院線電影的終結(jié)？
——基于電影生產(chǎn)場域理論的《囧媽》事件解析

尹敏捷

2020年1月24日， 《囧媽》官方微博宣布：該電影將于農(nóng)歷大年初一(1月25日)零點(diǎn)全網(wǎng)免費(fèi)播放。這一舉動立即在社交媒體上引起轟動并為各方帶來了可觀的收益。消息發(fā)布當(dāng)日，影片出品方——?dú)g喜傳媒港股收盤大漲43.07%，收報(bào)1.96港元, 市值迅速上漲了18.6億港元(1)《字節(jié)跳動和歡喜傳媒各取所需， 〈囧媽〉只是開始》，http://www.sohu.com/a/369026068_226897。。而出資6.3億元人民幣購買播放權(quán)的字節(jié)跳動公司也取得了相當(dāng)?shù)钠毓饬亢托略鱿螺d量。字節(jié)跳動旗下多款app都進(jìn)入了App Store排行榜的前十位，西瓜視頻更是一度登頂免費(fèi)app第一名。

然而，與市場和社交媒體普遍的積極反饋不同，《囧媽》的互聯(lián)網(wǎng)免費(fèi)首播卻引發(fā)了電影從業(yè)者尤其是院線的強(qiáng)烈不滿。兩種輿論的撕裂之間，另一種表示《囧媽》將顛覆傳統(tǒng)電影發(fā)行方式、終結(jié)院線電影的觀點(diǎn)開始出現(xiàn)。在紛雜的輿論中，要理清這一事件對中國電影乃至中國文化產(chǎn)業(yè)的影響，可以從文化社會學(xué)的視角出發(fā)將這一事件放到我國當(dāng)前的電影生產(chǎn)“場域”(field)中進(jìn)行考量。

一、多維力量的博弈：電影生產(chǎn)場域的構(gòu)建

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的個(gè)體美學(xué)認(rèn)知理論體系，審美在社會學(xué)領(lǐng)域研究中始終被認(rèn)為是一種精神的實(shí)踐形式(2)袁一民：《審美的實(shí)踐邏輯——關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的社會學(xué)再闡釋》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第12期。。而電影作為審美客體的物質(zhì)承載者，其生產(chǎn)過程則是人類物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐的統(tǒng)一。法國社會學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為，在物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐的過程中，“場域”是一個(gè)重要概念，在社會“大場域”之下，文化、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等“子場域”又均參與到了社會關(guān)系構(gòu)成的場域環(huán)境中(3)黃敏：《生活形式與場域游戲——從維特根斯坦到布爾迪厄》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)論叢》2000年第5期。，這種交織共生構(gòu)成了具體的社會實(shí)踐行為。布爾迪厄的場域理論關(guān)注特定領(lǐng)域的權(quán)力斗爭，一方面強(qiáng)調(diào)場域斗爭和政治經(jīng)濟(jì)等社會結(jié)構(gòu)因素的關(guān)聯(lián)，另一方面又辯證地揭示場域?qū)Χ窢幍南薅ㄗ饔?，以及斗爭對場域?guī)則的重構(gòu)。(4)劉洋：《新聞場域和客觀性爭鋒: 一個(gè)理解網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新聞業(yè)危機(jī)的視角》，《新聞與傳播研究》2016年第4期。因此，從這一理論視角對涉及多維力量博弈的電影生產(chǎn)實(shí)踐進(jìn)行解讀，能對其有更為宏觀的認(rèn)知。

(一)三種競爭：電影生產(chǎn)場域模型

作為現(xiàn)代大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的一部分，電影生產(chǎn)是一個(gè)需要多種機(jī)構(gòu)配合完成的流程，其場域構(gòu)建也因此變得復(fù)雜。文化學(xué)者袁一民在對電影生產(chǎn)以及其與外部關(guān)系進(jìn)行分解后指出，可以按照社會結(jié)構(gòu)下國家權(quán)力、社會實(shí)踐、電影生產(chǎn)三個(gè)場域?qū)﹄娪吧a(chǎn)進(jìn)行思考。(5)袁一民：《審美的實(shí)踐邏輯——關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的社會學(xué)再闡釋》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第12期。這三個(gè)場域?qū)儆谙嗷グ莨采年P(guān)系，即“國家權(quán)力場域”>“社會實(shí)踐場域”>“電影生產(chǎn)場域”。同時(shí)，前兩個(gè)場域通過直接或間接的方式滲透進(jìn)電影生產(chǎn)并與電影生產(chǎn)過程中的其他力量一起完成對電影生產(chǎn)場域的構(gòu)建。最終，經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的競爭、審美主張與審美接受的競爭、國家意志與個(gè)人表達(dá)的競爭共同構(gòu)成了當(dāng)前電影生產(chǎn)場域的一種模型，當(dāng)前的電影生產(chǎn)過程都可以看作是這三對力量的競爭博弈。

需要注意的是，電影生產(chǎn)場域中的三對競爭關(guān)系并非各自獨(dú)立而是相互交織和連鎖發(fā)生的。以文化資本為例，社會學(xué)家喬納森·特納認(rèn)為文化資本是非正式的態(tài)度、習(xí)慣、技巧、素質(zhì)、品味、語言風(fēng)格與生活態(tài)度。(6)John Kennett， “The Sociology Of Pierre Bourdieu”，Educational Review,1973, Vol.25，No.3,p.26.布爾迪厄則從“習(xí)慣”出發(fā)指出文化資本作為一種社會審美慣性對社會實(shí)踐的深度參與。在他看來，文化資本具有三種形態(tài)：個(gè)體狀態(tài)、產(chǎn)品狀態(tài)、制度狀態(tài)。(7)皮埃爾·布爾迪厄：《文化資本與社會煉金術(shù)：布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社，1997年，第21頁。文化資本的這三種形態(tài)在電影生產(chǎn)場域內(nèi)部貫穿于各種競爭關(guān)系中：從個(gè)體層面說，文化資本關(guān)乎個(gè)體審美主張和審美接受；從產(chǎn)品層面說，文化資本與電影商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)表達(dá)的平衡密切相關(guān)；從制度層面來說，文化資本影響著國家電影意識形態(tài)引導(dǎo)和電影美學(xué)規(guī)律的融合。復(fù)雜的融合共生，決定了電影生產(chǎn)場域既需要在內(nèi)部維持三對力量的平衡也需要與社會實(shí)踐場域、國家權(quán)力場域保持互動。在此基礎(chǔ)上，才能建立起成熟的電影工業(yè)體系，保證高質(zhì)量電影作品的可持續(xù)生產(chǎn)。

