從陳彥的《主角》看傳統(tǒng)戲劇文化的斷裂與傳承

惠雁冰 王燕飛

摘要：中國傳統(tǒng)戲劇文化源遠流長，影響深遠，在其傳承的過程中，呈波浪起伏狀發(fā)展。戲劇文化作為中國傳統(tǒng)文化形態(tài)之一，有其獨特的傳承結(jié)構(gòu)?！吨鹘恰穼⑦@種結(jié)構(gòu)外化為人物的行動，成為傳統(tǒng)戲劇文化傳承的核心，使得中華文化血脈得以延續(xù)?！吨鹘恰分幸匀宋锏拿\沉浮為線索，分析中國傳統(tǒng)戲劇文化在時代發(fā)展過程中曾出現(xiàn)的斷裂現(xiàn)象，以及傳統(tǒng)戲劇最終能夠傳承至今的關(guān)鍵所在，呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇文化的傳承鏈以及它的顯在價值和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲劇;文化;斷裂;繼承;《主角》

中圖分類號：I206.7 ?文獻標志碼：A ?文章編號：1672-0768（2020）04-0027-06

古今中外，戲劇都被譽為時代的一面鏡子。莎士比亞的戲劇，揭露和批判現(xiàn)實社會中的罪惡和黑暗。俄羅斯戲劇，如我們耳熟能詳?shù)氖澜缛蟊硌蒹w系中，就有蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，他認為，戲劇是具有社會意義的藝術(shù)，演員負有影響和教育人民的責任。至于中國傳統(tǒng)戲劇更是源遠流長，影響深遠。在中國傳統(tǒng)文化譜系中，戲劇引導(dǎo)世間的公道正義，鞭撻社會的黑暗不公，寄托底層的美好期許，可謂民眾認知生活與超越現(xiàn)實的精神宗教，也可稱為承載中國傳統(tǒng)文化精神要素的重要載體。令人深思的是，在當下的經(jīng)濟社會中，隨著現(xiàn)代化幅面的日益展開及網(wǎng)絡(luò)媒體的不斷沖擊，傳統(tǒng)戲劇的生存境遇岌岌可危。加之經(jīng)濟社會中人心的浮蕩，戲曲行業(yè)中從業(yè)人員素質(zhì)的下滑，進一步使傳統(tǒng)戲劇面臨一種后繼無人的尷尬。為此，在復(fù)興傳統(tǒng)文化的問題上，傳統(tǒng)戲劇文化的繼承和發(fā)揚迫在眉睫。這一問題已經(jīng)引起了文學(xué)創(chuàng)作者的熱切關(guān)注。近年來，在當代文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了不少以戲曲敘事為主線的小說。其中，最精彩的莫過于第十屆茅盾文學(xué)獎的獲獎作品，即陳彥的《主角》。作為一名編劇，陳彥有著多年舞臺劇的創(chuàng)作經(jīng)歷，對于舞臺生活，無論臺前還是幕后，都了然于胸。他的《主角》就是圍繞著一代秦腔名伶憶秦娥四十年的舞臺生涯，以其個人命運的興衰起伏，展現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇文化的轉(zhuǎn)型和變遷，并借此從中國古典文學(xué)的思想脈絡(luò)出發(fā)，探索中國古代文化思想中的應(yīng)世之道在當代社會的適應(yīng)度。從這個角度來講，陳彥的《主角》確是“一闋浩浩乎生命氣象的人間大音”，“一段照亮吾土吾民文化精神的‘大說”[1]。

陳彥的《主角》自問世以來，熱議不斷。或注重文本分析，或關(guān)注主人公的心理世界，或從小人物的角度出發(fā)來看中國改革開放四十年的時代變遷，或從致敬古代章回體小說的視角看一代名角的成長，其間的價值判斷雖有不同，但無疑都確認該作是有著濃重現(xiàn)實主義痕跡的“藝術(shù)社會史文本”。在筆者看來，對于這樣一部內(nèi)蘊豐富的現(xiàn)實主義作品，其研究角度必然是多元的，但任何一種研究角度都不能脫離作者的意圖，即對“戲曲行業(yè)的萎縮、衰退”的嘆惋，以及對那些“以單薄的肩膀、稚嫩的咽喉，擔當、呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價值”的舞臺“英雄”的致敬?？山刂鼓壳?，鮮有從《主角》文本中“老戲”的發(fā)展來探討傳統(tǒng)戲曲的命運起伏。其實這條線索恰恰是作為舞臺中人的陳彥心中的塊壘所在，也是小說中主要人物憶秦娥命運浮沉的引線。

