論姜夔詠物詞的狀物手法

古 亮

（中國社會科學院 研究生院，北京 102488）

一

詠物是南宋詞人創(chuàng)作的重要題材之一。路成文的專著《宋代詠物詞史論》“通過對審美理想的嬗替和創(chuàng)作范式的演進的揭示”，系統(tǒng)地梳理了“宋代詠物詞發(fā)展演進的歷史軌跡”[1]57。路成文認為：“南宋中期以后直到宋元易代時期，是宋詞藝術的深化期，而詠物詞恰恰是詞藝深化與探索的重要載體，因此在這近150年的時段中，詠物詞的成就極高，影響極大，名家輩出，名作紛呈，是宋代詠物詞發(fā)展演進的最重要階段?！盵1]53–54“南宋詞人陸游、辛棄疾、姜夔、史達祖、高觀國、吳文英、周密、張炎、王沂孫等諸家均有詠物名作傳世，各自的藝術個性也十分鮮明，這表明詠物詞創(chuàng)作的真正成熟?！盵1]36就姜夔而言，據(jù)陳書良《姜白石詞箋注》（以下簡稱“陳箋”）統(tǒng)計，“白石存詞八十四首，詠物詞有二十多首，占四分之一。具體有詠梅詞：《一萼紅》、《小重山令》、《玉梅令》、《暗香》、《疏影》、《鶯聲繞紅樓》、《鬲溪梅令》、《浣溪沙》二首、《卜算子》八首、《江梅引》。詠荷詞：《惜紅衣》、《念奴嬌》。詠柳詞：《淡黃柳》、《長亭怨慢》、《驀山溪》。詠蟋蟀詞：《齊天樂》。其他：《洞仙歌》（花中慣識）、《好事近》（涼夜摘花鈿）、《虞美人》（西園曾為梅花醉）、《側犯》（恨春易去）”[2]。由此可見，詠物詞在姜夔的詞作中占有極其重要的地位。路成文在《宋代詠物詞史論》中將姜夔的詠物詞獨設一章，從性質、創(chuàng)作姿態(tài)、內在含義和表現(xiàn)手法四個方面對其進行了較為詳盡的論述。按照路成文的觀點，“詠物之作一般應以賦為主，即以鋪陳體物為主，努力做到‘窮物之情、盡物之態(tài)’”[1]10。而我們認為姜夔的詠物詞卻不宜列入這個“一般”的范圍之內。姜夔詠物，很少運用整首詞的篇幅對所詠之物作全面細致的描摹，只是在個別語句中敘及所詠之物的某一方面或某一特點。下面，我們就對姜夔詠物詞的這種特點進行分析。

二

姜夔詞的一個顯著特點是正文之前配有小序，這些小序往往文字精妙，“與歌詞珠聯(lián)璧合，相映成趣”[3]。其詠物詞也不例外，例如《惜紅衣》①：

吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云：“今年何以報君恩，一路荷花相送到青墩。”亦可見矣。丁末之夏，予游千巖，數(shù)往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。

簟枕邀涼，琴書換日，睡馀無力。細灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭換酒，誰問訊城南詩客。岑寂，高柳晚蟬，說西風消息。 虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望，故國眇天北?？上т具吷惩?，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色。