(二)兩種割裂：中國電影生產(chǎn)場域的失衡

從文化社會學(xué)視角來看，我國電影生產(chǎn)場域顯然并沒有做好三對力量的平衡，電影生產(chǎn)上下游環(huán)節(jié)缺乏有效互動機(jī)制，各種力量的失衡普遍出現(xiàn)。電影生產(chǎn)場域博弈失衡的一個(gè)直接后果就造成了我國當(dāng)前兩個(gè)顯著的割裂現(xiàn)象，即電影票房和口碑的割裂、電影國內(nèi)外影響力的割裂。這一現(xiàn)狀也說明了我國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域并沒有與其他場域形成良性互動，電影產(chǎn)業(yè)尚不成熟，其優(yōu)化與升級之路還將繼續(xù)。

雖然1905年我國已經(jīng)拍攝了第一部電影《定軍山》，20世紀(jì)三四十年代，上海地區(qū)也形成了成規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)，但這種伴隨上海特殊地位產(chǎn)生的繁榮很快便因戰(zhàn)爭而衰落。中華人民共和國成立后，我國效仿蘇聯(lián)國營電影體制建立了自己的電影生產(chǎn)體系：在電影事業(yè)管理局的統(tǒng)籌下，影片由幾大國營電影廠拍攝制作，再由中影公司統(tǒng)一采購并分配到全國的省—區(qū)、縣—鄉(xiāng)文化部門進(jìn)行放映。以國家力量構(gòu)建的這種電影生產(chǎn)—發(fā)行—銷售垂直管理制度，實(shí)現(xiàn)了貫穿產(chǎn)業(yè)鏈將各個(gè)環(huán)節(jié)整合到系統(tǒng)內(nèi)部實(shí)施有效控制和管理的目的(8)付縵，胡惠林：《文化產(chǎn)業(yè)與當(dāng)代中國社會工業(yè)化轉(zhuǎn)型的關(guān)系——以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期新中國電影工業(yè)為例》，《福建論壇(人文社會科學(xué)版)》2017年第10期。，在我國當(dāng)時(shí)匱乏的物質(zhì)條件下快速建立起了一套電影基礎(chǔ)設(shè)施。這套電影體系既與我國當(dāng)時(shí)的物質(zhì)環(huán)境、社會環(huán)境相匹配，也很好地完成了國家意識形態(tài)傳達(dá)和文化普及功能。可以說，此時(shí)的電影生產(chǎn)場域與社會實(shí)踐場域和國家權(quán)力場域保持了良好的互動關(guān)系，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀電影作品并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會影響。隨著1978年改革開放的開始，我國逐步進(jìn)入社會主義市場經(jīng)濟(jì)階段，電影生產(chǎn)模式的變革成為必然選項(xiàng)。1990年代中后期，中央開始推進(jìn)國有電影公司的股份制改革，并引入進(jìn)口分賬大片。這些舉措初步釋放了我國電影市場的潛力并催生了我國特有的“賀歲檔”。2002年，以修訂版《電影管理?xiàng)l例》的實(shí)施為標(biāo)志，電影業(yè)改革進(jìn)入深水區(qū)。此時(shí)，對電影院線體系的重組和對資本準(zhǔn)入門檻的降低，使得我國電影票房和觀影人次連續(xù)10年以30%以上的速度增長。(9)劉漢文，沈雅婷：《改革開放40年的中國電影政策創(chuàng)新》，《電影藝術(shù)》2018年第6期。也正是從這一時(shí)期開始，經(jīng)過十余年市場化、產(chǎn)業(yè)化的鋪墊，歷史性先天缺失和現(xiàn)實(shí)壓力才真正驅(qū)動電影回歸工業(yè)特性，工業(yè)化理念逐漸受到認(rèn)同。(10)胡黎紅：《從制作流程的角度觀察中國電影工業(yè)》，《當(dāng)代電影》2019年第8期。可以明顯看出，我國電影產(chǎn)業(yè)雖然起步較早，但其生產(chǎn)模式出現(xiàn)了數(shù)次重大轉(zhuǎn)折因而傳承性較弱，電影工業(yè)化尚處于起步階段。