一、傳統(tǒng)戲劇文化的斷裂與文學(xué)言說

當下，我們不得不承認中國傳統(tǒng)戲劇文化存在斷裂的問題。這一斷裂從晚清時期就初露端倪，到了“五四”時期，文化斷裂的裂口進一步拉大。1918年前后，陳獨秀、胡適、傅斯年、錢玄同等文化新銳以《新青年》雜志為陣地，對傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容及其藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了決裂式的討伐。如《新青年》第五卷4期，完全可以稱之為否定傳統(tǒng)戲劇的?？?。胡適稱中國的傳統(tǒng)戲劇為歷史的“遺形物”，這種“遺形物”的具體表現(xiàn)就是“臉譜，嗓子，臺步，武把子”，“這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”[2]。而傅斯年則從技術(shù)和文學(xué)兩個層面闡釋了中國傳統(tǒng)戲劇觀念與現(xiàn)代生活的根本矛盾，認為傳統(tǒng)戲劇整體上毫無美學(xué)價值，文辭粗糙，結(jié)構(gòu)“其直如矢，其平如砥”，且“思想上也正少高尚的觀念”[3]。這種單一性的文化價值判斷，將傳統(tǒng)戲劇直接等同于毫無現(xiàn)實意義的封建文化，致使傳統(tǒng)戲劇的綿延過程中出現(xiàn)了第一次歷史性的斷裂。對于這一次斷裂的認知，劉文峰曾有過深沉的思考，“在今天，我們既要充分肯定新文化運動的先驅(qū)者們……對受封建勢力影響很大的戲曲界所起的振聾發(fā)聵的積極作用，又要看到他們觀點中的片面性為民族虛無主義全面否定民族文化和傳統(tǒng)戲曲開了綠燈的副作用”[4]563。

第二次斷裂則是在建國后五十年代末期。五十年代中期，“雙百方針”發(fā)表之后，對舊劇劇目審定的標準有所松動，張庚在全國戲曲劇目工作會議上做了專題報告，認為“簡單地憑一些社會概念來否定一些戲的做法是不對的”，“必須對具體作品進行具體分析”[5]，從而引發(fā)了全國性的大討論，對正確對待戲劇遺產(chǎn)起到了重要的推動作用。1956年，昆劇《十五貫》的演出，《人民日報》為此發(fā)表了社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》，在涉及到傳統(tǒng)劇目的演出問題上，討論要不要開放“禁戲”，在輿論界的壓力下，文化部才在第二次全國戲曲劇目工作會議閉幕后的二十天，正式發(fā)出了解除“禁戲”的命令。但沒過多久，這一決定就給戲曲界帶來了混亂，又重申了禁令。1957年后，隨著政治激進主義思潮的興起與不斷加重，現(xiàn)代戲的創(chuàng)演成為潮流。1963年5月6日，《文匯報》發(fā)表批判昆劇《李慧娘》的文章，全國戲劇界隨即掀起批判“鬼戲”的運動。1963年12月12日，毛澤東對文藝工作作出批示，“至于戲劇部門，問題就更大了……許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)”[4]630，傳統(tǒng)戲劇的文化價值被整體否定。在此，我們不能無視歷史的規(guī)定性及其所包含的時代意義，但也不能忽略這種激進主義政治思潮對傳統(tǒng)戲劇文化傳承鏈條的無情拆解。