在這首詞的小序中，詞人首先以“盛麗”二字描繪出吳興荷花盛開時的壯觀景象，甚至不惜筆墨，引用陳與義的詞句，以“一路荷花”四字加以渲染，最后才向讀者交代創(chuàng)作緣起。正文上片寫詞人整日沉浸于詩書、音樂和美酒中，閑適而孤寂，晚間柳樹上的蟬鳴使詞人感受到了秋的訊息；下片寫詞人在荷花叢中游玩，遙望故園，思念美人，渴望與她共同玩賞水塘的秋色。對于這首詞，陳書良箋引俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“此調倚《惜紅衣》，應賦本體，而詞則前半闋但言逭暑追涼，寂寥誰語。下闋始有‘紅衣狼藉’一句點題，余皆望遠懷人，與《念奴嬌》同一詠荷，而情隨事遷。此調則言情多于寫景，下闋尤佳。其俊爽綿遠處，正如詞中之并刀破碧，方斯意境?！盵4]可見，全詞除“紅衣半狼藉”一句敘及荷花，其余部分寫的都是詞人因玩賞荷花而產(chǎn)生的見聞感受；相形之下，小序中對荷花的描述倒比正文更為充分。這一現(xiàn)象表明，在這首詠荷詞當中，小序與正文是相互補充的。具體而言，小序側重于描寫所詠“吳興之荷”本身，向讀者交代其主要特征——“盛麗”。如果說小序關注的是一個點，那么，正文則由這一點生發(fā)開來，抒寫詞人由賞荷而產(chǎn)生的感受，其思路也較序言更為自由灑脫。表面上看，玩賞荷花是這首詞的創(chuàng)作緣起；深入地看，荷花在這首詞中具有“話題”的性質，詞人由荷花敘及故國、美人，又由夏荷敘及秋荷，雖是詠荷，但思緒不局限于荷，大大地豐富了詞的內蘊。

又如《淡黃柳》：

客居合肥南城赤欄橋之西，巷陌凄涼，與江左異，唯柳色夾道，依依可憐。因度此闋，以紓客懷。

空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒惻惻?？幢M鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。 正岑寂，明朝又寒食。強攜酒，小橋宅。怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧。

與上一例相似，這首詞正文之前也有簡短的小序。其中“依依可憐”四字既寫出了“柳色”的嬌弱可愛，又很好地呼應了前文提到的“凄涼”之意。詞人也正是因為目睹了這“依依可憐”的“柳色”，心中產(chǎn)生種種感受，才創(chuàng)作了這首詞。在接下來的正文中，詞人具體描寫了自己由空城獨行到目遇柳色直至最終產(chǎn)生惜春之意的過程。正文“起筆寫早行街景”[5]96，接著寫詞人乘馬在空曠的城市中獨行，感覺到陣陣寒意，看到道路兩旁的柳樹，不禁想起自己身在江南的日子。孤寂中，詞人意識到寒食將近，強打精神，飲酒尋歡。不知不覺間，心中又升起惜春之意，某一天梨花落盡，恐怕只有那碧綠的池塘能夠顯示出些許的春色了。通觀全詞，只有“看盡鵝黃嫩綠”一句算得上對柳樹的直接描繪。這一句描繪看似簡單，其實非常重要?！傲珡涅Z黃變嫩綠，時序已從早春度入暮春”[5]95，詞的下片中種種惜春、憐春之意，都是由此引發(fā)出來的。由此可見，這首詞的小序和正文仍然是相互依存、各有側重的，小序中柳樹為詞人的關注對象，正文則根據(jù)柳樹展開。雖然這首詞調寄“淡黃柳”，但詞人并未就柳寫柳，柳樹在這里同樣帶有“話題”的性質，它既是詞人所詠之物，更是詞人文思的起點，詞人的所思所感最終都是圍繞著它結構而成的。

再如《長亭怨慢》：

予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?；复笏抉R云：“昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江譚；樹猶如此，人何以堪！”此語予深愛之。

漸吹盡、枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。 日暮，望高城不見，只見亂山無數(shù)。韋郎去也，怎忘得、玉環(huán)分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

與前兩例相似，這首詞的正文前仍有簡短的小序。詞人在其中不惜筆墨地引用庾信（小序中所言桓溫乃詞人誤記）《枯樹賦》中的語句，將所詠之物——柳，向讀者作了交代，并借柳樹由“依依”到“搖落”的變化感嘆時序的變遷。正文上片寫暮春景色和江邊渡口的景象，以景寓情，抒寫離別時的感傷情緒；下片寫離別情景，特寫伊人分別時的細語叮嚀，表現(xiàn)深切的感情和無盡的離愁。其中直接摹寫柳的語句極少，只有“漸吹盡、枝頭香絮”和“樹若有情時，不會得青青如此”兩句。但正是后者以柳樹的無情反襯出了詞人心中的深情，進而引出下片中詞人對戀人的思念。在這里，小序和正文依舊是相互補充、各有側重的。小序點明所詠之物，正文由此鋪展開來。柳在這里作為所詠之物，依舊帶有“話題”的性質，詞人的思緒是由它生發(fā)而來的。