自2002年以來，我國電影產(chǎn)業(yè)市場增量始終很大，但外部資本的大量涌入造成電影生產(chǎn)場域內(nèi)經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的失衡，也是我國電影工業(yè)化之路上始終存在的問題。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國目前已有各類電影制作企業(yè)超過3000家。2018年，我國共計(jì)生產(chǎn)影片1082部，全國總票房達(dá)609.76億元。(11)張斌，孫玥：《2018—2019年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展概述》，《中國電影市場》2019年第12期。在經(jīng)濟(jì)利益的刺激下，大量制作達(dá)不到院線上映水準(zhǔn)的IP電影、粉絲電影、綜藝電影項(xiàng)目匆匆上馬。除了資本大量涌入外，這一現(xiàn)狀產(chǎn)生的另一個(gè)重要基礎(chǔ)在于我國當(dāng)前的院線布局：當(dāng)前，我國的新增電影院大部分來自縣城和三四線城市。根據(jù)國家電影局的數(shù)據(jù)，截至2018年9月底，全國銀幕數(shù)達(dá) 57672 塊，其中縣級影院銀幕數(shù)為21287塊、占比為37%。(12)鄭中砥：《2018年國慶檔票房19.04億元收官》，《中國電影報(bào)》2018年10月10日?？h城與三四線城市自20世紀(jì)90年代國營電影體系逐步退出歷史舞臺以來，很長一段時(shí)間以來電影院是缺位的，民眾也沒有觀影習(xí)慣。加之娛樂資源的分布不均衡，“新事物”電影院成了這些地區(qū)一種高性價(jià)比的娛樂社交方式，甚至觀眾中出現(xiàn)了“看什么無所謂，只要是電影就行”的心態(tài)。同時(shí)，基層院線系統(tǒng)的完善為青少年學(xué)生群體提供了電影消費(fèi)條件，相關(guān)影片又進(jìn)一步撬動了這一市場。2011年，影片《孤島驚魂》以對高人氣演員的充分營銷，通過500萬元的投資取得9000萬元票房收入，首開粉絲電影先河。此后， 《小時(shí)代》三部曲更是以13.6億元的票房總成績將學(xué)生群體尤其是縣城和三四線城市學(xué)生群體的票房潛力做了充分開發(fā)。商業(yè)院線系統(tǒng)向基層的延伸，激活了長期休眠的非一二線城市電影市場，拉動了我國電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。而這一地區(qū)的受眾缺乏影院觀影經(jīng)驗(yàn)造成的對影片質(zhì)量不敏感和鮮少在媒體上發(fā)聲，使得我國電影生產(chǎn)場域的審美主張與審美接受在一定程度上維持了平衡。這種平衡，是我國電影生產(chǎn)場域雖然存在經(jīng)濟(jì)資本對文化資本的碾壓但依舊能高速發(fā)展的原因?；趯徝乐鲝埮c審美接受的維系，我國電影生產(chǎn)場域中經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的失衡，最終發(fā)展為電影票房與口碑的撕裂。

除了經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、審美主張與審美接受兩對競爭關(guān)系外，國家意志與個(gè)人表達(dá)在我國當(dāng)前的電影生產(chǎn)場域中也存在失衡。國營電影產(chǎn)業(yè)時(shí)期，電影的意識形態(tài)表達(dá)被置于首要地位。隨著我國電影產(chǎn)業(yè)的市場化改革，國家對電影的監(jiān)管逐漸變?yōu)閷彶樵S可制，電影從業(yè)者有了更大的創(chuàng)作自由。寬松環(huán)境直接促成了第五代、第六代導(dǎo)演創(chuàng)作高峰期的到來，進(jìn)而產(chǎn)出了《紅高粱》 《霸王別姬》 《三峽好人》等一系列在國內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響的優(yōu)秀影片。但是，隨著市場高速發(fā)展帶來的大量資本涌入，一些規(guī)避國家意志表達(dá)的純娛樂性影片開始登陸院線。尤其是2017年以前，這類以對觀眾的迎合性娛樂為核心表達(dá)訴求的電影長期霸占年度票房排行榜前列。個(gè)體經(jīng)濟(jì)追求與國家表達(dá)的失衡，使得當(dāng)前我國很多影片出現(xiàn)了國家民族思考的缺失，陷入了過度視聽奇觀的構(gòu)建。而在體現(xiàn)國家意志的主旋律影片中，宏觀敘述往往又存在缺乏統(tǒng)一性、思辨性、藝術(shù)形式等問題(13)陳林俠：《面對民族國家記憶：電影“講什么”與“如何講”》，《電影藝術(shù)》2019年第6期。，國家意志的現(xiàn)代化表達(dá)力度較弱。由于我國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域內(nèi)審美主張與審美接受相對平衡的維系，國家意志與個(gè)人表達(dá)的失衡并未對國內(nèi)電影市場造成影響卻限制了我國電影的海外傳播，進(jìn)而造成了我國電影在國內(nèi)外影響力的撕裂。與好萊塢通過商業(yè)大片全球傳播美國個(gè)人主義價(jià)值觀和歐洲通過三大電影節(jié)壟斷藝術(shù)電影審美話語相比，我國電影在國家文化與價(jià)值觀的輸出上顯然是十分弱勢的。2019年，我國電影總票房達(dá)642.66億元、位居全球第二，與北美的差距進(jìn)一步縮小，同時(shí)，年度票房前十名影片中中國產(chǎn)片占8部創(chuàng)歷年新高。(14)《2019年中國電影市場642.66億票房刷新紀(jì)錄》，https://www.sogou.com/link?url=DSOYnZeCC_of1jB9gcg5jtwl3MSqrisNrte1IViKdYtEGrCizuv-Zcs_Po2vduo5wur4oJtQG53O4dLqNkTzgAIFzZCXpj04tsCnpVGpPpA。國內(nèi)電影市場的繁榮，更加襯托出了我國電影生產(chǎn)場域中國家意志與個(gè)人表達(dá)失衡帶來的電影國內(nèi)外影響力的撕裂。

由于我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的幾次重大轉(zhuǎn)型調(diào)整，電影工業(yè)體系建設(shè)還不夠完善。這一實(shí)際情況造成我國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域中，經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、國家意志與個(gè)人表達(dá)這兩對力量處于失衡狀態(tài)，而審美表達(dá)與審美接受的相對平衡則作為黏合劑維持了電影市場的穩(wěn)定。最終，經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、國家意志與個(gè)人表達(dá)的失衡，造成了電影票房和口碑的割裂、電影國內(nèi)外影響力的割裂。這兩種割裂以及其背后的電影生產(chǎn)場域力量博弈，造就了我國當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀同時(shí)也是各類電影事件產(chǎn)生的根源。

二、必然與偶然之間：《囧媽》事件中的力量博弈

作為導(dǎo)演徐崢“囧系列”的收官作品，《囧媽》的上映之路也如同電影中的俄羅斯之旅一樣一波三折。在《囧媽》提檔、撤檔、線上播放的過程中，冠狀病毒疫情無疑是個(gè)無法忽視的重要因素。但從電影生產(chǎn)場域模型出發(fā)，疫情更像事件的催化劑，《囧媽》事件既是我國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域失衡調(diào)整過程的必然產(chǎn)物，也是由偶然的新冠疫情所觸發(fā)。