第三次斷裂出現(xiàn)在20世紀九十年代。八十年代初中期，隨著尋根文化思潮的興起，民族文化的自覺意識逐漸增強，作為傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)性組成部分的傳統(tǒng)戲劇逐步開始復(fù)蘇。但歷史社會的劇烈更迭與商業(yè)經(jīng)濟至上的理念，其實已經(jīng)讓傳統(tǒng)戲劇的存在與發(fā)展處于舉步維艱的地步。首先是劇團經(jīng)營困難，“改革開放后，為適應(yīng)市場經(jīng)濟的需要，國家出臺了文藝演出團體差額撥款的政策”[4]767。其次是人才流失和斷層嚴重，“許多戲校因沒有戲曲生源而改為以培養(yǎng)音樂、美術(shù)人才為主的藝?！盵4]768。再次是不少劇種瀕臨失傳，據(jù)《中國戲曲志》調(diào)查統(tǒng)計，1983年時全國尚有49個戲曲劇種，到2003年僅存28個，其中21個劇種已完全消亡。最后是劇場和排演設(shè)施破舊，許多劇團并無專業(yè)劇場，租借他所又場租昂貴，只得常年轉(zhuǎn)移在鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶露天演出，但草臺班子的無序經(jīng)營使戲曲行業(yè)的從業(yè)人員再沒有“大匠”的生命形態(tài)，藝與德的斷裂使傳統(tǒng)戲劇文化從里到外呈現(xiàn)出一種沒落的景象。

如果細讀文本的話，不難發(fā)現(xiàn)，陳彥的《主角》便是從傳統(tǒng)戲劇文化的第二次斷裂和第三次斷裂的接縫處入手，真實而全面地呈現(xiàn)出20世紀70年代中期以來，在社會歷史的劇烈變動中，傳統(tǒng)戲劇文化一波三折的歷史命運?！吨鹘恰分袘浨囟鹱呱蠈W(xué)戲的道路是1976年，正值傳統(tǒng)戲劇被整體否定，現(xiàn)代戲成為主流之際，憶秦娥的入團考試選段正是《向陽紅》中的一段，當時歲末排戲也是《一聲春雷》這樣的現(xiàn)代戲，劇團主角爭演的是《大寨路上一家人》。直到1978年農(nóng)歷六月初六這天，寧州劇團的四位老藝人在院子中曬出幾十箱稀奇古怪的衣裳，說是老戲解放，這些老戲服裝拿出來曬曬霉，“六四年底封的箱，十三年了”。[1]126老戲解封后才發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲劇在傳承過程中出現(xiàn)了斷代現(xiàn)象，現(xiàn)已有的劇團演員都是演現(xiàn)代戲的，沒有傳統(tǒng)戲劇演員深厚唱念做打的功底?！吨鹘恰分欣蠎蚪夥夂?，首排的老戲是《逼上梁山》，寧州劇團具有實力的兩位女演員胡彩香和米蘭，在排戲時，完全是現(xiàn)代戲的表演模式，不符合傳統(tǒng)戲劇的審美，“米蘭不是跑圓場，是蹦圓場哩。旦角跑圓場，要像水上漂一樣，上身一點不能動，只看到腳底下在漂移。并且兩只腳還不能出裙子邊”[1]138-139。米蘭沒有接受過傳統(tǒng)戲劇表演的方式，一上場仍然是學(xué)大寨的鐵姑娘隊長，傳統(tǒng)戲劇文化在新舊兩代人中出現(xiàn)鴻溝，青黃不接。楚嘉禾等新生代演員，更加無法理解傳統(tǒng)戲劇的魅力，認為傳統(tǒng)戲劇的表演方式“老土”，代際傳承出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。長時間的禁戲，傳統(tǒng)戲劇文化受眾面窄化，只有上了年紀的人才對老戲感興趣，在年輕一代人心中，更傾向于流行文化。不僅如此，老戲解封之前，傳統(tǒng)戲劇在舞臺上沒有正式亮相的機會，像茍存忠這樣的老藝人也只能偷偷在棺材鋪里面過過戲癮，周存仁平時也只能關(guān)起門練練武旦的基本功。仁義忠孝四位老藝人蟄伏在劇團，或看門，或打雜，或在食堂當主管，禁演傳統(tǒng)戲劇期間，他們成了劇團的邊緣人。就算老戲解封，也面臨著后繼無人的狀況，傳統(tǒng)戲劇表演方式中一些絕技的失傳，新生代沒有扎實的基本功，練習(xí)“吹火”、“臥魚”等絕技時吃不了苦，不肯下苦功夫，傳統(tǒng)戲劇獨特的表演方式后繼無人。