梅在宋代士人心目中地位非常高，詠梅文學在宋代文學創(chuàng)作中占有相當?shù)谋壤?，?jù)統(tǒng)計：《全宋詩》收詩約25萬4千多首，梅花題材之作（含梅花及梅花林亭題詠等相關題材）約4700多首，約占 1.85%；《全宋詞》收詞 2萬多首，詠梅詞（含相關題材之作）1120多首，占 5.6%；《四庫全書》集部宋代別集中有梅花題材賦17篇，其他雜文（含各種梅花林亭記、畫梅詠梅作品的序跋）49篇，合計66篇②。就姜夔而言，依據(jù)前面羅列的數(shù)據(jù)，其詠梅詞數(shù)量遠大于其他題材的詠物詞。那么，姜夔的詠梅詞是否具有與上述三首詞相似的特點呢？請看下例《一萼紅》：

丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂。堂下曲沼，沼西負古垣，有盧橘幽篁，一徑深曲；穿徑而南，官梅數(shù)十株，如椒如菽，或紅破白露，枝影扶疏。著屐蒼苔細石間，野興橫生，亟命駕登定王臺，亂湘流入麓山，湘云低昂，湘波容與，興盡悲來，醉吟成調。

古城陰，有官梅幾許，紅萼未宜簪。池面冰膠，墻腰雪老，云意還又沉沉。翠藤共、閑穿徑竹，漸笑語、驚起臥沙禽。野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨。 南去北來何事？蕩湘云楚水，目極傷心。朱戶黏雞，金盤簇燕，空嘆時序侵尋。記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深。

這首詞是詞人于淳熙十三年（公元1186年）“客居長沙別駕蕭德藻之觀政堂，閑游賞梅，登臨岳麓，興盡悲來，感嘆飄泊之作”[6]9–10。很顯然，詞人依舊是在正文之前以小序的形式將所詠之物——梅點明，“如椒如菽，或紅破白露，枝影扶疏”幾句，寫梅蕾大小如豆，顏色紅白相間，梅枝稀疏交錯，對梅的描摹可謂詳盡細致。至正文，詞人開篇先寫自己在陰郁的長沙城中見到幾株剛剛開花的梅樹。其時已是初春，冰雪漸融，濃云低沉，詞人穿過蜿蜒在竹林中的小徑，登上定王臺，俯瞰湘云楚水，想到春天又至，不禁產(chǎn)生時光易逝之嘆。最后，詞人回憶起昔日與戀人西樓雅集的情形，感嘆重逢遙遙無期?？v觀全詞，詞人從賞梅出發(fā)，對自己所玩賞的景物作了細致的描寫，進而抒發(fā)了自己登高遠望時心中的感受，整首詞中對梅的正面描寫非常有限，只有“有官梅幾許，紅萼未宜簪”一句涉梅。由此可見，在這首詞中，小序和正文同樣是各有側重、相互補充的，小序道出所詠之物并對其加以描繪，正文則以所詠之物為出發(fā)點寫自己的見聞感受，思緒在過去與未來之間穿梭。所詠之物同樣具有明顯的“話題”性質。

通過分析姜夔的四首詠物詞，我們發(fā)現(xiàn)它們具有以下共同點：第一，詞的正文之前有小序，小序向讀者交代所詠之物并對其進行描摹，這些描摹往往由詞人精心結撰而成，或自創(chuàng)麗語，或引用前人詩句，本身就具有很高的審美價值；第二，與小序相反，詞的正文并非通篇極力狀物，而只是用極其有限的語句摹寫所詠之物的某一方面、某一特點，詞人的種種感受多由這一點引出；第三，所詠之物在詞中帶有“話題”的性質，詞人的文思由它展開，整首詞作圍繞它結撰而成。

三

在姜夔的另一些詠物詞中，正文之前的小序僅僅具有交代創(chuàng)作緣起的作用，并不對所詠之物做過多的描繪。而在正文中，詞人同樣不對所詠之物做過多的描繪，仍然是以所詠之物為原點拓展文思，充分調動自己的才學和想象力，最終結構成篇。例如著名的《暗香》和《疏影》：