(一)遲到的《囧媽》

《囧媽》或者說“囧系列”電影的開端是2010年上映的《人在囧途》。這部總投資700萬元的小成本影片最終取得了5000萬元票房且豆瓣評分達(dá)7.7分，可以說是一部票房口碑雙收的作品。而在2012年，“囧系列”的第二部電影《泰囧》則以年度最強(qiáng)黑馬之姿拿下12.67億元票房并力壓多部高投資大片問鼎年度票房冠軍。《泰囧》的空前成功產(chǎn)生了多方面影響：首先，國產(chǎn)喜劇電影的市場潛力得到證明， “囧系列”成為重量級IP；其次，主演徐崢、王寶強(qiáng)身價(jià)倍增，尤其是身兼導(dǎo)演、編劇、主演于一身的徐崢正式躋身一線導(dǎo)演并開始涉足資本運(yùn)作；最后，由于該片網(wǎng)絡(luò)病毒營銷的成功，此后病毒營銷成為電影營銷“標(biāo)配”。

基于前作的成功，《囧媽》在各個(gè)維度上都明顯有著對《泰囧》的承襲，也可以看出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)希望借此復(fù)制《泰囧》成功的企圖心。在電影結(jié)構(gòu)方面，《囧媽》和《泰囧》都采用了公路喜劇片的模式，并且都在主角團(tuán)隊(duì)的旅行過程中狂歡式插入了大量異國元素。在主題表達(dá)上，兩部電影都是男性通過與身邊人和解來化解中年危機(jī)的主題。這種承襲最明顯的就是在電影營銷方面，自10月16日發(fā)布完整預(yù)告片以來， 《囧媽》在網(wǎng)絡(luò)營銷上始終圍繞“囧途”這一關(guān)鍵詞展開，徐崢還在熱門網(wǎng)綜《吐槽大會》上表示《囧媽》是繼《泰囧》后對自己最重要的作品。同時(shí)，《囧媽》片方還在知乎、豆瓣、微博等互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)發(fā)起了一系列互動活動。不過，在一系列的宣發(fā)攻勢下，影片的點(diǎn)映口碑與預(yù)售票房卻并不樂觀。1月17日，《囧媽》在北京舉行首映儀式并正式開啟全國巡回路演點(diǎn)映。1月18日，《囧媽》大年初一場次的預(yù)售正式開啟。截至1月24日，根據(jù)貓眼專業(yè)版的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)， 《囧媽》預(yù)售票房為3600萬元，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于《唐人街探案3》2.12億元的預(yù)售票房，還不及《姜子牙》4100萬元的預(yù)售票房，因而位居2020年春節(jié)檔影片預(yù)售票房的第三位。不僅如此，影片點(diǎn)映后豆瓣、貓眼等電影網(wǎng)站以及知乎等互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)都開始出現(xiàn)了關(guān)于《囧媽》的負(fù)面評論，這些評論也在一定程度上影響了影片的預(yù)售票房?！秶鍕尅伏c(diǎn)映口碑與預(yù)售票房低于預(yù)期，從電影生產(chǎn)場域的視角來看，延續(xù)了《泰囧》制作思路的《囧媽》已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)前電影生產(chǎn)場域中力量博弈的調(diào)整。也就是說，《囧媽》其實(shí)是“遲到了”。

(二)調(diào)整中的電影市場

《泰囧》的成功很大程度上依賴于我國當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)場域的失衡，而2016年以來觀眾審美接受的改變帶來的電影生產(chǎn)場域調(diào)整卻已經(jīng)改變了中國電影市場?！短﹪濉飞嫌车?012年下半年，正是我國縣城和三四線城市電影院開始蓬勃發(fā)展的時(shí)期。稍晚的2013年8月， 《財(cái)政部、新聞出版廣電總局關(guān)于縣城數(shù)字影院建設(shè)補(bǔ)貼資金申報(bào)和管理工作的通知》， 更是將我國基層院線的發(fā)展推向了高峰。院線的擴(kuò)容和潛在市場的激活是《泰囧》取得票房奇跡的首要基礎(chǔ)。同時(shí)，2011年以后，智能手機(jī)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)社交媒體的高速發(fā)展，這為《泰囧》通過互聯(lián)網(wǎng)病毒式傳播不斷拉高票房提供了可能。更為重要的是，2012年我國電影市場依托基層院線系統(tǒng)完善和互聯(lián)網(wǎng)社交媒體傳播所激活的是此前幾乎沒有觀影經(jīng)驗(yàn)的群體。因此，《泰囧》這樣一部融合了時(shí)下熱點(diǎn)且情節(jié)流暢沒有觀影門檻的喜劇電影，其審美主張與當(dāng)時(shí)電影消費(fèi)主力群體的審美接受是相契合的。

此后幾年中，基層院線的加速擴(kuò)張一方面推動了我國電影市場的繁榮，另一方面也使得我國影片票房與口碑的撕裂愈發(fā)嚴(yán)重。在這一背景下，2015年上映的《港囧》以16.2億元的總票房刷新了“囧系列”單部電影票房紀(jì)錄并位居年度票房榜第四位。不過， 《港囧》雖然票房成功，但其豆瓣評分僅為5.7分，大大低于《人在囧途》的7.7分和《泰囧》的7.4分，《港囧》也因此被列入當(dāng)年的“高票房爛片”名單?！陡蹏濉分袕?qiáng)勢經(jīng)濟(jì)資本帶來的偷工減料隨處可見，影片質(zhì)量的下降也是顯而易見，但借助“囧系列”IP的影響力和當(dāng)時(shí)高速增長的電影市場， 《港囧》還是取得了不俗的票房。然而，《泰囧》與《港囧》賴以成功的我國電影生產(chǎn)場域失衡情況卻并未持續(xù)太久。