《主角》中“老戲”解封后，在一幫老戲骨的促成之下，憶秦娥被推向舞臺中央，成為主角，憶秦娥憑借扎實功底，從縣到省、再到全國表演，老戲重回大眾視野。當戲曲達到輝煌，斬獲無數(shù)名譽之后，再一次在社會發(fā)展的大環(huán)境中走向末路。改革春風(fēng)的吹拂下，市場經(jīng)濟大興，藝不養(yǎng)人，藝人們?yōu)榱松畋Ｕ希纳⒂诟鞣N行業(yè)謀生。劇團中新招收的學(xué)員也受不了學(xué)戲的辛苦，抵擋不了外面世界的誘惑，逃避訓(xùn)練，在流行文化的影響下，紛紛轉(zhuǎn)行，每次外演的時候偷溜出去，新時代的快餐文化攪亂了劇團的人心。在追求自由經(jīng)濟的時代，劇團支撐不下去，藝人紛紛改行出走，跟隨潮流，搞歌舞團、音樂團，滿院子響的是“西北風(fēng)”，走得是模特步?！俺獞蜻@行，在巨大的時尚文化沖擊下，的確是日漸萎縮了。尤其是在城市，幾乎很少能聽到秦腔的聲音了”[1]668。到處都在議論什么“戲曲消亡論”、“戲曲夕陽論”。就像胡三元說的：“那些時髦藝術(shù)的血盆大口，已經(jīng)把他們吞食的，只剩下一點末梢神經(jīng)在勉強抖動了”[1]673。在追逐商業(yè)經(jīng)濟理念的驅(qū)動下，劇團人心浮動，每次演出歸來，人員越來越難以約束，靜下心來學(xué)習(xí)和傳承傳統(tǒng)戲劇的人也越來越少，秦腔的命運再次走向低谷。然而還有像憶秦娥這樣堅持傳統(tǒng)老戲的藝人，開始走穴謀生，去茶社唱戲，在傳統(tǒng)戲劇末路的時候，就是有憶秦娥這些人的不改初心，方能傳承下來。

二、傳統(tǒng)戲劇文化傳承的關(guān)鍵詞

傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代性遭際，始終是陳彥小說《主角》敘事的重要背景，這一背景深刻展現(xiàn)了“老戲”在“文革”結(jié)束后一步步重回大眾視野的過程。從剛開始被斥為“牛鬼蛇神”的仁義忠孝四位老藝人的重新啟用，到憶秦娥在《打焦贊》《楊排風(fēng)》《白娘子》幾個劇目上的初露頭角;從憶秦娥挺進省秦腔劇院，到中南海演出的風(fēng)光無限;從憶秦娥出演原創(chuàng)劇目《狐仙劫》的空前轟動，到一舉摘獲戲曲界最高獎梅花獎的驚艷一刻。有關(guān)傳統(tǒng)戲劇文化的斷裂與重歸過程，折射出傳統(tǒng)戲劇的不竭生命力。盡管在小說敘事中，陳彥在一定程度上放大了傳統(tǒng)戲劇的適應(yīng)性與影響力，淡化了其在現(xiàn)代化展開過程中難免的落寞與孤寂，但從中可以清晰聆聽到陳彥對傳承傳統(tǒng)戲劇文化的急切詢喚，以及在詢喚中所內(nèi)含的幾個重要關(guān)鍵詞。

（一）執(zhí)