暗香

辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工伎肄習之，音節(jié)諧婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得。

疏影

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北；想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

關于這兩首詞，前人的評析可謂“備矣”。這里想要說明的是，在兩首詞正文前的小序中，詞人只向讀者表明這兩首詞是自己在紹熙二年拜訪范成大時，應范的請求而創(chuàng)制的新調，范對二詞甚為喜愛而已，并未交代所詠之物為何，更沒有相關的描述。在正文中，對所詠之物的直接描摹同樣是非常有限的。《暗香》上片一開始，詞人的思緒處于“舊時”，他正在回憶自己與“玉人”月下吹笛賞梅的情景，接著又轉回到“而今”，借何遜詠梅的典故寫隨著年齡的增長自己的才思正逐漸減退。下面的“竹外疏花”一句是借蘇軾《和秦太虛梅花》中“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”，寫梅枝的旁逸斜出與梅花的稀疏淡雅。接下來的“香冷入瑤席”敘及梅之香，一個“冷”字既寫出了香的優(yōu)雅，又為全詞營造出一片冷境。下片中，詞人先是反用陸凱折梅贈予友人范曄的典故，寫路途遙遠，寄梅不成。下面的“紅萼無言耿相憶”寫梅花之萼。對此，陳箋引先著、程洪《詞潔輯評》云：“味梅嫌純是素色，故用‘紅萼’二字，此謂之破色筆?！盵5]127最后，詞人的思緒又在過去與當下之間進行了一次往返，先是回憶當初與戀人在西湖畔攜手共賞千樹梅花的經(jīng)歷，再反觀當下，梅花已“片片吹盡”，美好的過去一去不復返。通觀全詞，涉梅之處似乎較前幾例為多，但對梅的直接刻畫卻是有限的，細數(shù)下來，只有“竹外疏花，香冷入瑤席”“紅萼無言耿相憶”“千樹壓、西湖寒碧”和“又片片吹盡也”幾處。但是，梅在這首詞中的重要作用卻是不可忽視的。與前幾例相似，詞人的思緒正是以梅為原點而展開的：一方面，以觀梅、賞梅為線索，詞人的思緒在當前與過去之間反復穿梭；另一方面，以梅為中介，詞人將何遜、蘇軾、陸凱等古人的相關典故拉扯入詞。由此可見，詞人在此實際上是通過梅來拓展文思，為詞的內容增加深度和厚度的，梅在這里同樣發(fā)揮著“話題”的作用。

與《暗香》相比，《疏影》中對梅的描摹進一步減少，只有開篇“苔枝綴玉”一句從正面寫梅樹“長滿蘚苔的枝條間，點綴著潔白如玉的花朵”[5]133。此外，便是典故的大量運用，具體說來有以下幾處③：

第一，“有翠禽小小，枝上同宿”——《類說》引《異人錄》說：隋唐時趙師雄行羅浮山，日暮于樹林中遇一美人，與之對飲，有綠衣童子戲舞其側。師雄醉后入睡，天明醒來，“起視大梅花樹上，有翠羽刺嘈相顧，所見蓋花神。月落參橫，惆悵而已?！痹瓉碲w師雄所遇美女，乃梅花之神，綠衣童子即枝上翠鳥。

第二，“無言自倚修竹”——化用杜甫《佳人》詩：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹?！边@里把梅花比作佳人。

第三，“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北”——《后漢書·南匈奴轉》記載，漢元帝把王嬙遠嫁匈奴，居留北方邊塞沙漠之地。鄭文焯校本云：“考唐王建《塞上詠梅》詩曰：‘天山路邊一枝梅，年年花發(fā)黃云下。昭君已沒漢使回，前后征人誰系馬?！资~意當本此?！?/p>

第四，“想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨”——意謂梅花乃千古佳人昭君靈魂所化。杜甫《詠懷古跡》詩寫王昭君，有“環(huán)佩空歸月夜魂”之句。