2016年，上映前悄無聲息的《湄公河行動》通過后期口碑發(fā)酵低開高走，拿下11.73億元票房成為國慶檔最大贏家。然而，同年國慶檔上映并集結(jié)了幾乎所有流量明星的大IP電影《爵跡》僅僅取得了3.81億元票房。這一現(xiàn)象表明經(jīng)過近十年的院線高速擴(kuò)張和電影市場蓬勃發(fā)展，我國電影觀眾的審美接受已經(jīng)開始趨于理性，“看什么無所謂”的心態(tài)已經(jīng)開始發(fā)生改變。隨著觀眾觀影心態(tài)的改變，此前我國電影生產(chǎn)場域中審美主張與審美接受的平衡必然被打破，并將進(jìn)一步倒逼我國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行“供給側(cè)改革”。到2019年，依靠口碑傳播逆襲高票的影片越來越多。其中，暑期檔《哪吒之魔童降世》和春節(jié)檔《流浪地球》更是分別以50.02億元和46.55億元的總票房位居中國影史票房排名的第二、三位，僅次于《戰(zhàn)狼2》。同時(shí)，上映前幾乎零宣傳且在11月淡季上映的《少年的你》，依靠口碑傳播不僅以15.45億元的總票房位居年度票房排行榜的第九位，還引發(fā)了廣泛的社會討論。與此相對的是，暑期檔被寄予厚望的大IP電影《上海堡壘》僅僅收獲1.2億元票房且豆瓣評分僅為2.9分。不論是票房還是與前幾部影片8分以上的豆瓣評分相比，高起點(diǎn)的《上海堡壘》都可謂慘敗。有專家指出：《上海堡壘》的失敗在于它一直所主打的科幻電影概念最終卻沒有滿足觀眾的類型期待。(15)許敏球：《流量和IP失靈了嗎？》，《視聽界》2019年第5期。這也更說明了當(dāng)前觀眾已經(jīng)度過了對電影質(zhì)量的不敏感期，進(jìn)入了相對理性消費(fèi)的階段，電影質(zhì)量與其票房的正相關(guān)性越來越高。同時(shí)，電影消費(fèi)者審美接受的提升，推動國家民族意識表達(dá)開始在影視作品里出現(xiàn)復(fù)蘇并開始探索其表達(dá)的現(xiàn)代性，《戰(zhàn)狼2》 《流浪地球》等影片的票房大爆正是說明了這一點(diǎn)。

不過，也并不能說2019年的中國電影生產(chǎn)場域已經(jīng)找到了三對競爭力量的平衡點(diǎn)。2019年初，電影《地球最后的夜晚》上映前后的風(fēng)波，就說明我國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域的失衡依舊存在。2018年12月7日，《地球最后的夜晚》電影官方發(fā)布的一封公開信稱：這是2018年的最后 一部電影，影院可選本片做跨年活動，可選擇在12 月31日21：50開場，影片結(jié)束時(shí)恰好就是0點(diǎn)0分跨年那一刻。觀眾可以與最重要的人一起度過一個(gè)最有儀式感的夜晚，一吻跨年！(16)李立：《地球最后的夜晚:電影工業(yè)美學(xué)視閾下的藝術(shù)電影生存拷問》，《電影評介》2018年第20期。隨后，影片圍繞“一吻跨年”主題在各大互聯(lián)網(wǎng)平臺，尤其是字節(jié)跳動旗下短視頻平臺進(jìn)行了廣泛宣傳。最終，影片預(yù)售票房突破兩億元，直接以預(yù)售票房就打破了中國藝術(shù)電影的票房紀(jì)錄。然而，電影上映后，觀眾對浪漫愛情片的想象完全被《地球最后的夜晚》大量眼花繚亂的作者性表達(dá)所擊碎。在大量負(fù)面評論的壓力下，《地球最后的夜晚》上映5天便匆匆下映，影片票房也隨之高臺跳水，最終，票房僅為2.82億元?？偠灾徊考兇獾男”娝囆g(shù)電影在資本裹挾下進(jìn)行了大量商業(yè)營銷并取得了很高的預(yù)售票房。然而，電影上映后又遭遇了口碑和票房的雙重滑坡。作為一部入圍了戛納電影節(jié)關(guān)注大獎的影片，《地球最后的夜晚》顯然并不是一部粗制濫造的影片。但其營銷與電影本身的脫節(jié)，正是當(dāng)前我國電影生產(chǎn)場域中經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、審美主張與審美接受的雙重失衡依舊存在的直接證明。

(三)是偶然也是必然

在2019年底觀眾審美接受已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變并倒逼電影生產(chǎn)“供給側(cè)改革”的情況下，《囧媽》這樣一部“遲到”之作的市場前景本就不樂觀。不僅如此，在《囧媽》拍攝制作的微觀場域中，經(jīng)濟(jì)資本對文化資本的碾壓可謂無處不在，這也更使得其與當(dāng)前電影生產(chǎn)場域顯得格格不入。在電影文本方面，《人在囧途》的作者性表達(dá)和對社會眾生相的展現(xiàn)反射到了《囧媽》中已經(jīng)消失殆盡，甚至連《泰囧》中的異國風(fēng)情展示在《囧媽》中也更加表面化。本來《囧媽》中有很多段落是可以做更加深入的發(fā)掘表達(dá)，比如媽媽這個(gè)角色作為一個(gè)“特立獨(dú)行”的文藝愛好者在特殊年代的經(jīng)歷、火車上穿破襪子的孩童和中產(chǎn)主角之間的社會貧富差距等。然而，在《囧媽》的最終呈現(xiàn)上，有延展空間的段落最終都淪為了一種不痛不癢的展覽，電影的核心主題“母子和解”也始終是無法觸及問題實(shí)質(zhì)的隔靴搔癢。在內(nèi)容的蒼白之下，《囧媽》成了對異國元素的獵奇展演，俄羅斯美女、熱氣球追逐、西伯利亞棕熊等人物或事件不斷出現(xiàn)并以此來推動情節(jié)發(fā)展。這種IP類視覺奇觀電影顯然是更適應(yīng)2017年以前那個(gè)觀眾對電影質(zhì)量尚不敏感的中國電影市場，其前作《港囧》正是在2016年取得了不俗票房。同時(shí)，資本的強(qiáng)大影響在《囧媽》宣發(fā)上體現(xiàn)得更加明顯。早在《囧媽》立項(xiàng)之時(shí)，影片出品方——?dú)g喜傳媒便與橫店?duì)I業(yè)集團(tuán)簽訂了對賭協(xié)議，協(xié)議規(guī)定《囧媽》票房須達(dá)到24億元以上，橫店影業(yè)才會向歡喜傳媒支付6億元的制作費(fèi)用。(17)《〈囧媽〉被24億對賭協(xié)議逼急了？》 ，http://news.hexun.com/2020-01-23/200078009.html。不樂觀的市場前景和巨大的票房壓力使得片方對《囧媽》的不遺余力宣傳成為必然。尤其是影片的點(diǎn)映口碑和預(yù)售票房情況讓片方背負(fù)了巨大的壓力。1月20日，導(dǎo)演徐崢在微博上宣布：原定大年初一上映《囧媽》將提檔至大年三十上午8點(diǎn)上映。這一舉措是《囧媽》片方面對多重不利因素希望多搶占一天黃金檔期爭取票房的應(yīng)激反應(yīng)，也顯示了其破釜沉舟營銷的決心和最終《囧媽》改由線上播放的必然性。