執(zhí)——執(zhí)于心。匠心所致，金石為開，我們可以看到《主角》中不乏“巨匠精神”，執(zhí)著于一件事就堅守一輩子。“所謂‘工匠精神，其核心要素之一，即是勞動者通過自己生產(chǎn)的產(chǎn)品來表達自己對社會或社會公共事務(wù)的高度責任感，或者說，產(chǎn)品的公共性決定了他們的社會參與感”。[6]在《主角》中，這種巨匠精神體現(xiàn)在戲劇文化的傳承過程中。老藝人茍存忠發(fā)現(xiàn)憶秦娥是一個唱戲的好苗子后，不遺余力地對其加以教導(dǎo)，為了不讓這門秦腔技藝失傳，甚至將自己從不外示于人的“絕活”——“吹火”，傳授給憶秦娥，直至以身殉戲。類似人物還有鼓手胡三元，表面看起來，胡三元的行為做派可能撐不起“巨匠”二字，但他對于戲劇的癡迷，對于敲鼓的執(zhí)著，以及對于鼓音快慢強弱輕重的精準辨析，儼然進入鼓在人存、人戲不分的神奇境界。這種意識，已經(jīng)不能用一般的專業(yè)意識來考量，更是一種凝于血肉、化為精神的信仰，正如他所言“那是一種珍愛，一種習(xí)慣，一種稟性。也是一種生命的指望、信念。離了鼓槌，他真不知道自己活著的意義了”[1]669。這些老藝人都秉持著一顆初心，把演好每一場戲，當成一輩子的事業(yè)來對待，其認真執(zhí)著的態(tài)度是這門藝術(shù)能夠傳承至今的要素之一，真如佝僂承蜩的故事一樣，“用志不分，乃凝于神”。

（二）實

實——功夫做到實處。一個名角的出現(xiàn)，不僅僅是自己身披榮耀的光彩，也是一代代秦腔藝人對自我的艱難鍛造過程。這個過程的艱辛在陳彥的《主角》中體現(xiàn)得淋漓盡致。從憶秦娥在寧州劇團當學(xué)員開始，她的訓(xùn)練就沒間斷過，即使是被派去后廚幫忙，她依舊是堅持訓(xùn)練。就像《論語》中說的“慎獨”二字一般，憶秦娥耐得住寂寞，忍得住譏誚，受得住委屈，從無放棄和松懈，一有時間就在拿大頂，劈腿，從不偷奸?；?。更不需要別人監(jiān)督，為此她燒掉了眉毛、頭發(fā)，也被人視作迂拙。但正是這種心無旁騖的迂拙，正是這種“每一個細節(jié)做精，每一個動作到位，每一步走實”傻子精神，讓她由一個偏僻山村的放羊娃，一個憑走后門進入劇團的燒火丫頭，一個對世態(tài)人情了無所知，對人心險惡毫無所察的青年戲曲演員，蛻變?yōu)橐粋€肩挑傳統(tǒng)戲劇文化傳承大任的秦腔皇后。

（三）全

全——集體精神，團隊協(xié)作。戲劇是一種綜合性的藝術(shù)樣態(tài)，任何一個角色，任何一個工種，都是戲劇舞臺結(jié)構(gòu)的有機組成部分。雖然大放光彩的是主角，但臺前幕后的每一個體都不容忽視。對此，陳彥深有感觸，“從秦腔歷史看，任何創(chuàng)作，其實都是集體所為。是一代又一代人對一個故事、一場好戲、一段唱腔、一句道白、一個動作，甚至一個鑼鼓點的反復(fù)敲打研磨，才集腋成裘、聚沙成塔的”[1]813。如劇團中仁義忠孝四位老藝人、單團長、封導(dǎo)演、秦八娃、胡三元、憶秦娥，每個人都為了演好一出戲而竭盡全力。就像《主角》中所言，一出好戲就仿佛一棵白菜，這顆白菜不僅要菜心（主角）長勢喜人（功夫過硬），還要有菜幫子（配角、臺前幕后的人員）烘托陪襯，還要養(yǎng)分充足（集體協(xié)作），才能長出一顆好白菜（一出好戲）來。憶秦娥人生的第一場登臺戲《楊排風(fēng)》便是例證，入場前茍存忠、胡彩香等為她包頭定妝，入場后封瀟瀟等學(xué)員和她竭力配合，胡三元為其物我兩忘，傾心敲鼓，這才讓憶秦娥的首次登場贏得滿堂喝彩。戲劇作為一種團體性的藝術(shù)行為，它的成功和綿延不絕的生命力就來源集體的無私奉獻。

