍出版社，2002：54．

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[4] 葛曉音．陳子昂與初唐五言詩古、律體調的界分——兼論明清詩論中的“唐無五古”說[J]．文史哲，2011（3）：97-110．

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[13]楊炯，撰，祝尚書，箋注．楊炯集箋注[M]．北京：中華書局，2016：273-274．

[14] 張伯偉．全唐五代詩格匯考[M]．南京：江蘇古籍出版社，2002．

[15]馮班，撰．何焯，評．李鵬，點校．鈍吟雜錄：卷三正俗[M]．北京：中華書局，2013：49．

[16] 葛曉音．從詩騷辨體看“風雅”和“風騷”的示范意義——兼論歷代詩騷體式研究的思路和得失[J]．中華文史論叢，2006（3）：99-125．

[17]皎然，撰．李壯鷹，校注．詩式校注[M]．北京：人民文學出版社，2003：31．

Study on the Emergence of the Theory and Practice of Retro Poetics from the Perspective of the Diversion of Classical Poetry as well as Metrical Poetry

LIAN Pengju

( Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Haidian district 100871, Beijing, China )

The theory and practice of retro poetics proposed by Chen Zi'ang not only reversed the continuity of Qi-Liang poetic style in the early Tang Dynasty, but also restored the style of classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties, which exerted a profound impact on the development of poetry in the heyday of Tang Dynasty. However, with its profound historical inevitability, this decisive point in the history of poetics occurred in the reign of empress of Wu. It was not a mere result of Chen’s personal appeal. Since the metrical poetry in the age of Yongming in southern Qi Dynasty came into being, the diversion and coexistence of classical Chinese poetry as well as metrical poetry formed the basic pattern of the development of poetics. By the time of the early Tang Dynasty, although the metrical poetry based on the poetic style in Qi-Liang Dynasties had become the absolute mainstream in poetry, the classical Chinese poetry in Han, Wei, Jin and Song Dynasties still exerted a potential impact upon poetry. Until the age of Longshuo in Tang Dynasty, the emergence of the new style poetry represented by the “variant of Longshuo art field” gradually established the norms of metrical poetry on the one hand; and led to the decline of the ancient style on the other. Thus, the reason why the retro poetics originated from Chen Zi’ang, came into existence and enjoyed a rapid development in Tang Dynasty is determined by its historical environment and development stages of poetics.

Chen Zi’ang, retro poetics, classical Chinese poetry, early Tang Dynasty

I222.7

A

1673-9639 (2020) 06-0105-09

2020-08-07

廉鵬舉（1996-），男，內蒙古赤峰市人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學，魏晉隋唐文學。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）