在種種必然性的不斷堆積下，新冠肺炎疫情成為《囧媽》線上播放的直接契機(jī)。1月23日上午，電影《熊出沒·狂野大陸》率先宣布因新冠肺炎疫情撤出春節(jié)檔，當(dāng)天《囧媽》等春節(jié)檔電影也紛紛跟進(jìn)宣布撤檔。然而，僅僅在一天后，《囧媽》便宣布改為線上免費(fèi)播放?！秶鍕尅返木€上播放和此前的提檔一樣，本質(zhì)上是片方在市場和資本壓力下的一種自救嘗試，不過，線上播放涉及的利益方甚多，其最終成行也得益于幾個(gè)偶然條件。首先，在國家層面，當(dāng)前我國的規(guī)定是拿到“龍標(biāo)”可以在院線上映的電影在網(wǎng)絡(luò)播放是無須二次審查的，這也是《囧媽》能在短期內(nèi)改為線上播放的原因。其次，就電影本身來說，《囧媽》作為一個(gè)多段結(jié)構(gòu)喜劇電影對影院的依賴程度不高。此前已有同一類型的《新喜劇之王》票房一般但網(wǎng)絡(luò)播放成績亮眼的先例。還有，在合作方層面上，字節(jié)跳動公司作為近年來的互聯(lián)網(wǎng)新秀，資金充裕且有意拓展長視頻業(yè)務(wù)，同時(shí)其與《囧媽》劇組在電影宣傳階段已有過多次合作。綜合來看，《囧媽》最終選擇由院線改為互聯(lián)網(wǎng)播放，既是我國電影生產(chǎn)場域力量博弈調(diào)整的必然結(jié)果，也存在疫情和其他偶然因素的影響。

三、后《囧媽》時(shí)代：中國電影工業(yè)化前瞻

經(jīng)過了十余年高速增長帶來的電影場域失衡后，我國電影生產(chǎn)場域的內(nèi)在調(diào)整已經(jīng)開始。加上2017“電影質(zhì)量促進(jìn)年”等官方主動變革，此后幾年中《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》等“高概念”電影逐漸出現(xiàn)且均取得了很高的票房與口碑。除此之外，《唐人街探案》《哪吒之魔童降世》《少年的你》等不同類型且兼具口碑與票房影片的連續(xù)出現(xiàn)，也證明了我國電影生產(chǎn)場域的調(diào)整。這種調(diào)整，來自于起先作為維系紐帶的審美接受與審美主張平衡開始打破，進(jìn)而推動經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、國家意志與個(gè)人表達(dá)兩對關(guān)系的調(diào)整。在電影場域的調(diào)整過程中，起步較晚的中國電影工業(yè)化開始走上正軌，并開始構(gòu)建自身的電影工業(yè)美學(xué)。將《囧媽》作為中國電影生產(chǎn)場域中的一個(gè)事件來看，它產(chǎn)生于競爭力量的博弈中，也必然對各種力量產(chǎn)生反作用并進(jìn)一步對整個(gè)電影生產(chǎn)場域產(chǎn)生影響。

(一)局部的“擠水”過程

《囧媽》改為線上播放后，立即有輿論表示這一行為可能會造成新冠肺炎疫情期間乃至后續(xù)大批院線影片改由線上播放。不過，就目前來看，其余6部原定春節(jié)檔上映的影片都沒有跟進(jìn)，只有一部原定情人節(jié)檔的《肥龍過江》選擇了改由線上付費(fèi)觀看。從影片本身來說，兩部線上播放電影均屬喜劇片，對院線依賴度不高。而春節(jié)檔《唐人街探案3》《緊急救援》《奪冠》等高概念影片一方面需要影院的儀式感和更優(yōu)質(zhì)的視聽效果輔助觀影，另一方面它們也有著更大的投資和更高的票房預(yù)期。從外部環(huán)境看，6.3億元買下《囧媽》是短視頻字節(jié)跳動公司向長視頻領(lǐng)域進(jìn)軍的一次嘗試。而且，《囧媽》作為“第一個(gè)吃螃蟹的人”雖然獲得了足夠的關(guān)注度并給字節(jié)跳動公司帶來了可觀的收入，但其實(shí)并沒有找到線上電影的盈利新模式。因此，具有更大票房壓力的“高概念”影片能否找到愿意出高價(jià)的網(wǎng)絡(luò)合作方也是個(gè)問題?？傮w來看，《囧媽》線上播放的個(gè)案對于院線電影尤其是質(zhì)量較高的“高概念”電影其實(shí)不具備可復(fù)制性。不過，對于在中國電影市場高速擴(kuò)張過程中一部分達(dá)不到院線質(zhì)量卻也在院線上映的影視作品來說，《囧媽》也能起到一定的“擠水”作用。