（四）新

新——適應(yīng)時代，推陳出新。由于表演形制的約束，傳統(tǒng)戲劇文化與現(xiàn)代社會民眾的接受心理之間存在著明顯的緊張關(guān)系。如何化解這種緊張關(guān)系，成為傳統(tǒng)戲劇文化有效介入現(xiàn)實的重要環(huán)節(jié)。在這一方面，《主角》也有著可貴的探索。即老戲新唱，把握社會的豐富面向，唱出時代的生動內(nèi)容，傳統(tǒng)戲劇才有傳播的價值，才能歷久彌新?！吨鹘恰分惺∏匾恢痹谇笮拢瑥男问?、內(nèi)容到思想高度。在形式上投入新式音響設(shè)備，舞臺燈光服裝符合現(xiàn)代審美;內(nèi)容上，保留傳統(tǒng)戲劇文化警世育人的戲劇核心，創(chuàng)作具有現(xiàn)代元素的戲劇;思想上，緊抓現(xiàn)實，警示世人。秦八娃創(chuàng)作的《同心結(jié)》和《狐仙劫》，抓住社會現(xiàn)狀，揭露時弊。《同心結(jié)》是秦八娃在看到憶秦娥為癡傻的兒子四處求醫(yī)時，心生感觸，創(chuàng)作這部劇目來反映社會現(xiàn)實，為現(xiàn)實中的弱勢群體發(fā)聲，讓社會能把更多的目光聚焦在他們身上，給予幫助?！逗山佟愤\用中國傳統(tǒng)的神話題材，揭示的卻是現(xiàn)實社會中的鄙陋，經(jīng)濟高速發(fā)展下的物欲橫流，使人迷失在金錢的誘惑中，秦八娃毫不留情地諷刺拜金主義和金錢至上的思想。傳統(tǒng)戲劇文化能夠流傳至今，緊跟時代潮流的創(chuàng)新是必不可少的。省秦團長薛桂生認為秦腔男旦魏長生的發(fā)跡和梅蘭芳的成功都和創(chuàng)新密不可分，新時代對老戲的傳承更需要革新和創(chuàng)造，“如果僅僅只做了傳統(tǒng)的‘克隆，即使功底、技巧再好，原汁原湯再濃，也還是要被時代‘敬而遠之的”。[1]812禁得起歷史考驗的作品才是優(yōu)秀的作品，歷久彌新，在不同的時代能夠發(fā)揮自己的警世作用，能夠給讀者以啟迪。就像《主角》中，一部戲要在哪個時代都能立得住，形式的創(chuàng)新固然要適應(yīng)時代審美的追求，而內(nèi)容的新鮮度、生發(fā)性與啟示感，才是傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)新的題中之意。

（五）度

度——允執(zhí)厥中，過猶不及。在戲曲文化的傳承過程中，在適當貼合現(xiàn)代審美的同時，必須把握好創(chuàng)新之度，既不能消解傳統(tǒng)戲劇文化的核心表現(xiàn)元素，更不能偷梁換柱，弄巧成拙。《主角》中一時流行的“秦腔搭臺，經(jīng)濟唱戲”的口號，的確曾給日漸衰落的傳統(tǒng)戲劇迎來新生的機會，但省秦團長薛桂生的“老戲新唱”，之所以沒能出彩，關(guān)鍵在于錯解了創(chuàng)新之度。按他的設(shè)想，“《狐仙劫》是一部具有強烈批判現(xiàn)實意義的魔幻神話劇。他甚至在全劇中，讓人物幾次跳出狐貍身份，來指斥人間當下丑行。不僅充滿了現(xiàn)實感，也充滿了離奇、荒誕的浪漫主義色彩。戲中不僅大膽運用了歌隊、舞隊，而且還把當下最流行的迪斯科、太空舞、霹靂舞，包括模特兒表演，也都悉數(shù)嵌入”[1]727-728。結(jié)果卻成了四不像的大雜燴，傳統(tǒng)戲劇文化的形神俱散，最后只能慘淡收場。這也就預(yù)示著在傳承傳統(tǒng)戲劇文化的問題上，不能失掉傳統(tǒng)戲劇之魂，即盎然的古意、古韻。因為“中國古代超越時間的藝術(shù)中，還有一個重要的方面，就是將古和秀聯(lián)系到一起……在時間中流轉(zhuǎn)，超越時間，追求生命的盎然趣味”[7]184。中國傳統(tǒng)文化的“古韻”，自有獨有的本質(zhì)特征，外形枯木，內(nèi)里生花。一出老戲，可能它的布景，服飾是老舊的樣子，唱腔、道白也謹嚴有序，但人物動起來卻是一幅畫，步步生蓮，巧笑倩兮，美目盼兮，是一種具有古典情致的特殊韻味。戲曲就像是老城墻、老城磚一樣厚實，單純?yōu)榱擞蠒r代的審美，過度結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，搞得花里胡哨，反而會失去戲曲的古樸感。