第五，“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”——敘寫有關梅花的韻事?！短接[》引《雜五行書》載：“宋武帝女壽陽公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落公主額上，成五出花，拂之不去?；屎罅糁?，看得幾時，經(jīng)三日，洗之乃落。宮女奇其異，競效之，今‘梅花妝’是也?！?/p>

第六，“早與安排金屋”——謂對梅花如待美女般加倍珍惜?！稘h武故事》載，漢武帝劉徹少時，其姑母指著自己女兒阿嬌問他，娶阿嬌如何？劉徹答：“好！若得阿嬌作婦，當作金屋貯之也?！?/p>

第七，“玉龍哀曲”——指笛曲《梅花落》極哀婉，玉龍，笛名，玉指其華飾，龍狀其音聲。李白《與史郎中飲聽黃鶴樓上吹笛》詩，有“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”之句。

以上我們列舉了《疏影》中使用的七個用典，這幾個典故無不與梅相關。其中第一、三、五、七典故本身涉及梅，第二、四、六典故本身沒有涉及梅，而是詞人為滿足以梅作喻的創(chuàng)作需要而拉扯入詞的。由此可見，《疏影》中的梅同樣具有“話題”的性質，以梅為出發(fā)點，詞人的思緒在古代今朝、天南海北之間縱橫馳騁，將與梅相關的典故引入詞中，極大地豐富了詞的內涵。行文至此，我們不妨將《惜紅衣》《淡黃柳》《長亭怨慢》和《一萼紅》中的所詠之物與《暗香》《疏影》中的所詠之物做一番比較。在前四例中，詞人多是以詠物為契機抒發(fā)心中的某種情緒或感受，整首詞帶有因物起興、借物抒情的意味，所詠之物的“話題”性尚不夠典型，而在《暗香》和《疏影》兩首詞中，詞人則以所詠之物為核心向四面八方拓展思路，既抒發(fā)感想，又談古論今，所詠之物的“話題”性更為顯著。

下面，我們再回過頭來分析一下六首詞中對所詠之物的描寫。雖然每首詞中正面狀物的語句十分有限，但其特點是不容忽視的。如前文所述，《惜紅衣》中，“紅衣半狼藉”先以“紅衣”寫荷花色彩之艷，又以“狼藉”暗示秋意。《淡黃柳》中“鵝黃嫩綠”寫柳色隨時序的變遷而變化。《長亭怨慢》中“漸吹盡、枝頭香絮”寫柳絮在風中飄落的景象；“樹若有情時，不會得、青青如此”寫柳樹之色。《一萼紅》中“紅萼未宜簪”先以“紅”寫花萼之色，又以“未宜簪”寫“梅花紅萼初開，尚不可摘下插鬢”[6]8?！栋迪恪分姓婷鑼懨返恼Z句有四處，而我們認為真正抓住梅的特點進行深入刻畫的只有“竹外疏花，香冷入瑤席”和“紅萼無言耿相憶”，根據(jù)前文的分析，前一句寫梅枝、梅花和梅香，后一句寫花萼?！妒栌啊分兄挥小疤χY玉”一句正面敘及梅枝和梅花。這些正面狀物的語句向我們表明，雖是詠物，但詞人并未按照傳統(tǒng)詠物文學的思路，抓住所詠之物整體，運用賦的手法，從各個方面對其進行深入細致的描摹，而僅僅是將所詠之物的某一方面（如花、枝、色、香等）納入自己的體察范圍之中，或用貼切的詞語加以形容（如以“香”狀“絮”，以“疏”狀“花”，以“冷”狀“香”等），或創(chuàng)設恰當?shù)谋扔鳎ㄈ缫浴熬Y玉”比梅花），或采用擬人的手法進行摹寫（如“紅萼無言”），無論運用哪一種手法，都點到即止，不作過分的渲染。也就是說，詞人在狀物時，多是以極其精練的語言對所狀之物的某一特點加以概括，最終呈獻給讀者。這是詞人詠物的獨到之處。