另一個(gè)可能受到《囧媽》事件“擠水”的是互聯(lián)網(wǎng)資本領(lǐng)域，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)資本對電影產(chǎn)業(yè)介入方面。在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代背景下，互聯(lián)網(wǎng)與各個(gè)行業(yè)的融合將是持續(xù)的趨勢，而傳媒行業(yè)由于和互聯(lián)網(wǎng)的天然親近性使這種融合也更加深入。以阿里巴巴集團(tuán)為例，它通過側(cè)重參股民營傳媒(包括收購 2 家民營傳媒 和1 家香港傳媒) 實(shí)現(xiàn)了介入傳媒的交叉所有權(quán)。在20次直接介入行為中，14 次介入民營傳媒，涉及影視、科技財(cái)經(jīng)、智能、廣告等媒體。(18)楊先順，李德團(tuán)：《轉(zhuǎn)化、調(diào)適與倫理:互聯(lián)網(wǎng)資本介入傳媒產(chǎn)業(yè)的行為分析——基于AST理論的視角》，《中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)(現(xiàn)代傳播)》2019年第7期。不過，在電影領(lǐng)域，互聯(lián)網(wǎng)資本雖然已經(jīng)從電影生產(chǎn)制作到宣發(fā)上映進(jìn)行了全方位參與，但依舊遵循著電影的生產(chǎn)模式。《囧媽》改為線上播放后，有輿論表示：由于新冠肺炎疫情對院線的沖擊，加之《囧媽》的示范效應(yīng)，很可能造成網(wǎng)絡(luò)視頻平臺對院線的彎道超車甚至院線的消失，進(jìn)而完全改變電影的生產(chǎn)模式。如前文述，當(dāng)前中國電影生產(chǎn)場域中競爭力量調(diào)整推動電影產(chǎn)業(yè)變革是正在發(fā)生的事件，而互聯(lián)網(wǎng)作為當(dāng)下熱門朝陽產(chǎn)業(yè)深度參與這一過程也是必然。不過，當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步還沒有達(dá)到完全取代電影院的水準(zhǔn)，電影院在觀影儀式感和視聽語言震撼程度方面擁有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢。而且以互聯(lián)網(wǎng)思維來進(jìn)行電影藝術(shù)制作并不一定合適，此前中國電影對IP的盲目追捧中就有來自互聯(lián)網(wǎng)資本的影響。某互聯(lián)網(wǎng)公司副總裁甚至直接表示：未來電影不需要編劇只需要IP。《囧媽》線上播放后遭遇影視行業(yè)抵制且并沒有更多電影跟進(jìn)，已經(jīng)說明互聯(lián)網(wǎng)對院線的顛覆暫時(shí)是不可能的。在電影工業(yè)體系更加成熟、壁壘也更加深厚的美國，始終想突破院線發(fā)行渠道的互聯(lián)網(wǎng)后起之秀Netflix采取的是投資著名導(dǎo)演的藝術(shù)電影并在自己網(wǎng)站獨(dú)家播放的策略。2018年和2019年Netflix先后出品了阿方索·卡隆的《羅馬》和馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》兩部少見的高投資藝術(shù)電影。不過，這兩部影片雖然口碑頗佳，但市場反響平平。Netflix也始終沒有找到更好的盈利方式，其對于院線系統(tǒng)的突破還有很長的路要走?！秶鍕尅肥录c其說是對傳統(tǒng)院線的“顛覆”倒不如說是對電影生產(chǎn)場域中互聯(lián)網(wǎng)資本的一次“擠水”，讓我們看到當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)資本在電影生產(chǎn)中并非決定性力量而只是復(fù)雜系統(tǒng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

(二)工業(yè)化的必由之路

電影生產(chǎn)工業(yè)化、電影工業(yè)美學(xué)構(gòu)建一直是近年來的熱門話題。而《囧媽》事件的“擠水”效應(yīng)和新冠肺炎疫情，一方面對電影市場造成了沖擊，另一方面也給了中國電影的工業(yè)化之路一個(gè)緩沖升級期。所謂電影工業(yè)化體系，其本質(zhì)是硬標(biāo)準(zhǔn)和軟力量的雙維并立：硬標(biāo)準(zhǔn)是參照并執(zhí)行一整套行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出一件合格的工業(yè)化產(chǎn)品，軟力量是電影生產(chǎn)背后貫穿著一條由精神文明、觀念認(rèn)知、思維方式等所織就的嚴(yán)密邏輯。(19)胡黎紅：《從制作流程的角度觀察中國電影工業(yè)》，《當(dāng)代電影》2019年第8期。電影工業(yè)化的意義并非是為電影藝術(shù)設(shè)置上限和批量生產(chǎn)同質(zhì)化產(chǎn)品，而是約束電影產(chǎn)品的最低水準(zhǔn)。同時(shí)，依托電影工業(yè)化體系生發(fā)出電影工業(yè)美學(xué)，在此基礎(chǔ)上才能進(jìn)一步構(gòu)建中國電影美學(xué)系統(tǒng)。電影學(xué)者陳旭光認(rèn)為：電影工業(yè)美學(xué)的構(gòu)建原則是既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一。相應(yīng)地，就導(dǎo)演的維度而言，電影工業(yè)美學(xué)原則的建構(gòu)還需要導(dǎo)演具有“體制內(nèi)的作者”的身份意識，導(dǎo)演應(yīng)該在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個(gè)性。(20)陳旭光：《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”:闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。轉(zhuǎn)引自李立：《電影工業(yè)美學(xué)的批評與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第8期。綜合來說，電影工業(yè)化是以一套完整的體系來保障電影創(chuàng)作藝術(shù)審美與工業(yè)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)利益追求的平衡，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出兩者兼具的電影工業(yè)美學(xué)。完成我國電影工業(yè)化的路徑不是簡單的電影規(guī)?；a(chǎn)，而是需要構(gòu)建起支撐電影產(chǎn)業(yè)化的美學(xué)內(nèi)容和美學(xué)形式，進(jìn)而達(dá)成電影生產(chǎn)與藝術(shù)表達(dá)的可復(fù)制性統(tǒng)一?；貧w到電影生產(chǎn)場域，一個(gè)完整的電影工業(yè)體系就是一個(gè)能夠?qū)㈦娪吧a(chǎn)的實(shí)踐工具：經(jīng)濟(jì)資本與文化資本、電影生產(chǎn)的審美實(shí)踐，主張與接受、電影生產(chǎn)的權(quán)力主導(dǎo)，國家意志與個(gè)人表達(dá)做到平衡的電影生產(chǎn)場域。中國電影的兩個(gè)撕裂現(xiàn)象：電影票房與口碑的撕裂、電影國內(nèi)外影響力的撕裂，即是國有電影制片廠體系向電影工業(yè)生產(chǎn)體系過渡過程中的電影生產(chǎn)場域的失衡。