三、傳統(tǒng)戲劇文化的傳承鏈

文化傳承的內(nèi)核是文化傳統(tǒng)，而文化傳統(tǒng)是“文化背后的精神連接鏈，是一個民族歷史傳承當中的文化鏈接”。[7]34這個鏈接是一種精神性的繩索，隨著社會歷史的行進而貫穿始終。它包括傳統(tǒng)遺存物、文化典范背后的精神與規(guī)則，這種規(guī)則包括信仰、價值、秩序等多個層面。至于傳統(tǒng)文化的多種形態(tài)，則“都有一個結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)有它固有的秩序，這個秩序是按照一定的規(guī)則結(jié)合起來，而在這個規(guī)則秩序后面是文化精神，這些實際上就是文化傳統(tǒng)”。[7]34對于傳統(tǒng)戲劇文化而言，也有一個續(xù)接文化傳統(tǒng)的精神鏈接，那就是在傳承傳統(tǒng)戲劇文化中所始終堅守的舊戲不廢的信仰。陳彥的《主角》對于藝人們遵從的信仰給與了精彩的詮釋，也對戲劇文化傳承鏈條的延伸進行了力所能及的言說。其中閃爍的理想之色令人歡欣，而內(nèi)蘊的孤憤之情又令人深思。

（一）文化傳承的信仰和價值

《主角》中對傳統(tǒng)戲劇文化的傳承，首先表現(xiàn)在一代又一代的老藝人們所秉持的“匠心”。他們執(zhí)著于內(nèi)心的信仰，堅持自己的初心，一輩子就為文化鏈條的接續(xù)奔走呼告。仁義忠孝四位老人可謂典型。在老戲復(fù)興期間，他們?nèi)σ愿埃瑑A心奉獻。在傳承過程中，發(fā)現(xiàn)一個唱戲的好苗子后的那種壓抑不住的興奮，完全是出于對戲曲文化后繼有人的使命感。

與執(zhí)著于舞臺呈現(xiàn)的四位老藝人相比，劇作家秦八娃則是一位專注于秦腔劇目創(chuàng)作的典型代表。雖其貌不揚，久居深山，但對于秦腔藝術(shù)他有著常人難以理解的深愛。為了讓秦腔藝術(shù)保持永久的魅力，他為憶秦娥量身打造新戲《狐仙劫》。為了讓這出新戲在舞臺上呈現(xiàn)出瑰麗的風(fēng)采，他專程前去看望憶秦娥，令其勿管世俗聒噪，放下包袱。在憶秦娥為了癡兒各地奔走求醫(yī)時，秦八娃創(chuàng)作了《同心結(jié)》，結(jié)合憶秦娥的真實經(jīng)歷為社會中眾多的弱勢群體發(fā)聲，給予鼓勵與支持。更為了讓秦腔藝術(shù)能代有才人，他又嘔心瀝血地創(chuàng)作秦腔劇目《梨花雨》，令小宋雨一夜成名。他的三部原創(chuàng)劇目，或扣準時代的病象，反思熱行的物質(zhì)主義，或關(guān)注社會現(xiàn)實，對于社會中的弱勢群體給予深情的關(guān)注，故而一上演就贏得觀眾的強烈反響。直至二十年后，省秦重排《狐仙劫》的時候，團長薛桂生依然認為其意義深遠，“他覺得，經(jīng)過了二十多年的檢驗，這個劇目里充盈的追求生命自由、掙脫物質(zhì)奴役、淬煉生命境界、保護天賦家園的多重思考，依然閃爍著熾熱的思想精神光芒”[1]812。