通過上面的分析，我們可以將姜夔詠物詞的狀物手法概括如下：一方面，詠物而不拘泥于摹物，而是以所詠之物為“話題”拓展文思，將與之相關聯(lián)且適合創(chuàng)作需要的內容融入詞中，豐富詞的內涵；另一方面，對所詠之物不做全方位的描繪，而是以簡捷、恰當?shù)恼Z言點出所詠之物某一方面的特點。

四

對于姜夔詠物詞的這一特點，我們應當怎樣去認識呢？

宋代學者在進行文學鑒賞和評論時存在一種趨向，即將文學創(chuàng)作與繪畫聯(lián)系起來論述，以繪畫方面的理論進行文學批評。葉朗在其著作《中國美學史大綱》中對這個問題做過較為詳盡的闡述，他指出：“‘詩’與‘畫’的共同性和差異性問題，是宋代美學家很感興趣的一個問題?！盵7]301葉著列舉了大量宋人關于詩畫共同性的論述，主要有[7]301–302：

邵雍《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情?！?/p>

蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼?。或曰：‘非也，好事者以補摩詰之遺?！?/p>

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一：“詩畫本一律，天工與清新?！?/p>

孔仲武《東坡居士畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！?/p>

張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?/p>

釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：“人謂之‘無聲句’。演上人戲余曰：‘道人能作有聲畫乎？’因為之各賦一首?！?/p>

錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。”

黃庭堅《次韻子瞻、子由〈憩寂圖〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！?/p>

周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音。”

雖然錢鐘書和蔣寅都曾撰文指出，文學作品中的許多獨特之處是繪畫無法表現(xiàn)的，“詩中有畫”論存在著諸多不嚴謹之處④，且葉著也并未完全肯定宋人關于詩畫共同性的論述，但我們認為至少有一個事實是應當承認的，即在宋代文學理論界廣泛地存在著“詩畫相通”的觀念，無論是文學創(chuàng)作還是文學批評都深受這一觀念的影響。這樣一來，作為一位在詩詞、書畫和音樂等方面都有著極高造詣的藝術家，姜夔的文學創(chuàng)作理念就必然會不自覺地與繪畫方面的某些理論相連通。

那么，南宋畫壇的情況又是怎樣的呢？

關于這個情況，李澤厚在《美的歷程》中有著精彩的描述，他認為南宋繪畫“不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁復雜多的整體面貌，相反，更經(jīng)常出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節(jié)忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受。它不再像前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的‘春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……’，而是要求變得更具體和更分化了……比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內容，占據(jù)了很大畫面：但刻畫卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了”[8]。由此可見，當時的繪畫界存在著輕整體表現(xiàn)、重局部刻畫的創(chuàng)作理念。而姜夔詠物詞中那種舍棄所詠之物整體，而對其某一特點或某一方面進行描摹的創(chuàng)作手法，不是與南宋畫壇的這一理念存在著明顯的相通之處嗎？

縱觀中國文學史，文學有時會與它以外的另一學科處于一種雙向互動的狀態(tài)之中，漢代文學與經(jīng)學的雙向互動就是一個典型的例子[9]。同樣，文學與繪畫也是兩個相互獨立且各自發(fā)展完善的領域，很難認定某一方的理論完全影響著另一方，而另一方只能被動地接受影響。因此，從雙向互動的角度來理解姜夔詠物詞與南宋繪畫的關系，應該是較為妥當?shù)摹?/p>

注釋：

① 本文所引姜夔詞均出自陳書良《姜白石詞箋注》（中華書局2009年版）。

② 以上統(tǒng)計數(shù)據(jù)引自程杰《宋代詠梅文學的盛況及其原因與意義（上）》（《陰山學刊》2002年第1期第29頁）。

③ 以下對《疏影》中用典的說明主要參考了陳書良《姜白石詞箋注·卷三》（中華書局2009年版）第133―134頁；路成文《宋代詠物詞史論》（商務印書館2005年版）第190頁。

④ 詳見：錢鐘書《中國詩與中國畫》《讀〈拉奧孔〉》，載《七綴集》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版）第1―61頁；蔣寅《詩中有畫——一個被夸大的批評術語》，載《古典詩學的現(xiàn)代詮釋》（中華書局 2009年版）第195―211頁。