《囧媽》作為一部在我國電影工業(yè)化體系逐漸走上正軌情況下的“遲到”影片，最終選擇線上播放，其實(shí)是找到了更適合的傳播渠道與受眾。在此之前，2019年春節(jié)檔上映的《新喜劇之王》已經(jīng)出現(xiàn)了院線票房與口碑均失利但網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)播放量很高的現(xiàn)象。這種情況，說明一些在當(dāng)下院線系統(tǒng)中不具備優(yōu)勢的影片在互聯(lián)網(wǎng)平臺上對比網(wǎng)絡(luò)大電影還是具有相當(dāng)?shù)母偁幜?。《囧媽》事件為多方帶來的?shí)際利益和所引發(fā)的廣泛關(guān)注，其實(shí)是給了這些更適合2017年之前電影市場的“遲到”之作一個(gè)可能的出路。而且可以預(yù)見的是，新冠肺炎疫情過后的院線電影市場競爭將更加激烈，但互聯(lián)網(wǎng)視頻行業(yè)卻有更大的空間。對于當(dāng)前正走上工業(yè)化道路的中國電影來說，市場暫時(shí)收縮帶來的“擠水”效應(yīng)構(gòu)成了一種電影與目標(biāo)受眾再匹配的過程。具體來說，這一過程就是讓在此前中國電影市場高速擴(kuò)張過程中被納入院線的質(zhì)量不達(dá)標(biāo)電影回歸到其應(yīng)有的發(fā)行渠道中。在此基礎(chǔ)上，我們才能進(jìn)一步培育電影市場的細(xì)分發(fā)展，使得各種類型影片都形成相對穩(wěn)定的發(fā)行渠道與觀眾群體。在電影生產(chǎn)場域中，觀眾的審美接受是完成電影意義生成的重要一環(huán)，同時(shí)觀眾還是文化資本的直接持有者并關(guān)乎經(jīng)濟(jì)資本收益和國家意志表達(dá)。而且穩(wěn)定的觀眾群體對于電影工業(yè)來說更是良性發(fā)展的基礎(chǔ)。在一定程度上來說，《囧媽》在春節(jié)檔改為線上播放和《上海堡壘》在暑期檔的失敗都表明此前失衡電影生產(chǎn)場域中電影生產(chǎn)方式的終結(jié)，取而代之的將是一個(gè)逐漸完善的中國電影工業(yè)體系。因此，《囧媽》不會是中國電影院線系統(tǒng)崩潰的開始，相反，這一事件是中國電影工業(yè)化升級中的一個(gè)標(biāo)志性事件，也是在兩種電影生產(chǎn)模式交替過程中的必然現(xiàn)象。

四、結(jié) 語

經(jīng)歷了提檔、撤檔一系列事件后，《囧媽》最終選擇了在大年初一進(jìn)行線上免費(fèi)播放。新冠肺炎疫情之下，在線播放的《囧媽》為出品方——?dú)g喜傳媒帶來了經(jīng)濟(jì)利益、為播放平臺字節(jié)跳動公司帶來了新用戶、為觀眾帶來了一絲慰藉，可謂一個(gè)多方共贏的結(jié)局。從中國電影產(chǎn)業(yè)的縱向發(fā)展歷程來看，《囧媽》是國有電影制片廠制作向電影工業(yè)體系過渡過程中的一次事件。而在中國當(dāng)前電影生產(chǎn)場域的橫向維度中，觀眾對電影質(zhì)量意識的覺醒造成了審美主張與審美接受的相對調(diào)整，進(jìn)而推動了整個(gè)電影生產(chǎn)場域的變革。不論是從電影文本出發(fā)還是從影片宣發(fā)來看，《囧媽》顯然并沒有跟上這種變革，而是沿襲此前電影生產(chǎn)場域撕裂期的模式進(jìn)行生產(chǎn)并希望復(fù)制前作《泰囧》《港囧》的成功。同時(shí)，在資本的深度參與下， 《囧媽》出品方背負(fù)了更大的票房壓力也勢必會做更多商業(yè)性妥協(xié)?！秶鍕尅肥录嵌嘀嘏既慌c必然力量共同作用的結(jié)果，其可復(fù)制性是局限于和自身類似的“遲到”影片中，影響力也并不具備普世性?！秶鍕尅返木€上免費(fèi)播放最終不會造成中國院線系統(tǒng)的崩潰。相反，其對于不適應(yīng)當(dāng)前電影生產(chǎn)場域影片的“勸退”作用是對我國電影觀眾群體細(xì)分化發(fā)展的一次推動，并間接助力了中國電影工業(yè)體系的完善。當(dāng)前，中國電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化已是一個(gè)明確的發(fā)展方向，但其過程必定會有波折。在《囧媽》事件中，電影行業(yè)對該片的抗議表面上是因《囧媽》出品方破壞行業(yè)規(guī)則而起，更深層次的源頭則是整個(gè)電影行業(yè)在新冠肺炎疫情中所遭受的損失和對新冠肺炎疫情后行業(yè)情況的隱憂。而在新冠肺炎疫情后，如何將市場新常態(tài)轉(zhuǎn)化為電影工業(yè)化升級的契機(jī)是接下來需要去思考和找尋的方向。